Ittzés
Mihály[1]
Gyermekalakok az
operaszínpadon[2]
Századunk folyamán gazdag irodalma támadt a
gyermekek számára írott kisebb-nagyobb operáknak, zenés játékoknak. Ezúttal
azonban – amint talán már a cím is sejteti – elsősorban nem azokról a
darabokról lesz szó, amelyekben a gyermekszereplők teljes egészében vagy
legalább nagyobb részben uralják a színpadot. Igaz, ez a téma is monográfiányi
témát kínál, hogy csak a hazai termést említsük, Poldini Ede még romantikus stílusú,
közismert meséken (pl. Hamupipőke)
alapuló darabjaitól, számos rövid életű játékon keresztül többek között a rádió
által szorgalmazott Vass Lajos- és Szokolay-darabokig, Szőnyi
Erzsébet gyakrabban előadott műveiig. Ez utóbbi szerző főként Kováts Edit
szövegére 1955-ben írott, A makrancos
királylány című daljátékával és a Móra-mesén alapuló A didergő király című, a címszerepet felnőtt énekesre bízó
kisoperájának ismételten sikeres produkcióival bizonyította érzékenységét a
műfaj iránt. E művek a népzenére hivatkozó stílus jellegzetes példái. Az újabb
termésből említsük meg Victor Máténak a Zöld lovag hőstetteiről szóló
„környezetvédelmi” gyermekoperáját, mely céltudatosan állítja szembe
zenei-dramaturgiai funkcióval a hagyományos, mondjuk, komolyzenei elemeket és a
populáris műfajok hangvételét. Ezeken a műveken túl ismeretesek nagyobb művek
gyermek előadókkal megvalósított előadásai is. Az utóbbi évtizedben talán
legnevezetesebb ezek között a kecskeméti Katona József Színház és a helybéli
Kodály Iskola sorozatban játszott Háry
János produkciója volt.
Sajátos helyet foglal el Benjamin Britten A kis kéményseprő című operája a
gyermekeket főszerepben felvonultató darabok sorában. A zenés darab a Játsszunk operát! című keretjáték
folyamán alakul ki, de természetesen önállóan is előadható. Tartalma miatt még
lesz róla szó.
Eddig főként arról tájékoztattuk az olvasót,
hogy miről nem szól ez az írás.
Szűkebb témánkhoz közelebb lépve ugyan, még mindig a kínálkozó, de részletesebb
vizsgálódásunkból kizárt lehetőségeket vesszük futólag szemügyre. Bővebben nem
akarunk foglalkozni olyan, inkább nevezetes, mint gyakran játszott meseoperával,
amilyen Humperdinck Jancsi és Juliskája. Itt a gyermekek s mesék sajátos világa jelenik
meg a német népzene és a német operai hagyományok (Wagner, Weber) egyéni
ötvözeteként. A címszerepeket természetesen zenei igényei miatt felnőtt
énekesre bízta a szerző, tehát Jancsi úgynevezett nadrág-szerep.
(Nadrág-szerepeket egyébként szép számmal találunk az opera-irodalomban, ezek
azonban sokszor már nem is igazán gyermekalakokat kell, hogy életre keltsenek,
hanem inkább a felnőttkor határán álló ifjakat.
Ilyenek – hogy csak a legismertebbeket említsük – Mozart Figaro házassága című operájában Cherubin, a hevesvérű kamasz,
Verdi Álarcosbáljában a felnőttek
titkait tudó apród, Oscar alakja, vagy Richard Strauss Rózsalovagjában az ifjú, szerelmes gróf, Octavian
szerepe.)
