KACZMARCZYK ADRIENNE[1]
Paul Merrick:
Liszt’s Programmatic Use of Key
Essay on Key Character in One Composer’s Music
(Budapest:
Argumentum, 2021)
Egy alkotói
életmű áttekintése gyakran több évtizedes intenzív munka eredménye,
amelynek során a kutató igen szoros kapcsolatba kerül hősével. Az átfogó
kutatások összegzései emiatt eleve figyelmet érdemelnek. Liszt Ferenc kapcsán
legtöbbünknek valószínűleg Alan Walker 1983–97 között napvilágot látott,
három kötetes monográfiája jut először az eszünkbe. De az életmű
mélyrétegeit érintő felismerésekhez olyan vizsgálatok is elvezethetnek,
amelyek egyetlen speciális szempontra koncentrálnak. Paul Merrick
egy ilyen, közel negyven éve megkezdett kutatás eredményeit tárta a
nyilvánosság elé Liszt programatikus hangnemhasználata című könyvében. Az
angol-magyar zenetörténésznek feltűnt, hogy adott hangnemhez Liszt
jellemzően egy bizonyos karaktert társít, továbbá, hogy egy művön
belül a hangnemi kitéréseket kortársainál gyakrabban jelzi
előjegyzésváltással. Ezek a tapasztalatok vezették a könyv téziséhez,
miszerint Liszt programatikus megfontolások alapján
döntött a műveiben használt hangnemekről. Tézise bizonyítására Merrick 390 eredeti – saját vagy népies témára írt –
kompozíciót vizsgált meg a nagyjából hétszáz tételes
Liszt-műjegyzékből.[2]
Az egyes művek címét, programját és szövegét összevetette azok
alaphangnemével, és megállapította, hogy valamely hangnem jellemzően mely
eszmékkel vagy témákkal társul a Liszt-śuvre-ben. A
hangnemekhez kötődő eszme- vagy témakör lényegét végül egyetlen –
latin – szóval igyekezett megragadni. A latinnal a katolikus egyház majd két
évezreden át használt nyelvét választotta, azét az egyházét, amelyhez Liszt
egész életében odaadóan ragaszkodott. Ugyancsak Liszt vallásos világnézetének
jelentőségét hangsúlyozandó kereste Merrick a
hangnemek evilágin túlmutató jelentését a világi témájú darabokban is. Míg a
könyv főrésze az alap-, illetve a kezdő és záró hangnem szerint
tárgyalja a műveket, addig a postludiumban, az
elemzés-mintában és a műjegyzékben részletesen felsorolja az egyes
művekben előjegyzéssel is jelzett valamennyi hangnemet. Fontos
kiemelni, hogy az úttörő munka szerzője az előjegyzések
egymásutánjára koncentrál, vagyis nem kimondottan a tonális szerkezetet
igyekszik leírni. Azt szeretné bebizonyítani, hogy az előjegyzést és az
általa jelzett hangnemet Liszt a programra utaló jelzésként fogta fel.
Paul Merrick PHD[3]
A hangnemek
vizsgálatát Merrick egy sajátos kategória
felállításával kezdi. Az 1833–35-ben komponált Vallásos és költői harmóniák (Harmonies poétiques et religieuses) című zongoradarabot Liszt hangnem
nélkülinek (sans ton) nevezte egyik levelében. A tonális
szempontból szokatlan jelenségre azzal is igyekezett felhívni a figyelmet, hogy
a darab első részének az autográfban még olvasható 2bé előjegyzését a
kiadás során törölte. Merrick kiemeli, hogy az ilyen,
általa „zéró előjegyzéses”-nek nevezett
műrészletekben, tételekben és darabokban nem C-dúrról vagy a-mollról és
nem is atonalitásról van szó; vizuális
figyelemfelkeltéssel van dolgunk, amelynek célja az egyértelmű hangnem
hiányának jelölése. Programatikus oldalról az ilyen
helyzeteket a szerző a hangnemmel konkretizálható téma vagy szubjektum
hiányaként, azaz nemléteként fogja fel, és a „semmi”-ként (nihilum) határozza meg. A zéró
előjegyzés legismertebb példája alighanem a Dante-szimfónia Pokol tétele: bár d-ben zár, partitúrájában nincs
kitéve az 1bé előjegyzés.[4]
Az alaphangnem ezúttal is bizonytalan, de az előjegyzés mellőzésében
talán Liszt gyakorlatiassága is közrejátszott: a Pokol tételnek d-moll és
gisz-moll az alaphangneme,[5]
így célszerűnek tűnhetett csak a szükséges módosítójeleket kitenni. A
szimfóniatételbeli kettős tonalitás egyébként a Költői és vallásos harmóniák
első szakaszában is megfigyelhető. A g-mollt körvonalazó
kezdőütemek után D-dúr és d-moll egyidejűleg érvényesül (5–13. ütem).
