A.Gergely András
A zene hasznáról és a zenedráma
rendeltetéséről
– ahogyan Wagner Richárd azt meghatározta
Éppen
egy évszázada lesz nemsokára, hogy Molnár Antal egy kötetnyit adott közre
Richard Wagner írásaiból (Wagner-breviárium.
Dante, 1924), s másfél évszázada is elmúlt, hogy Wagner esszé- és
tanulmány-értékű elméleti írásai ismertté váltak a szélesebb
művészeti nyilvánosság előtt. Hogy a Művészet és forradalom (1849), a művész és a nyilvánosság kérdései a zenedrámában (1879), a Beethoven IX. szimfóniáról írott
előadás-szöveg (1846, 1872) miképpen vált az utókor számára a színpadi
műelmélet, a zenetörténet, a karmesterség elmélete vagy a zenedráma teoretikus
alapműveivé, azt főképpen az utókor határozta meg, de már Wagner
kortársai is kihívásként kezelték teóriáit. S ennyiben nem is kétséges Wagner
elméleti jelentősége A jövő zenéje (1860) esszéjének
tükrében, ahol mintegy önnön kultuszát is építve, de opera- és zenedráma-téren
ugyancsak sarokkövet lerakva vállalta eszméinek megfogalmazását. A magyar
Olvasók előtt tehát nem egészen ismeretlen Wagner zeneelmélet-írói
munkássága, de kevés a publikált írások, levelek, monográfiák között is az,
amelyből ennyire látványosan feltárul a wagneri oeuvre gondolati
teljessége. Így a Rózsavölgyi és Társa „Zeneszerzők írásai” sorozatában
(Mozart, Debussy, Arvo Pärt és Dohnányi Ernő válogatása mellett) megjelent
Richard Wagner Válogatott elméleti írások[1]
kötetéből eleve azt a problematikus szerzőt ismerhetik meg, akinek
programadó írásai előbb lettek korának népszerű elméleti kérdései,
mint legnagyobb műveinek bemutatója vagy „népszerűségi indexe” jelentőséget
kaphatott volna.
Wagnert kétségkívül a jelen utókor is elsődlegesen
zenedrámái, monstruózus operái alapján ismeri, de ennél a látványos időiségnél is izgalmasabb, ahogyan „a jövő
zenéje” kérdésében állást foglal a látványos opera és a zeneszerzés kortárs
gondolkodóinak feladatai tárgyában: „kitört a jövő zenéje körüli harmincéves háború,
amelyről nem igazán tudom megállapítani, vajon megérett-e már egy
vesztfáliai békekötésre”… (A
jövő műalkotása, 1850). Hasonlóképpen izgalmas, ahogyan
belelát saját alkotói munkásságába és a tehetség gondozásának fontosságába: „Egy
operakomponáló német fejedelem egy alkalommal szerette volna barátom, Liszt
közvetítésével elérni, hogy közreműködjem őfőméltósága új
operájának a hangszerelésében, nevezetesen a Tannhäuser
harsonáinak előnyös hatását akarta a saját művében is alkalmazni. E
vonatkozásban a barátom úgy érezte, hogy nyilvánosságra kell hoznia a titkot,
miszerint előbb mindig felötlött bennem valami, amit csak eztán tettem át
a harsonákra. – Összességében alighanem tanácsos lenne, hogy a különféle
zeneszerzők ezt az ’irányt’ kövessék: saját magam számára ez ugyan szerény
nyereséggel kecsegtet, hiszen gyakorlatilag egyáltalán nem tudok úgy
komponálni, ha semmi nem ’ötlik fel bennem’, a többségre nézve pedig talán okosabb
is, ha nem várják ki, hogy valami az eszükbe jusson. A drámai ágazatot illetően
azonban szeretném bemutatni azt az eszközt, amely a legjobb műfogásként
alkalmas arra, hogy az efféle ’ötleteket’ kikényszerítsük…” (197. old.).
