Frédéric François CHOPIN 175 / KOCSIS ZOLTÁN 72

 

 

 

Kocsis Zoltán:

 

CHOPIN KEZDŐKNEK ÉS HALADÓKNAK[1]

 

„Kannst du nicht allen gefallen durch deine Tat und dein
 Kunstwerk,
mach’ es wenigen recht; vielen gefallen ist schlimm.”[2]
(Friedrich von Schiller)

Ingolf Wunder: Chopin Recital
Piano Sonata No. 3. op. 58
Polonaise No. 7. op. 61 „Polonaise Fantasie”
Ballade No. 4 op 52
Andante spianato & Grande Polonaise
brillante op. 22
Ingolf Wunder, piano
Deutsche Grammophon DG 477 9634

 

Chopin: Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58 - 1. Allegro maestoso (10:06)

 

Chopin: Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58 - 2. Scherzo (Molto vivace) (2:52)

 

Chopin: Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58 - 3. Largo (9:03)

 

Chopin: Piano Sonata No. 3 In B Minor, Op. 58 - 4. Finale (Presto non tanto) (5:26)

 

Chopin: Polonaise No. 7 in A flat, Op. 61 Polonaise-Fantaisie (13:13)

 

Chopin: Ballade No. 4 in F minor, Op. 52 (11:45)

 

Chopin: Andante Spianato And Grande Polonaise In E Flat, Op. 22 (15:15)

 

Ingolf Wunder[3] pillanatnyilag vesztésre áll az örökkévalóság eléréséért folytatott küzdelemben. Frissen elkészült CD-je, amely egyben a művész debütálása a Deutsche Grammophon patinás kiadóvállalatánál, biztosan beváltja majd a hozzá fűzött reményeket, csinos profitot termel, jó ugródeszka lehet további CD-k elkészíté­se – és további profit termelése – felé. Ha min­den elfogultság nélkül hallgatjuk meg, be kell ismernünk, hogy – finoman fogalmazva – nem világszenzáció, nem konzervál maradandó értéket, s promóciós célokra is nagy-nagy jóindulattal felel csak meg. Azt is mondhatnók, sok ilyen és ehhez hasonló kiadvány létezik, ahol az alapkövetelmény – már-már nyíltan kimondva – a tehetségnek az átlagosnak nevezett középszerbe való észrevétlen belesimulása, a „szürkék hegedőse” szerepkörének néha nagyon is tudatos vállalása, a szélsőségeket messze el­ke­rülő, a képzeletbeli éleket gondosan legömbö­lyí­tő hozzáállása. Legyen felül egy szinten, de ne keltsen zavart – e jelszó alatt folytatódik a tömeg­termelés, az arany középút ideáljával kö­szönő viszonyban sem lévő produkciók szaporí­tása.

 

A komolyzenei CD-ipar világméretű be­­­dőlését korántsem az internetes letölthetőség, illetve a silány minőségű hanghordozók okozzák. Ennek sokkal inkább oka az elképesztő men­nyiségű ki­érleletlen, átgondolatlan, izzadságszagú, kény­szer szülte felvétel, ami már szinte fogyasztóvédelmi kategóriának tekinthető. Sokan írtak már arról, mint e sorok szerzője is, hogy a világ­mé­re­tűvé duzzadt, profitorientált sztárteremtő gé­pezet milyen mértékben felelős a középszer el­burjánzásáért. De hogy maguk a művészek mennyiben okolhatók a tradíciók eltorzulásáért, a szerzői szándékok negligálásáért, a „művészi szabadság” hamis piedesztálra emeléséért – nos, erről kevés szó esik. De félre az általános­sá­gokkal.

 