Mozart Varázsfuvolájának
emberi színjátékéban éppen az emberfeletti világ üzenetét, parancsait közvetíti
a mindig együtt, tehát egyénítés nélkül fellépő három fiúcska. De hát ezek nem
hús-vér emberek... Máskor meg csak mintegy színfoltként, semmiképpen nem igazán
fontos szereplőként (ne is mondjuk: kulcsfiguraként) jelennek meg
gyerekszereplők az opera felnőttjeinek világában. Ilyenféle színesítő, valahogy
persze mégis az élet teljességét jelző szerepben, de csoportosan (kórusban)
jelennek meg a gyerekek Bizet Carmenjének végletes szenvedélyekkel túlfűtött színpadán: az első felvonásban a katonák felvonulását
utánzó-kísérő indulójukkal teszik életszerűvé a tragédiába torkolló történet
társadalmi környezetét; a végkifejletnek keretet adó jelenetben pedig a
bikaviadal látványosságára váró tömeg részeként találja meg helyét a
gyermekkar. Kodály Háry Jánosának
lírából és iróniából, valóságból és meséből szőtt történetében – Garay Obsitosának cselekményét követve –
kishercegekként jelennek meg a gyermekszereplők, hogy előadják a – mellesleg
megjegyezve: ivónótából iskolás dallá módosított – „Á, bé,
cé, dé” kezdetű népdal
feldolgozását.
A Háry
Jánost (bár egyáltalán nemcsak gyermekeknek való darab, hanem valójában
felnőtteknek szóló történelmi parabola) mégis elsősorban az ifjúsági előadások
tartják az opera színpadán új meg új rendezésre
késztetve a művészeket. Ha nem is vált annyira ismertté, hasonlóan járt Ránki György nagy stílusbravúrral megírt meseoperája, az
Andersen nyomán Károlyi Amy által írt librettó megzenésítése: Pomádé király. A rádióváltozatban
gyermekhangra bízta a szerző a mesélő szerepét. Témánk szempontjából azonban
nem ez, hanem a darab befejezése a fontos. A gyermeki tiszta naívság kell ahhoz, hogy az elvakított emberek legmélyebb
felismerését kimondja valaki és a fenséges léggömb-figura elpukkanhasson: „A
királyon nincs semmi!” Négy prózai szó, de az amúgy is gúnyoros
zene közegében ellenállhatatlan hatású. Talán az sem lényegtelen, hogy a
rádióváltozat 1951-ben hangzott el először, majd 1953-ban szólalt meg a magyar
vígoperák e klasszikussá vált darabja. Hogy akkor éppen melyik „királyról”
derült ki, hogy meztelen, szükségtelen taglalni...
Az operaszínpadon olykor haszontalan
gyermekek is megjelennek. Ilyen Ravel mezzoszoprán énekesnő hangján-játékában
megjelenített gyermekalakja A gyermek és
a varázslatok című darabban, ahol az életre kelt tárgyak és a gyermek
kegyetlenkedése ellen fellázadt állatok leckéztetik meg a rosszcsontot, s aki a
neki okozott fájdalom révén tanulja meg az együttérzést, a tapintatot a holt
tárgyak és az élőlények iránt. Huncut kölykök mondhatni ördögi csínytevése
viszi a romlás útjára a naivan, szinte együgyűen jó és tiszta életű Albert Herringet, akit – feddhetetlen
életű leány híján – „május-királlyá” választanak a városka erkölcscsőszei
Britten gúnyoros–szellemes kamaraoperájában. A
díjkiosztó kerti ünnepségen a gyerekek (felnőtt szereplők!) Wagner Trisztán és Izolda című operájának
varázsital-motívumával kísérve, rumot öntenek Albert málnaszörpjébe. A nagy
kamasz (tenor) útja ezután „természetesen” vezet a kocsmákba...
Ismerünk operákat, amelyekben a gyermekalakok
néma szereplőkként, de a felnőttek világával, a felnőttek egymáshoz való
viszonyával szoros kapcsolatban jelennek meg, legyenek akár csecsemők (akik
tehát igazában meg sem jelennek a színen), akár nagyobbacska gyermekek.