A jelszóvá lett „jövő zenéje” és a zenés színházba javasolt wagneri
reformokról szóló vita Wagner zürichi írásainak megjelenését követően lett
korparancs, de a hasonló indíttatással kinyilatkoztatott gondolatmenetei már A művészet és forradalom 1849-es
publikálása után már megjelentek. S e „harmincéves háborúság”
annyiban is fontos, hogy – mint a fordító és szöveggondozó Csobó Péter
György elmés és kritikus utószavában megjegyzi: az Opera és dráma (1851), vagy az itt utalt korábbi elméleti írásai is
„zürichi írások” összefoglaló utalással lettek a zenedramaturgia és
operaelmélet klasszikus főművei, Wagner művészetének
befogadástörténetét pedig egyenesen megelőzte „az általános filozófiai,
esztétikai-poétikai, politikai, társadalomelméleti vagy éppen
történetfilozófiai teorémákból kiindulva körvonalazott”, elképzelt,
„jövőbeli művészet képét” körvonalazó program, amely a
zenedramaturgia terén
„nem egy már létező zeneszerzői és szcenikai gyakorlatot kodifikált,
hanem inkább programként, spekulatív célkitűzésként” született meg, amivel
„mintegy a jövő műalkotásának esztétikai kontextusát igyekezett
megkonstruálni” (227.). Ugyanakkor – mint azt Wagner
színtiszta elméleti tanításai is tükrözik – maguk a legismertebb Wagner-művek,
a Ring, vagy a Parsifal sem mindig tükrözik ezeket a műelméleti elveket,
aminek nemcsak Wagner emberi hiúsága az oka, hanem számos esetben újraírta
teoretikus okfejtéseit is, az idővel módosuló kompozíció-elmélet tehát
formaváltozásokon is átmegy (A jövő
műalkotása, Művészet és forradalom, Opera és dráma tanulmányai
alapján), nem egyszer a hátteret adó forrásirodalom hatására (antik klasszikus művek
bázisán, a zenész, dráma és színpadi jelenlét világát megidézve), és kortárs
elméleti viták lenyomataiban (teoretikus
merengések Berlioz, az operaéneklés vagy a karmesterség kérdéskörében,
költészet és zene kölcsönhatásaiban) ugyancsak.
A könyv kellően megterhelő a felületes
olvasó számára, de valódi beavatás-élmény az érzékenyebb fülűeknek. Habár,
ma már kevéssé lepődik meg a befogadó, ha valamely kortárs zeneszerző
elméleti felvezetést fűz munkássága ezek megértését elősegítő
szövegek formájában, de Wagner idejében nem volt „divatos”, sőt inkább
kihívóan ritka is volt a „saját zeneesztétika” megfogalmazása, s még ritkább
műfajelméleti, drámakompozíciós, szimfonikus költeményekre vonatkozó vagy
előadásművészeti kritériumok alapján eszmetörténeti és metodológiai
okfejtésekbe bocsátkozni. A „sajátkezű zeneesztétika” és
zenedráma-teória kivételes tehetségű alkotója tehát, amikor a francia színpadi
muzsika, koncertzene, Berlioz, Mendelssohn, vagy a német muzsika Brahms,
Weber, Beethoven reprezentálta sajátosságairól ír néha egészen kihívó
megállapításokat, valójában egy minden más elméletet és művészetet is
magába foglaló Gesamtkunstwerkről, a
végtelen dallamról, a jövő zenéjéről, és a zenedrámáról szól, akkor a
maga mindennapiságában, esszéisztikus purparlék tárgykörében is fogalmaz
ugyanakkor, ám mindezt nagyívű teoretikus tanulmányokban teszi meg. A kötet névmutatója
világosan jelzi Wagner érveléstárában előforduló leggyakoribb hivatkozások
forrástartalmát: Bach, Beethoven, Berlioz, Brahms, Gluck, Haydn, Liszt, Mendelssohn,
Meyerbeer, Mozart, Schumann, Weber elsődlegesen a zene
terén, Dante, Goethe, Schiller, Shakespeare a költészet és zene viszonyában,
Nietzsche, Platón, Schopenhauer az eszmetörténeti alapok hivatkozható szakirodalma
az írások főbb jegyeinek. Túlegyszerűsítés lenne talán – de az Olvasó
majd korrigál, ha kezébe veszi a kötetet –, ha Wagner kihívó érvelésmódjából
azt a föltétlen nagyrabecsülést olvasnánk ki messzehangzó
tudásként, amit a szimfonikus zenéről, Lisztről, a mozarti naiv
allegróról és a beethoveni szentimentális allegróról, a