A zéró előjegyzés eszerint a tonalitás egy Liszt részéről felfedezett
új lehetőségére, a bitonalitásra is utalhat.
Felvetődik, vajon a bitonális példákban nem
világítaná-e meg pontosabban adott mű programját a zéró előjegyzéssel
társított nihilum
értelmezés mellett a jól kivehető két-két hangnem jellemzése is. Ezen
túlmenően a zéró előjegyzéses művek listáját szemlélve az is
felötlik az olvasóban, vajon nem lenne-e érdemes különbséget tenni a biztos
hangnemet nélkülöző teljes tételek vagy tematikus részek – mint a Pokol
vagy a Költői és vallásos harmóniák
eleje – és a feldolgozás vagy átvezetés jellegű szakaszok között. Ez
utóbbiakat példázzák a H-moll szonáta
506–530., már nem 5bés (b-moll) és még nem 2#-es (h-moll) moduláló szakasza
vagy A Villa d’Este
szökőkútjai 252–271., stabil hangnemekben mozgó ütemei. A Szökőkutak szóban forgó, Esz-, G-, C- és Asz-dúrt érintő
szekvencia-lépésekből álló szakaszát a magam részéről nem sorolnám az
Harmonies-zongoradarab
kezdetéhez vagy a Dante-szimfónia
Pokol tételéhez társított nihilum kategóriába. A zéró előjegyzéses példák
értelmezését tehát összességében megérné finomítani, de a jelenség bemutatása
kétségkívül fontos eredménye a könyvnek.
Bár akadnak
modális kompozíciói, Lisztet, mint ismeretes, a tonalitás lehetőségeinek
kiaknázása érdekelte. Műveiben, a könyvből megtudjuk, 13 dúr (G, D,
A, E, H, Fisz, Cisz, Desz, Asz, Esz, B, F, C) és 12
moll hangnemet (g, d, a, e, h, fisz, cisz, gisz, esz,
b, f, c) használt.[6] A
könyvben előbb a dúr, majd a moll hangnemek jellemzését olvashatjuk. A
hangnemekhez társított jelentés alapján nyilvánvaló, hogy Liszt kezdettől
figyelembe vette a hozzájuk kötődő hagyományt. Engem meglepett, hogy
az érett zeneszerző által már nem vállalt, 1825-ben bemutatott Don Sanche avagy A
szerelem kastélya egyes számainak tartalma messzemenő egyezést mutat
adott hangnem felnőttkori asszociációs körével. Annak kiderítése, hogy
Liszt hangnemesztétikája kialakításában mekkora szerepe volt tanárainak (Czerny, Salieri, Paër és Reicha) és az 1820-as
években szerzett zenei élményeinek, további kutatást igényel. Merrick Reichára és Czernyre
támaszkodva állítja például, hogy az enharmonikus
hangnemek, Fisz-dúr és Gesz-dúr vagy Cisz-dúr és Desz-dúr jelentésköre nem
esett egybe a kor felfogása szerint. Ez persze magától értetődő, ha a
zenekari hangszerek természetes hangolásából indulunk ki, ellenben nem az a
zongora esetében. A billentyűs hangszereknél a 18. század folyamán az
egyenletes hangolást kezdték előnyben részesíteni, amely megszűntette
a kiindulópontul szolgáló C-dúr és a hozzá közeli hangnemek, valamint a
kvintkör távoli tagjai közötti különbözőséget. A hangnem-karakterológiával
foglalkozó irodalom épp az egyenletes és egységes hangolás 19. századi
elterjedése miatt koncentrál jellemzően a barokk és klasszikus stílusú
zenére.[7]
Liszt maga is az egyenletes hangolásból kellett, hogy kiinduljon, mivel nála, a
könyv szerint, a C-dúr az emberi lét világa, míg a kvintkör távoli hangnemei –
az E-, H-, Fisz-, Cisz- és Desz-dúr – az isteni szféra reprezentánsai. A
korábbi hangolások épp ellenkező hallási élményt eredményeztek volna:
billentyűs hangszeren vagy orgonán Liszt „éteri” hangnemei – köztük
például a H-dúr, a concentus,
azaz harmónia reprezentánsa – hangzanának a legdisszonánsabban. Az olvasóban
felmerül a kérdés, vajon Liszt hangnemesztétikája mennyiben számít a fülre s
mennyiben kell azt egy részben zeneirodalmi tapasztalaton, részben egyéni
ezoterikus szemléleten alapuló elméleti konstrukciónak tekinteni. Persze lehet,
hogy a választ másfelől, a zenei gyakorlatból kiindulva kell keresni:
mivel a romantikáig a sok előjegyzéses hangnemek használata ritkaságnak
számított, a C-dúrt és a hozzá közeli hangnemeket Liszt könnyen társíthatta a
hétköznapi emberi világgal, míg a kvintkör jóval ritkábban felhangzó távoli
hangnemeit bevonhatta a különlegesség nem evilági aurájával.