Titkolt, de tiszta szerelem gyümölcse és a jövő ígérete Katica és a megölt
János gyermeke a szlovák Eugen Suchoň
Örvény című népi operájában. Puccini Pillangókisasszonyában Cso-cso-Szant a kisfiában megtestesülő jövő ígérete sem
tudja visszatartani az öngyilkosságtól, inkább hagyja, hogy a gyermek elmenjen
új asszonyt talált „férjével”, Pinkertonnal. Melinda
és Bánk gyermeke is csak „statiszta” Erkel operájában a tragédia
beteljesedéséhez. Britten Peter Grimesának néma
szerepre kárhoztatott gyermekfigurája a nagy halászzsákmányokra és gazdagságra
vágyó főszereplő esztelen munkahajszájának és durvaságának áldozata. Grimes éppen ezért kerül összeütközésbe kisvárosi
környezetével s kell végül a magasabb erkölcsi világrend „ítélete” értelmében
magát is halálra adnia a szándékosan elsüllyesztett halászbárkával. Mindezt
Britten drámai zenéje felfokozottan és nagyon színpadszerűen
kelti életre. Úgyszintén a felnőttek világának könyörtelensége jelenik meg a
már említett Britten-féle kisoperában. Eric Walter White, az angol szerző
operáiról írott könyvében így ír a darabról: „Felületi vidámsága ellenére, a
kisopera légköre túlfűtötten teli van a szülők szegénysége miatt szolgaságra
eladott szerencsétlen kisfiú nyomorúsága iránti mély sajnálattal és méltatlankodással.
... A Kis kéményseprő az ártatlanság
operája – a becsapott és megmentett ártatlanságé és valóban méltó az
Ártatlanság megéneklőjéhez, aki ihlette.” Ez utóbbi megjegyzés arra utal, hogy
Britten fő ihletője e téma kiválasztásakor Blake Az Ártatlanság dalai című
kötetének egyik, az árvasága miatt korán munkára fogott kéményseprő-gyerekről
szóló rövid verse volt.
A társadalmon kívülre került, nyomorúságos
életű és halálú szülők gyermekeként, szinte együgyű ártatlansággal énekli
vesszőparipájának a hipp-hopp tiszta kvartjait a gyermek Alban
Berg megrendítő zenedrámájában, amikor játszópajtásai után megy, akik a
gyilkosság hírére a szenzáció nyomába erednek. Berg zenéjéből mély együttérzés, és elesett hősei iránti szeretet
hallatszik ki. „A kör bezárult, az opera fináléja, melyben Wozzeck
és Marie gyermeke árván marad, egy új szakasz kezdete, és azt sejteti, hogy a
tragédia kezdődik újra azzal, hogy a gyermek apja helyére lép” – írja Douglas Jarman a Claudio Abbado által vezényelt DGG lemezhez írott
tanulmányában. Ezt a befejezetlenséget, s egyben újrakezdést érzékelteti a záró
motívum sejtelmesen semmibe hullámzó zenéje.
Különös szerep jut Debussy Pelléas és Mélisande-jában a felnőtt énekesnő által életrekeltett kisfiú-alaknak. A Maurice Maeterlinck
szimbolista librettójára írott opera „háromszög”-történetében
a megözvegyült Golo első házasságából született
gyermek, Yniold a felség Mélisande
és a férj féltestvérének (Pelléas) együttlétét lesi
ki apja kívánságára. A Debussy jellegzetes francia impresszionista stílusában
fogalmazott deklamáló, tehát csak alig-alig, egy-egy ponton ariózussá
váló párbeszédben tanúi lehetünk az apa, vagyis a férj egyre fokozódó ideges
féltékenységének, másrészt a gyermek, semmit sem értő magatartásának, ahogy a
tartózkodó, kibontakozni nem merő szerelem látható jeleiről beszámol.
„Kisanya", vagyis Mélisande életet ad majd egy
kislánynak, aki férje gyermekeként tisztának, bűntelennek születik, de anyai
kötelességeit már nem tudja teljesíteni, mert nekivadult férje Pelléasszal való búcsútalálkáján meglepte őket s az
asszonyka menekülés közben megsérült, s testi-lelki gyöngesége halálba ragadja.
