A. GERGELY ANDRÁS[1]
Tragikus énekjelenet és
felvilágosult látványtár
/avagy
hajlítások és hangnemek a zenei illúziók megértéséhez/
Vannak talán korszakok, szellemi irányok (ezekről
magam volnék az első, aki ilyen általánosító hangot nehezen fogad el…), melyek
idejében a sokat beszélés, túlszövegelés, agyonanalizálás és folytonos disputa
dominál. Ilyen talán a romantika kora, vagy akár az antik filozófia
időszaka néhol, de mindenképpen ilyen a felvilágosodást követő
francia és német gondolkodástörténet, példaképpen az Enciklopédia keletkezési
ideje. S vannak azután hatástörténetek is, melyek újabb korokat határoznak meg,
mint amilyen volt a zenetörténet szempontjából az enciklopédisták feloldatlan
vitája a korabeli francia zenéről, az operáról, balettről, színpadi
előadóművészetről. Nincs is talán ma már serkentőbb
tudományos műhelyvita, melyet ehhez a korhoz és meghatározó
személyiségeihez hasonlíthatnánk. De mert alább éppen ezt használnám ki, az
Olvasó belátását kérem, amiért ismertetőm kénytelen rövid „előjegyzésként”
utalni pusztán arra a kitartó disputára és főképp ennek szövegeire, mely
Jean le Rond D’Alembert zenei nézeteire, mindmáig
talán kevéssé ismert elveire és elemzéseire hivatkozva értelmezi és rendszerezi
a filozófus zeneelméleti és kritikai munkásságában meghatározó szempontokat.
Bővebb áttekintést, értékelő véleményt, sőt mai kritikai
újraolvasást is igényelhet D’Alembert nagyívű esszéje, melyet A zene szabadságáról címen jelentetett
meg a Gondolat Kiadó.[2]
Erre azonban sem hivatott nem vagyok, sem nem ez a megfelelő helyszíne,
orgánuma ennek.
Van azonban kortárs (és francia) nem is egy
zenetörténész, akik d’Alembert (1717–1883) e téren
elvégzett munkásságát méltán sokra tartják. E (látszólag vékonyka, de annál
meggondolkodtatóbb) kötet tartalmaz is egyet, Claude Dauphin
bevezető előszavát a műhöz D’Alembert zeneesztétikája – Az
ízlés kényszere és az alkotó szabadság között
címmel, melyben rögtön tisztába is teszi a szerző gondolatainak
fogadtatására vonatkozó ismerethagyományt: „Zeneelméleti
elképzeléseiket illetően az enciklopédistáknak gyakran rossz hírük van.
Diderot esetében minden tekintetben újító, meghatározó gondolatai elégségesek
voltak ahhoz, hogy önálló gondolkodóvá tegyék e téren. Ami Rousseau-t illeti,
zenei munkásságának provokatív merészsége megkerülhetetlen szereplővé
tette a XVIII. század második felének zenéjében, sőt, még azon túl is.
Hiszen nem volt-e egyszerre jelenős zeneelméleti író és újító
zeneszerző, akinek e téren végzett sokrétű tevékenysége napjainkig is
kihathat a zene fejlődésére? Mozart és Beethoven közvetlenül is utalnak az
általa kidolgozott ’melodrámára’, amelyet a Pygmalion című, ének
nélküli operája testesít meg leginkább, s visszatérő elemeket találunk
ezzel kapcsolatban Berlioznál, Lisztnél, Wagnernél, Honeggernél, Milhaud-nál és Schönbergnél, hogy csak a legismertebb
zeneszerzőket említsük. A zenei ritmusra épülő beszélt szöveggel
kapcsolatban slamet és a rapet
említhetjük, melyek nemrég kialakult műfajok, de Rousseau Pygmalion-jáig visszavezethetők. Az elmúlt három évtizedben
Rousseau zenei írásainak szentelt változatos és multidiszciplináris munkák
gyakorlatilag véget vetettek annak a hagyománynak, amely leszólta zenei írását
és ezzel rontotta hírnevét…” (7. old.).