Paul Merrick munkája nemcsak módszerében egyedülálló, hanem
végkövetkeztetésében is. Arra konkludál ugyanis, hogy Liszt hangnemhasználata a
teljes életműre és valamennyi hangnemre kiterjedő rendszert alkot. A
rendszer alapvető fontosságú sajátossága a közös alaphangú maggiore–minore hangnemrelációk
értelmezése. A szerző hagyományon alapuló, de újszerű értelmezése
szerint Liszt számára valamely moll hangnem az azonos alaphangú dúr tökéletlen,
sérült, romlott párjának felel meg. Ebből arra következtet, hogy Liszt
esztétikájában a közös alapú dúr és moll hangnemek szimbiotikus viszonyban
állnak egymással. A minore hangnemnek a maggiore hangnemtől való függőségét nevezi Merrick egy dúr hangnem mollosításának
(minorization).
Hangsúlyozza, hogy a mollban induló, de az azonos nevű dúrban záródó
művek esetében a komponálás a dúr hangnem megválasztásával veszi kezdetét.
Bár az okfejtés logikus, nem könnyű a kompozíciókban e hangnempárok karakterbeli összefüggését bizonyítani. Ha a minore szakaszból a maggiore
szakaszba átlépve a moll téma azonos alapú dúr témává alakul át (mint például a
Tasso-dallam esetében), akkor igazolódni látszik Merrick hipotézise. Bonyolultabb egy ilyen összefüggés
meglétét bizonyítani, ha nincs szó tématranszformációról, ha az azonos alapú
moll és dúr szakaszban Liszt egymástól motivikailag
független témákkal dolgozik. További nehézséget jelent az egyes minore–maggiore hangnempároknak
az életmű egészére kiterjedő programatikus
összefüggését bizonyítani. A moll hangnemek meghatározásai számomra legalábbis
nem mindig érthetőek. Azonban kimondottan találónak érzem például az F-dúr
és az f-moll közötti viszony értelmezését. Az F-dúr, a pasztorálok hagyományos
hangneme, Merrick véleménye szerint is a natura avagy a
teremtett természet megjelenítője. Párja, az f-moll, amely az ardor avagy hév,
szenvedély nevet kapta, szintúgy a természet tükre, de általa nem a békés
világ, hanem a szenvedélyes emberi lélek jut kifejezésre. Így lehet
alaphangneme gyászzenéknek – 14. magyar rapszódia első szakasza, Funérailles, Héroďde funčbre, Gyászgondola –, Szent Erzsébet Wartburg
várából való kiűzetésének vagy a Krisztus oratórium Stabat Mater dolorosa tételének. A minore–maggiore viszonyok kapcsán
írott számos meggyőző példa közül hadd utaljak itt az f-moll/F-dúr
alaphangnemű 14. rapszódia és a vele jórészt közös motivikára
épülő, de f-moll/E-dúr alaphangnemű, azaz „szabálytalan” tonalitású Magyar fantázia apropóján írott, a két
tonális szerkezet eltéréséhez fűzött magyarázatra.
Ami tehát az egyes
hangnemek asszociációs körét illeti, számomra különösen a többrészes vagy
ciklikus művek részei közötti hangnemi összefüggéseket megvilágító, a
tonális szerkezetre is kiterjedő magyarázatok voltak izgalmasak.
Ilyenek – a teljesség igénye nélkül – a Don
Sanche, a Haláltánc,
a Faust- és a Dante-szimfónia, a Szent
Erzsébet legendája, a Krisztus
oratórium vagy a Via Crucis
kapcsán elszórtan olvasható magyarázatok. Érdekfeszítő olvasmány a Zarándokévek darabjainak és
ciklusszerkezetének interpretációja is. Épp ezért szívesen olvastam volna
összehasonlítást a svájci év végleges és korábbi (Album d’un voyageur
I. Impressions et poésies) megfogalmazásáról, mivel mind tonális
szerkezet, mind tételösszeállítás tekintetében eltérnek egymástól. A korábbi
összeállításban kapott helyet a Lyon,
Liszt tonális kísérletezéseit tekintve az egyik legérdekesebb korai, 1832-ig
visszavezethető kompozíció.