Yniold szerepe ebben a történetben kicsit hasonló az
erdélyi Barcsai szeretője című ballada gyermekalakjáéhoz, azzal a különbséggel,
hogy ez utóbbiban a gyermek tudatosan hívja fel anyja hűtlenségére az apa-férj
figyelmét („Édesapám-uram, bizony édesanyám Barcsait szereti”), míg a francia
történetben a kisfiú csak valami naivan tiszta, még kialakulatlan szerelem apró
jeleiről énekelhet apja sürgető kérdéseire.
Muszorgszkij főművében, a Borisz Godunov című zenedrámában
többrétegű a gyermekek ábrázolása. Csoportos megjelenésük az egyik
tömegjelentben a hazája sorsáért aggódó Bolond alakjához kapcsolódik:
kicsúfolják, elveszik kevés kopejkáját, s ez elég neki, hogy „feljelentse” őket
a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtt megjelent
cárnál. Egyszerű zenei eszközei ellenére, vagy éppen azok miatt rázza meg a
hallgatót, ahogy elégtételt kér a Bolond: „Elvették kopejkám a gyerekek, / Hát
gyilkoltasd le mindet, / Ahogy akkor éjjel megöletted a cárevicst!”
és „Nem mondhatok imát Heródes királyért...”
S ezzel Borisz cár tragédiájának a sűrűjében
vagyunk. A nép őt vádolja azért, hogy megölték Rettegett Iván fiacskáját, Dmitrijt. Borisz lelkébe is befúrja magát az önvád, mely
kormányzása csődjével együtt halálba kergeti a lélekben összeroppant, jobb
sorsra érdemes embert és uralkodót. Borisz „családi életének” bemutatása epizód
jellegű, de lélektanilag több szempontból is fontos
és Muszorgszkij zsánerteremtő erejének szép példája.
Ez pedig nemcsak a zenére vonatkozik, hanem a
szövegre is, hiszen Puskin drámája és Karamzin történeti munkája nyomán azt is
maga a zeneszerző írta. Az úgynevezett szobajelenetben először Xéniát
(szoprán), Borisz lányát halljuk, aki a csatamezőn elesett vőlegényét siratja.
A dajka is hiába próbálja együgyű dalocskájával, „népdalával” jókedvre
deríteni, mert bizony Szúnyog úrfi és Bolha néni története is szomorúan
végződik. Meg is rója érte a még szinte gyermek trónörökös, Fjodor,
majd együtt kelnek dalra-táncra tréfás kedvvel. Nem csoda, ha Muszorgszkij
ilyen mély realizmussal és zenei hitelességgel jeleníti meg a dajka és a
gyermekek alakját, hisz egyrészt sokat tanulmányozta az orosz népzenét,
másrészt az ő gyermekkorában is nagy szerepet játszott (az orosz irodalomban
amúgy is szinte legendássá vált) dajkafigura. Meg is örökítette nem egy
művében: a Gyermekszoba című
dalciklusban és a Gyermekkori emlékek
című töredékben maradt zongoraciklusban.