beethoveni zene mindenekfeletti klasszicizálásáról, a
karmesteri munka tökélyének elvárásáról, a zenedráma mindennemű kreatív
műfajt magába fogadó operaelméletről komponál. De éppen ezek
aprólékos kifejtése, részletező megjelenítése, meg a fordító-szerkesztő
finom tudástörténeti vázlata (223-254.) vezet közelebb bennünket a teoretikus
szóban megnyilvánuló Wagner zenedramaturgiai és műfajelméleti
munkásságához. A zene
használata a drámában című kötetzáró esszé (202-221.) ugyanakkor
félreérthetetlenül jelzi nemcsak Wagner lebilincselő íráskészségét, hanem
az elméleteiben megfogalmazott kritériumok kitartó, vissza sosem vont
érvényének makacs érvényesítését is: „Nem lehet célom, hogy mindazt, amit
korábbi írásaimban a zene drámában való használatáról részletesen kifejtettem,
itt még egyszer, ámbár új szemszögből megvizsgálva, de megismételjem;
sokkal inkább az volt a fő szándékom, hogy megmutassam a zene két
alkalmazásmódjának különbségét, amelyek összekeveredéséből az egyik
művészi mód elferdítése, illetőleg a másik téves megítélése származik. Ez pedig azért is
fontosnak tűnt számomra, hogy eljuthassunk a zene – korunk egyedül valóban
élőnek és termékenynek megmaradt művészete – fejlődéstörténetének
nagy folyamataihoz méltó esztétikai szemlélethez; ahol ugyanis e tekintetben
még nagy zűrzavar uralkodik. Hiszen a szimfónia, a szonáta, sőt akár
az ária kompozíciós törvényeiből kiindulva eddig, amint a dráma felé
fordultunk, nem jutottunk túl az operai stíluson, amely korlátozta a nagy
szimfonikus szerzőket képességeik kibontakoztatásában; ha viszont, újfent
rácsodálkozván e képességek határtalanságára, amennyiben helyesen alkalmazva
bontakoznak ki a drámában, a dráma területén megjelenő zenei újításokat a
szimfóniára
stb. akarnánk átvinni, csak összekeverjük ezek törvényeit…” (218-219.).
(Opera és dráma III. rész. Zeneműkiadó Budapest, 1983. Fordította:
Fischer Sándor)
A nemegyszer kíméletlen és
racionális kritika, amit gyakorol, a korában hangszerelési és operaírási üzleti
modellként érvényesülő szokásmódok méltányos bírálata a porosz
operaigazgatók érdekével ellentétben (Weber „minden egyes
zeneszáma még mindig ezerszer többet ér, mint Itália, Franciaország vagy Júdea
minden opera seriája együttvéve”), a német operarepertoár lényeges és
közkedvelt részét kitevő nagyzolási hajlandóság felszínességeivel szembeni
attitűd ugyancsak tárgyai ez esszéknek, melyekben vita tárgyává is teszi,
hogy „a kedvenc operákhoz fejedelmi udvaraik dicső ízlését követve a nagy színházak intendánsai is a legnagyobb mértékben
ragaszkodnak” (lásd 190-191. oldalak). Mindezek nem kevés fenntartást is
eredményeztek „a jövő zenéjét” megtervező zeneteoretikus
elfogadásában. A jövő zenéjében pedig Wagner ma már elvitathatatlan
klasszikus. Ha lehet a zeneirodalom terén önbeteljesítő jóslat, annak ma
már része Wagner zenéje, s elméleti írásainak válogatásával immár részévé válik
a zeneelmélet eddig nem kellően ismert zenedrámai szakirodalma is.
Wagner:
Az „Opera és dráma” korabeli
kiadása (Lipcse, 1852)
A kötet ekként a muzsikus és a zeneteoretikus
együttes mutatkozása, az alkotó és alkotásának viszonyában meghatározó
szerepek, közlésgyakorlatok, művészi vállalás és érvényesülési metódus
dilemmáiról is sok mindent elárul. Valamelyest rejtőzködően, de
olykor kihívóan jelen van mindezekben az elméletíró önképe, önértékelési
stratégiája, habitusa, valamint a kor géniuszokról, sikerekről,
tervekről, világnagy mulattatásról és nemzeti önérzetről vallott
nézetrendszerének számos apró kottaképe. Egy titáni program a nagyok és a
sikeresek világában, a racionalitás és a romantika érzelmi és szellemi
divatvilágában. Egy muzsikus alázata a muzsika, mint mindent teremtő
erő hétköznapi szabályrendszerében…