A
kép forrása:
https://www.gondolatkiado.hu/a-zene-szabadsagáról
D’Alembert-re, mint a maga
matematikus-fizikus-filozófus mivoltát a zenei ismeretekkel is kiegészítő
gondolkodóra csak az Enciklopédia részletesebb analízise vezette a kutatók
figyelmét a szócikkek újrafeldolgozásakor, s ez irányította az elemző pillantást
d’Alembertnek a zenei tudásformáról és fogalmi
rendszerének kidolgozásáról közölt elméletével összefüggő
állásfoglalásokra. Akkoriban Rameau és d’Alembert
vitája az „egyetemes harmónia” modelljével kapcsolatosan nemcsak elméleti
modell-értékű elemzést igényelt, hanem kihatott Szerzőnk
megítélésére, akiről a kutatások „a felvilágosodás zenesztétikájára
jellemző konzervativizmus és ortodoxia betetőzője”
minősítéssel szóltak. Ugyanakkor a muzikológus Dauphin
önálló monográfiát szentelt d’Alembert és kora
zeneelméletének (Musique et liberté au sičcle des Lumičres, 2017),
mégpedig éppen a XVIII. század második felének zenei műfajfejlődési
kérdéseinek. Ezekről ugyanis kiderül, hogy d’Alembert
már az Enciklopédia első kötetében (1759) erőteljes elméleti hatást
gyakorolt társaira A filozófia elemei
és az Elöljáró beszéd cikkeiben,
úgyannyira, hogy a folyamatosan bővülő kiadásokba új elemzéseket is
beiktatott (A zeneelmélet és -gyakorlat elemei Rameau
úr elvei szerint, 1752, Gondolatok a zene
elméletéről, 1777, Töredék az operáról, 1751, Töredék a
zenéről általánosságban véve és különösképpen a miénkről, 1752).
S éppen ez utóbbi két reflexió az, melyet A zene szabadságáról című
szövegben (1759) bontott ki, nem ódzkodva a francia és olasz zenei stílus
összehasonlításától, vagy a zenei expresszivitásról szóló differenciált
koncepció megalkotásától. De megtalálhatók még fejtegetései a művészetek
és tudományok episztemológiájában a zene által elfoglalt helyről, továbbá
a zene és a nyelv kapcsolatáról, ami Dauphin szerint
„a XX. században kialakuló zenei szemiotikát előlegezi meg” (9.).
Jean le Rond
d’Alembert
(Párizs, 1717. november 16. – Párizs, 1783. október 29.)
francia matematikus, mérnök, fizikus és filozófus.
S lehet d’Alembert
zenei szabadságról alkotott gondolatait minden módon tetszetősnek minősíteni,
de épp e bevezetőből és a tényleges esszészövegből derül ki,
hogy a filozófus bizony a korabeli zenei gondolkodást számos helyen
meglehetősen lekezelően minősíti. Tükröződik ez a kor
„kommunikációja”, pamfletjei, közbeszéd-kísérletei, nyilvános megszólalásai
sokféle tónusában is, de Dauphin
szerint a „lekicsinylő szemlélet mögött két ok áll. Az egyik
állásfoglalása a francia és olasz stílus körüli polémiában a buffonisták vitája idején. A másik az, hogy a vokális zenét
dominánssá teszi az instrumentális zenével szemben, mint ahogy a melódiát a
harmónia elé helyezi”. Eközben persze árnyalt megközelítésmódjai és stiláris
frázisai közeledni engedik a kulcskérdésekhez, sőt kritikai mélységet is
biztosítanak zeneesztétikai elképzeléseinek kibontásához, de tényleges
tapasztalattá válik esszéje alapján, hogy „a franciánál jobban szereti az olasz
stílust: «Bizonyítást nem igénylő tényként fogadjuk el azt, hogy az olasz
zene előbbre való, mint a mi zenénk.» (A zene szabadságáról, XVI)
Ám, annak ellenére, hogy ezt igen elbizakodottan kész tényként tárja elénk,
zeneesztétikai diskurzusában a két zenével kapcsolatban minőségi és
kritikai elemzést dolgoz ki. Objektíven hasonlítja össze az énekbeszédet, az
áriát és a szimfóniát érintő eljárásaikat, és olyan eredményre jut, amely
távolról sem kedvezőtlen a francia stílusra nézve, hiszen nem szentesíti
egyszer s mindenkorra az olasz zene elsőbbségét a franciával szemben”
(9-10.).