Borisz ebbe a családias jelenetbe toppan be,
magával hozva államfői gondjait. De van arra figyelme, ideje, hogy ő is
megpróbálja vigasztalni menyasszonyságában özvegyen maradt leányát. (Igaz,
később az is kiderül, hogy némelyek szerint ő volt az oka a fiatal vőlegény
halálának, s ezért is szemrehányást tesz magának.) A trónörökössel büszke
apaként beszélget, meghallgatja, amint a birodalom nagyságát bemutató földrajzi
tanulmányairól beszámol. Itt is látszik, s a zenei jellemzésből is kiderül:
Borisz Godunov uralkodónak neveli fiát. Együttlétüket egy kínos epizód zavarja
meg. Fia távozta után Borisz súlyos gondjairól elmélkedik: „Mit ér a cári trón,
mit ér a hatalom, / Ha szüntelen sújt a végzet karja?!” Rémlátomásai vannak s
az udvari bojár is rossz híreket hoz. Mielőtt azonban elmerülhetne az országos
gondokban, Fjodor visszatér és beszámol a
történtekről. A cárevics (ez is nadrágszerep, mezzoszoprán énekesnőre bízta a
szerző) részletesen elbeszéli, hogy a dajkák kis csoportja milyen kalandon
esett át egy kissé megvadult papagájjal. Apja dícséretét
érdemli ki a történet színes elmesélésével, melynek tanulságát így összegzi:
„Lám, Felséges Apám, így zavartak meg Téged is, / Nem hagyva nyugton cári
gondjaid”.
Érdemes talán ide iktatni, hogy Muszorgszkij
maga értékelte – némi szerzői öntudattal – e jelenetet, amikor Sztaszovnak beszámolt az opera munkálatairól: „Zenével ez a
koholt mese olyan jól sikerült, hogy az említett muzsikusok állandóan hegyezték
fülüket, hogy kellőképpen kiélvezhessék az előadást.” (1874. augusztus 10.)
Mire jó hát a zeneköltőnek efféle gyermekes
epizódok beiktatása egy történeti-lélektani dráma menetébe? Éppen arra, hogy „körüljárható” jellemként mutassa be Boriszt, „a szélhámos
cárt”, ahogy Muszorgszkij maga jellemezte már említett levelében. Nemcsak
egyszerűen trónbitorló vagy zsarnok uralkodó, hanem családapa is, ember, akiről
éppen a gyermekeihez való viszonya megrajzolásával és zenei jellemzésével
kapunk hiteles képet. Tragédiája, bukása így még nagyobb, megrendítőbb.
Őrjöngéssé fokozódó lelkifurdalása és látomásai után, halálba hanyatlón is fiát
hívatja: „Jó gyermekem meg kell halnom, (...) Hogy lehettem én cár... Ne tudd
soha meg! Rád jog szerint marad cári trónom (...) Irgalmas légy, De a törvényt
vasszigorral őrizd! (...) Míg csak élsz, Isten fölkent vitéze vagy! – Légy jó
testvér És oltalmazd a kis húgod (...) Halld, nekem szól e harang!”
Nem annyira a szavak, mint a zene teszik
megrendítővé e jelenetet, s talán itt értjük meg igazán, hogy Godunov
nagytávlatú tragikus történetében miért kaptak helyet a gyermekalakok. Nem
önmagukért, hanem az élet teljességének zenedrámai ábrázolása kedvéért. Talán
egyetlen opera sincs a zeneirodalomban, ahol a gyermekvilág a maga derűs- és
szomorú epizódszerűségében is ennyire fontos dramaturgiai szerepet kapott volna
a történeti és politikai léptékű felnőttvilághoz kapcsolva, ugyanakkor
összefüggéseiből kiszakítva is ennyire hitelesen és szeretettel megrajzolt
lenne mind színpadi, mind pedig zenei értelemben.
E vázlatos írásban a gazdag témát
természetesen nem mutathattuk be teljes részletességgel. De talán arra mégis
elegendő e témájához képest rövid eszmefuttatás, hogy felhívja a figyelmet arra
a sokszínűségre, dramaturgiai és zenei gazdagságra, amely a gyermekalakok
operaszínpadi megjelenését jellemzi. Ne feledjük azonban, hogy így vagy úgy, de
mindig összefüggésben vannak e jelenetek a felnőttek életével, jellemével, s
talán nem véletlen, hogy az esetek többségében éppen az embervilág árnyaira
hívják fel a figyelmet közvetlenül vagy áttételesen, a drámai és zenei eszközök
segítségével.
Figyeljünk csak rájuk, mit mondanak általuk
nekünk az alkotók!