Miközben a
hangnemek jellemzése nagyrészt találónak tűnik, elgondolkodtat és
óvatosságra int, hogy az egyes hangnemekhez kapcsolt tematikák között
nyilvánvalók az átfedések s hogy az életműben akadnak közös motivikus
anyagra épülő, de eltérő hangnemű műváltozatok is. Ilyen
ritka példával szolgál a „Benedetto sia’l giorno” kezdetű
47. Petrarca-szonett esete, amelynek két, Desz-dúr alaphangnemű
zongoraverziója és a korábbival egykorú, 1843–46-os Asz-dúr dal-verziója nem
csak motivikus, hanem tonális párhuzamot is mutat (Desz-G-E-Desz, illetve
Asz-D-Asz-H-Asz). Az, hogy Liszt a zongoradarabban és a dalban egyazon motivikához kétféle dúr hangnemet használ (Desz-Asz, G-D,
E-H), nem cáfolja Merrick elméletét, de a kvintkör
szomszédos hangnemeinek rokonságára enged következtetni, megkérdőjelezve
az egyes hangnemek közötti szigorú különbségtétel létjogosultságát. Hasonló
tűnt fel az egymástól félhang távolságra lévő hangnemek kapcsán.
Liszt e-mollban jegyezte be vázlatkönyvébe a Funérailles témáját, de f-mollban
komponálta meg a zongoradarabot; g-mollban írta meg először a Költői és vallásos harmóniák 9.
tételét, de gisz-mollba transzponálva illesztette be a sorozatba. Ezek a példák
arra utalnak, hogy a kvintkör szerint egymástól távol álló, ám fizikai
hangmagasságukat tekintve egymás szomszédainak
minősülő hangnemek esetében Liszt inkább a közelségüket tartotta
számon.
Hangnem-karakterisztikai
megfigyeléseinek eredményeit Paul Merrick az eredeti,
Liszttől származó programmal nem rendelkező h-moll szonáta értelmezésével
foglalkozó két fejezetben teszi próbára. A szerző a Liszt-tanítványokra
visszavezethető információ, valamint saját motivikus elemzése alapján Ördög szonátának (Teufelsonata) nevezi és
programzeneként értelmezi a művet. Különösen az első fejezet érvelése
meggyőző, amelyben a hangnemválasztásról szóló fejtegetés motivikai elemzéssel párosul. E helyütt csak a mű Merrick véleménye szerint legeredetibb, leginkább
programszerű ötletére térek ki, a kettős főtéma elemzésére. Két
egymást követő motívumról vagy Merrick
értelmezése szerint két témáról van szó (8–13., ill. 13–17. ütem), amelyek
folytonos konfliktusban állnak egymással és amelyek küzdelme az első,
„Ember” téma felülkerekedésével és a második, „Ördög” téma meghátrálásával
végződik (595–99. ütem). Innen kapja nevét a h-moll hangnem: separatio avagy
elválasztás. A küzdelem kimenetelében, a megosztottság megszűntetésében,
egyszersmind a H-dúr hangnemmel (600. ü.) elért, Isten és Ember közötti concentus vagy
harmónia helyreállításában részük van a mű további témáinak is. Szerepük
interpretációja ugyancsak érdekfeszítő olvasmány. Merrick
foglalkozik a szonáta, valamint a Faust-
és a Dante-szimfónia közötti
összefüggésekkel és különbségekkel, és egy a két szimfóniáéval rokon, de
azokéval nem egyező, önálló program vagy narratíva meglétét igyekszik
bizonyítani. Liszttől származó program hiányában nem biztos, hogy az
olvasó egyetért majd a Merrick által leírt program
részleteivel, de annyi bizonyos, hogy elgondolkodik majd rajta.
Összességében a
könyv izgalmas és továbbgondolásra ösztönző
olvasmány nem pusztán az egyes hangnemek karakterét, hanem Liszt tonális
koncepcióját illetően is. Ha az olvasóban maradnak is kérdőjelek, azt
valószínűleg el fogja ismerni, hogy Paul Merrick
valami nagyon fontosat vett észre Liszt zenei
gondolkodásában. Könyve minden bizonnyal bekerül a Liszt-kutatók könyvtárába és
további hangnemkarakterisztikai kutatások kiindulópontjává válik. Ebben segíti
a kötet igényes kivitelezése, az Argumentum Kiadó, illetve Déri Balázs szakavatott
és odaadó szerkesztői munkája.