Vegyük inkább szemügyre a borítót, amelynek előlapján törökülésben a zongorista, természetesnek is vehető mosollyal az arcán; teljesen igaza van a szerkesztőnek, a világfájdalom többnyire a vonósokra, a szemlélődő komolyság leginkább a zeneszerzőkre jellemző. Már nem tizenéves, de még mindig vagány srác igyek­szik megnyerni a hallgatót annak az újnak, a soha még nem hallottnak, amit egyedül ő tud, ami pillanatok múlva új dimenziókat fog nyitni a lemezen sorakozó művek előadás-történetében. Nem azonnal észrevehető, hogy a művész tulajdonképpen milyen felületen foglal helyet, de megfordítva a borítót, már minden világos. A jobb felső sarokban olvasható, a versenyről szóló tudósítással tarkított szöveg még megfelel a pályakezdő művészek szokásos beharangozásának. Ahogy lejjebb siklik a tekintetünk, nem tudjuk, bosszankodjunk vagy derüljünk, a fénykép készítőjét, a felelős szerkesztőt, esetleg a művészt kárhoztassuk-e jobban a fotó mi­att, amely tagadhatatlanul nyújt azért némi újat a kurrens kínálatban. Igaz, ennél lényegesen meghökkentőbb lemezborítókat is láttunk már, de a zongorafedélen óvatosan egyensúlyozó billentyűmatador erősen beállított képét nézve egyesekben talán az a képtelen gondolat is felmerül, hogy a fedél esetleg be is szakadhat bizonyos terhelés felett. Mindenekelőtt azonban a PR-fenomén Lang Lang jut eszünkbe, akinek ez a póz hasonlíthatatlanul jobban áll. De hát mégiscsak a CD-gyártás végnapjait éljük, valamivel meg kell fogni a vásárlót, még ha az ötlet nem is eredeti. Higgyük el egy percre, hogy égi ragyogás és földi csoda nem is áll olyan messze egymástól. Nincs itt, kérem, a világon semmi probléma, sőt talán akkor kelt a kiadvány még nagyobb figyelmet, ha mindjárt a hátlapjával teszik a többi lemez közé. Pósalaky úr szavaival élve: „ugorgyunk”.

 

A baj ott kezdődik, amikor figyelmesen elol­vassuk a műanyag tasakra ragasztott nyalókán: „INGOLF WUNDER, THE HIGHLIGHT OF THE 2010 CHOPIN INTERNATIONAL COMPETITION, MAKES HIS DEUTSCHE GRAMMOPHON DEBUT”. Hm, hm. Úgy tű­nik, nem bizonyultak elegendőnek a hátoldalon olvasható dicsérő mondatok, a megjelenés előtti utolsó pillanatokban valakik úgy döntöttek, hogy azokat még ilyen formában is meg kell erősíteni. A gyanakvó recenzens, aki valamelyes figyelemmel kíséri a világ eseményeit, de gyarló ember lévén, nem emlékezhet pontosan mindenre, fellapozván az idevonatkozó krónikát, nem kis meglepetéssel értesül a száraz tényekről: a 2010-ben megrendezett varsói Chopin-versenyen az első díjat Yulianna Av­deeva (Oroszország), a másodikat – megosztva! – Lukas Geniušas (Litvánia) és Ingolf Wunder kapta. Tudjuk persze, hogy milyenek a zenei versenyek, milyen elvárásokat támasztanak – különösen pályakezdőkkel szemben – az impresszáriók, hangversenyrendezők, hallottunk sérelmekről, tudjuk, hogy a Pogoreliç-botrány óta hovatovább jobban kell figyelni a helyezettekre, mint az első díjasokra, mégis furcsának találjuk, hogy a vállalat már a borítón reklámoz, anélkül, hogy mindenki által ellenőrizhe­tő, de legalábbis valamiféle égbekiáltó igazságtalanságra utaló adatokat közölne.

 

Ellenérzé­sünk to­vább fokozódik, amikor beleolvasunk a kí­sérőfüzet első mondataiba: „A második lesz az első: ez talán a legjobb mód összefoglalni a 2010-es Chopin-verseny eredményét. Végül is a szakértők valamennyien megegyeztek abban, hogy az első díjat nem a név szerinti győztes, Yulianna Avdeeva, hanem Ingolf Wunder, osztrák zongorista érdemelte meg.” Tartalmuk elképesztő ízléstelenségén kívül e mondatok nem csupán az aranyérmes orosz zongoraművésznő számára jelentenek övön alu­li – és kivédhetetlen – ütést, de meg­kérdő­jelezik magát az eredményt is, súlyosan dehonesztálva ezzel az egyébként tekintélyes és köztiszteletnek örvendő szakemberekből álló zsűri kompetenciáját. Geniušasról itt és a továbbiakban egy szó sem esik, de ez a legkevesebb. Akárkitől származik is azonban a szöveg, méltatlan a kivételes rangú versenyhez, a méltán nagy múltú és reputációval bíró világcéghez – és határozottan kínos helyzetbe hozza a CD főszereplőjét. Főként azoknak a szemében, akik pusztán tájékozódni szeretnének. Minden va­lószínűség szerint az ötletgazda nem a művész, hanem a háttérben meghúzódó éceszgéberek valamelyike, de a kijelentés mindenképpen a hitelrontás határait súrolja. Csak remélhetjük, hogy az alapgondolat nem a kísérőfüzet szövegét jegyző Jürgen Ottentől ered – aki a kö­te­lező műismertetés, valamint curriculum vitae helyett egy Wunderrel készült interjúval rukkol elő a füzetecske fennmaradó részében.     