Jacques Aved: Jean-Philippe Rameau (1728)
(Dijon, 1683. szeptember 25. – Párizs, 1764. szeptember 12.) francia barokk zeneszerző, zeneelméleti író.
RAMEAU PLATÉE Parte 1 HD Sub IT Minkowski (1:07:28)
Érzékelhetővé válik tehát,
hogy amikor d’Alembert „a francia operát drámai
műfajként méltatja”, nem kerüli el, hogy a különösképpen kedvelt vígoperát
állítsa példatára élére: „A bohózatot azért lehet jól megzenésíteni, mert több
téren is szabadságot ad, nem kívánja a cselekmény előkészítését, és semmi
mást, ami a néző figyelmét elterelné”. Ugyanakkor nem pusztán
összehasonlítja és következetlenül ítél meg két műfajt, hanem „Pergolesi
intermezzójával, a Serva padronával (amely 1752-ben a buffonisták
vitáját kirobbantotta), d’Alembert egy
számottevő, de szintén a komikum felé hajló francia alkotást állít szembe,
amely iránt lelkesedik, Jean-Philippe Rameau Platée
című darabját, amely szerinte a zeneszerző «mesterműve,
mint ahogy a francia zenéé is». (A zene szabadságáról, III). /…/ Úgy
érzi, hogy Rameau csupán az első lépéseket tette meg, nehogy a francia
zenei konvenciók híveinek nemtetszését váltsa ki. D’Alembert kevésbé magát
Rameau-t támadja, sokkal inkább a közvélemény súlyát, a közízlés kényszerét,
amely olyan alkotó ellen irányul, akinek azonban korlátlanul kellene élnie
zsenije lehetőségeivel. A Platée-ban,
amelynek ’éneke egészében mestermű’, helytállóan fedezi fel a
zeneszerző öncenzúrázásának nyomait, aki ’túlságosan félt attól, hogy
meghökkenti a francia füleket olyan énekkel, amely eltávolodik az általuk
megszokottól, s bármily merész volt is, elégedetlenségemre szolgál, hogy nem
volt még elszántabb…” (10.).
TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA
MEGTEKINTÉSE (56 részlet)
Vagyis d’Alembert
láthatóan a francia zenei ízlés kliséinek kritikájánál maradt. Sőt
figyelembe vette a zenészek ódzkodását Rameau merész újításaitól, mikor
segítette a Párkák triójának partitúráját létrehozni az 1733-ban íródott
operájából, az Hippolyte et Aricie-ből,
kiemelő effektusok beillesztésével elérni a hatások érvényesülését, s
képviselte a dramaturgiai elemek meghatározó szabályát: „A szöveg egyetlen
szótagjára vagy egyetlen szavára írt dallamvonalaknál” kell meglelni a közlés
érvényesülését. S teszi ezt a kor zenei piacának és a zenei alkotás
érvényesülésének kontrasztját is kiemelve: „Ám nem szabad
elkendőzni: az olasz recitativo, amelyről védőbeszédet mondunk,
a legtöbb francia fület sérti. Ezen nem kell meglepődnünk, hiszen átmeneti
műfaj az ének és a beszéd között, így hallgatójának meg kell szoknia ennek
megértését, azon felül, hogy az olasz nyelvet és annak prozódiáját is ismernie
kell. Ezért szigorú ítéletünk e téren igencsak elhamarkodott lehet. Egyetlen
gondolat elégséges ennek éreztetésére. A jelenetekben lévő recitativón
kívül, amely majdnem olyan gyors, mint a közönséges szavalás, az olaszoknak van
egy másik fajta énekbeszédük is, hangszeres kísérettel, melyet recitativo accompagnatónak hívnak, és ezt gyakran sikerrel alkalmazzák
az érzést kifejező részeknél, főképp a patetikus képekben. Ez a
hangszerrel kísért recitativo, ha jól adják elő – és ez ritkán van
másképp, ha jó mesterre bízzák – a legkevésbé vájt fülre is nem kevésbé élénk
és nem kevésbé kellemes hatást tesz, mint a legszebb olasz áriák.