 

Az interjú egyébként hemzseg az ellentmondá­soktól, narcisztikus megnyilvánulásoktól, kezdetben meglepőnek tűnő, ám végeredményben kiábrándító megnyilatkozásoktól. Ingolf Wun­der saját bevallása szerint nem szereti a zenei megmérettetéseket – a Chopin-verseny mégis az ötödik volt a sorban. Indulásának fő mo­ti­vá­ciójaként az Adam Harasiewiczcel végzett munkájának eredményét jelöli meg, mint a világnak feltétlenül bemutatandó értéket – de valahogy ez is nagyon hamisan cseng. Mint ahogy annak a „botránynak” ismételt felemlegetése is, amit az eredmény a közönség és a szakértők körében „Lengyelország-szerte” keltett. És itt meg is kell állni. A kritikus nem alkothat véleményt külsődleges, zenén kívül eső kritériumok alapján. Ha Wunder el is mulasztja a lehetőséget, hogy „sérelmén” elegánsan továbblépve a lényegre irányítsa a figyelmet, a recenzens számára egyenesen kötelező csakis a CD-n hallottak alapján ítélkezni.

 

Hallgassuk tehát, mit kezd művészünk Cho­pin: h-moll szonátájának – a szerző sokak szerint legtökéletesebb remekművének – kezdő­ütemeivel. Itt néhány hangból feketén-fehéren kiderül, van-e az előadónak tényleges mondanivalója vagy sem. Hazudni nem lehet: hiszen egyetlen tizedmásodpercnyi tétovázás, a legcsekélyebb idegen hangvétel, az arányok akár pillanatnyi megbomlása könyörtelenül leleplezi a hamis hozzáállást, az elképzelés hiányát, a lényegi tartalom félreértéseit. Lélegzet-visszafojtva várjuk a felütés nekiugrását, a főtéma első frázisának érzékeny pontra tapintó kvint­esszenciális kérdésére adott indulatos válasz türelmetlenségét – ehelyett okoskodó magyarázatot kapunk arról, hogy mennyivel kényel­me­sebb a konfliktusok nélküli, eredendően kon­formista magatartás. Mert mit is hallunk valójá­ban? Óvatoskodó auftakt utáni, mesterségesen visszafogott akkordsort, amelyben a ter­mésze­tes metrikát késleltető tizedmásodpercek kínosan árulkodnak az előadó tanácstalanságáról, esetleg közönyéről. Annyi biztos, hogy a jó ízlésű átlaghallgatóban ezek az ütemek – azonkívül, hogy a figyelem intenzitását jócskán lelohasztják – már néhány pillanat múlva felvetik a kérdést: most rögtön vegyük ki a CD-t, vagy adjunk még egy esélyt az előadónak? Hát adjunk.

 

Hallgatjuk tehát tovább az előadást. Nem sok idő múlva kiderül, hogy művészünk a Pa­de­rewski neve által fémjelzett, megjelenésének idején a leghaladóbbnak számító összkiadás szövegét tekintette alapnak, ami egyáltalán nem meglepő egy Harasiewicz-tanítvány esetében. Elárulja ezt a 132. ütem jobbkéz-szólamának „G” hangja, amely csak a francia első kiadásban fordul elő, a kéziratban nyomát sem találjuk; megerősítik a 35–37. ütemek „cisz”-ei, illet­ve – az analóg helyen – a 146-147. ütemekben található „aisz”-ok, amelyekről viszont szívesen elhisszük, hogy Chopin utólagos kor­­rekciói, már csak azért is, mert a szerzői kézirat az utóbbi helyen meglehetősen pongyola. Vitatkozni természetesen lehet, de csakis olyan esetekben, ahol a különböző közreadások ellentmondanak egymásnak. Semmiképpen sem lehet azonban elnézni olyan tévedéseket, amelyekért minden kétséget kizáróan az előadót – és félő, hogy nem kis mértékben mentorát is – terheli a fe­le­lősség. A 107. ütem jobbkéz-szólamának első akkordjában hallható „esz2” egyértelmű félreolvasás, mint ahogy a 197. ütem hasonló helyén is ezt tapasztaljuk: a „disz1” helyett játszott „D1” révén hallható, Chopinnél soha nem sze­rep­lő szűkített nónakkordot bizonyos empátiával még pesszimista hangvételűnek is lehet minősíteni, szemben az „igazi” harmónia világosságával („cisz-eisz-gisz-h-disz”).