Kitűnő bírák még abban sem haboznak, hogy előnyben részesítsék
az áriákkal szemben, mert az érzések kifejezése itt kevésbé telített,
egyszerűbb, következésképp igazabb is; végül úgy tűnik, hogy a
valószerűségnek és a természetnek oly hatalma van felettünk, hogy ezt a
recitativo accompagnatót időnként még a
megszokott olasz énekbeszéd ellenségei is szívesen hallgatják. Ám a kettő
között nincsen tényleges különbség, menetük teljesen hasonló, csupán a
recitativo accompagnatót, melyet gyakran alkalmaznak
a monológokban, megtöri, megszakítja és fenntartja a zenekar, mintha csak beszélgetőtárs
lenne. Mivel ezt a fajta recitativót rendszerint az eleven érzések kifejezésére
használják, a fájdalom, az öröm, a csüggedtség, a düh hangnemváltásai
érezhetőbbek és gyakoribbak benne, mint a szokványos énekbeszédben, mint
ahogy így van ez az élénk beszédben is a megszokott beszéddel szemben…” (XX.
fejezet, 43. old.).
Sőt,
az olasz zene nyelvi, előadási és szcenikai készletét a francia korabeli
zenéhez viszonyítva meg is állapítja: „A mi zenénkben három dolgot kell
figyelembe venni: az énekbeszédet, az énekelt áriákat és a szimfóniákat” (uo.
42.). De ha minden elemre idézetekkel közelítünk is – ami nehézkes lenne, lévén
a szöveg negyvenegy hosszabb-rövidebb egységre tagolt, olykor egybeolvasható,
egymás folytatása, máskor mintegy retorikai megoldásokkal elválasztott –, abból
csupán a hozzáértés mikéntje és a korabeli diskurzus-nyelvezet szintje lesz
világosabb. Ám annak jelzésére, mit és miként érint még, engedtessék itt egy
záró idézet d’Alembert szövegéből, mely azt is
illusztrálja, miként beszéli el hozzáértését a francia felvilágosodás e jeles
tudós gondolkodója: „Mi a nyitány feladata? Egy mozgalmas és változatos
szimfónia először bejelenti és megfesti az emberekben zajló különféle
mozzanatokat, ez a szimfónia apránként lecsitul, fokozatosan lágyul, s végül –
a függöny felhúzására – álomba szenderül, amely előjátékként és
kíséretként szolgál az éj dalának. Az Amadis {Lully operája} nyitánya egész más képet tár elénk. Alquif és Urgande alszanak,
hirtelen mennydörgésre riadnak fel, ez a prológus első jelenete. A
nyitánynak tehát az álommal kell kezdődnie, a függönynek pedig az
első ütemre kell felemelkednie. Ez a mind mélyebb s mind lassabb álom
hirtelen és átmenet nélkül ér véget, zajos szimfónia által.
TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA
MEGTEKINTÉSE (58 jelenet)
XL.
Rameau: Zaďs - Overture (Live) (5:47)
Rameau: Naďs - Ouverture
(4:02)
Rameau
- Platée Overture (arr. Nagy) (4:34)
Debra Nagy (oboe),
Julie Andrijeski (violin),
Karina Fox (violin), Josh Lee (viola da gamba), Michael Sponseller (harpsichord)
Rameau: Pygmalion - Ouverture
| Les Talens Lyriques, Christophe Rousset
(4:24)
Rameau úr több nyitányában is ezt az elvet követte, és
képet formált belőlük. A Zaďs nyitánya a káosz kibogozását festi meg, a Naďsé a titánok
harcát, a Plateáé
az őrület érkezését, a Pygmalion
a szobrász vésőjének ütéseit {ezek Rameau 1745 és 1749 között bemutatott
művei}. Kívánjuk azt a művészetek fejlődése végett, hogy e
mintát kövessék. De ehhez az szükséges, hogy a zenész és a díszlettervező
megértsék egymást, hogy a zenekar és a színpadi gépezeteket mozgatók
összhangban dolgozzanak, hogy a látvány mindig a szimfónia részletes képe
legyen, mert enélkül a zenei kép tökéletlen és elhibázott lesz. Ezen kívül – és
ez lényeges – zseniális zenészekre van szükség, akik átérzik mindannak a képi
ábrázolásnak energiáját és sokféleségét, amelyre a zene alkalmas, és képesek is
ezt teljes egészében kivitelezni. Azt mondjuk, teljes egészében, mert a
kifejezés terén mi sem mutatja inkább a zsenialitás tökéletlenségét, mint az,
ha félúton megtorpanunk, hiszen ez annak jele, hogy láttuk a célt, de nem volt
elég erőnk ahhoz, hogy elérjük. Az a zeneszerző, aki csak félig vagy
gyengén adja vissza elképzelését, olyan íróhoz hasonlatos, aki nem találja a
megfelelő szót. A zene elvétette célját, ha nem teszi meg a teljes hatást,
amelyet várhatunk tőle, ha a hallgató többet remél, mint amit a
művész megmutat neki. Erre szemléletes példákat találhatnánk több
zenedarabban is, melyek nálunk nagy hírnévnek örvendenek, ám szerzőik még
élnek, és nem azért írunk, hogy bárkit is megsértsünk.
XLI.
Íme, több olyan reflexió, melyeket esetleg merésznek
tartanak, ám akár jók, akár rosszak, kétségkívül nem érnek fel egy szép
dallammal. A művész, aki alkot és alkotása sikerül, bizonyára többet ér,
mint a filozófus, aki érvel, ezért nem is szabad arra gondolnunk, hogy
előírjunk, ha modelleket tudunk felmutatni. Raffaello nem értekezéseket
írt, hanem képeket festett. Ami a zenét illeti, mi értekezünk, az olaszok zenét
szereznek. A két nemzet e kérdésben olyan, mint a két építész, akik megjelentek
az athéniak előtt egy műemlék ügyében, melyet a köztársaság akart
állítatni. Az egyik hosszasan és igen ékesszólón beszélt
művészetéről. A másik, miután meghallgatta, csupán annyit szólt:
’Amit ő elmondott, azt én megalkotom’.” (68-70. old.).
D’Alembert
zeneesztétikája tehát egyszerre szól a kor iránymutató ízlése, ennek
kényszerítő mivolta és a zeneszerző szabadsága kérdéseiről,
felelősségéről. Nem minden tanulság nélkül való, hogy a kétszázötven
évvel ezelőtti nyilvánosságtörténet, színházi és koncert-nyilvánosság,
kreatív műfaji szabályok és esztétikai eszmerendszerek vitája, mely olykor
sorsdöntő lehetett egy-egy alkotóművész pályája, sikere, fennmaradása
és népszerűsége szempontjából is, mennyire hasonlítható korunk egyező
jelenségeihez. De e párhuzam keresése erőltetett lenne, s erre maga d’Alembert mutat ellenpéldát. Hogy írásai és
gondolkodásmódja nem maradtak fenn a látványpiaci szentelmények között,
mondhatnánk gondolatai évszázadokig rejtőzködően éltek tovább,
egyszersmind a zene szabadsága mellett a gondolkodás és véleményalkotás
szabadságfeltételeiről is vallanak.
Jean-Antoine Houdon (francia, 1741–1828) Jean le Rond d'Alembert
portré mellszobra