 

Az előbbi félreolvasásra viszont nincs semmi mentség. A 106. ütem F-dúr dominánsa felől érkezve, a szövet már a negyedik negyeden eltér f-moll felé, ami után akkor is meglepő az „esz2” miatt megjelenő Asz-dúr akkord, ha csak egy nyolcad érték erejéig tart. Ha az ominózus akkordot „E2”-vel játsszák, nem kell kilépni a már elért f-mollból. Művészünknek eszébe sem jut a 107. ütemben található többi „E”-t – mindjárt három is található – félreolvasni, tehát tudatosan vállalja az egy nyolcadon át tartó Asz-dúr utáni visszakanyarodást f-mollba. Sovány magyarázatnak tűnik minderre a 109. ütem első akkordjával, mint analógiával példálózni, minthogy az előtte lévő negyedről történő rávezetés más harmóniával történik, de maga az akkord is más faktúrájú: az alaphang meg­trip­lá­zása, illetőleg a triplázás hiánya sokat elárul a két akkord alapvető különbségéről. Ha nagyon alaposan megnézzük a varsói nemzeti könyvtárban található teljes kéziratot, a 107. ütem második nyolcadán feltűnő a jobb kéz „E1” előtti törlés, ami valószínűleg a feleslegesen kiírt feloldójelet volt hivatott semlegesíteni. Az „E2” „Esz2”-re való leszállításának semmi nyoma, mint ahogy az első kiadásokban sem található erre utaló jelzés.

 

A fent leírtak talán kevésbé lehetnek érdekesek annak a hallgatónak a számára, akinek a muzsika elsősorban az emocionális élmény forrását jelenti. De ő sem tudja maradéktalanul átadni magát a hangok élvezetének, ha ebből folyton-folyvást kizökkenti valami, aminek nem tudja, talán nem is akarja megtalálni a magyarázatát, csak egyszerűen zavarja. Tipikusan ilyen az általában túlzott késleltetéssel együtt járó ­felesleges emfázis, de idetartozik a pontozott rit­mu­sok mesterségesen eltorzított, úgymond „idiomatizált” megvalósítása is, amihez emberünk – úgy látszik – az egész CD műsorán keresz­tül konzekvensen ragaszkodik. Már a 3. ütem­ben találkozhatunk ilyesmivel: az ütemzáró nyol­cadhang megrövidítése tagadhatatlanul feszessé, katonássá teszi a pontozott ritmust, de érhet ez valamit, ha emiatt sérül a melodikus vonulat? A dallam elsődlegessége mellett szól a frázis felett húzódó legatoív, ami szinte sugallja az előbb említett hangvétel oldását, ellágyítását. Chopin műveiben a mindent átható, mindenütt jelen lévő díszítőelemek kezelésének technikája mellett a melódiának kiemelt szerep jut. A cantabile előadásmód megvalósítása egyáltalán nem merülhet ki a dallam és a kíséret hierarchikus rendjének hangsúlyozásában. Magát a dallamot kell úgy alakítani, hogy annak szerves koherenciáját ne zavarja oda nem illő hangsúly, öncélú, a továbblépés esélyét csökkentő le­kerekítés, a formálással inadekvát ritmus. A zongora bármily sokrétű is, mégsem tekinthető par excellence dallamhangszernek, ahhoz túlságosan korán elhal a már leütött hang, amelyen a megszólalás után gyakorlatilag csak ügyes pedálhasználat révén lehet valamelyest változtatni. Ezért kell a zongoristáknak dallamképzésnél a hangerő arányainak alakításán kívül egyfajta agogikai rendszer érvényesítésével élniük, ami tulajdonképpen a leírt ritmus egészen apró változtatásaiból áll össze. Ezt egyáltalán nem a romantika hívta életre, az igény minden bizonnyal sokkal korábbról datálódik. Az orgona- és csembalójáték esetében elengedhetetlen ténye­ző lehetett, hiszen ezeken a hangszereken a dallamhangok dinamikai szinten történő megkülönböztetésére sem volt lehetőség.

 

Wunder tehát nem él az egyes dallamhangok meghosszabbításának lehetőségével, éppen el­lenkezőleg. Néhány helyen ez annyira feltűnő, hogy a recenzens nem titkolhatja kételyeit arra vonatkozóan, hogy a bizarr megoldások ötlete kizárólag az előadótól származik. Akár a tanár bácsi javaslatainak hűséges követése, akár valamiféle prekoncepció áll a háttérben, az őszin­tét­lenség nyilvánvaló. Mint ahogy az is, hogy a művész érezhetően gondolkodik előadás közben, de akkor is, amikor nem kellene. Az egész hozzáállásban az a fajta bölcsességre, leszűrtségre, véglegességre irányuló törekvés sejlik fel, amit a legkevésbé várnánk el egy pályakezdő fiatal művésztől – akár a vadkeletről, akár a civilizált Nyugatról robbant be a nemzetközi zenevilágba. Sok-sok tizedmásodpercnyi várakozás árulkodik felesleges gondolatok felmerüléséről, szük­ségtelen tagolásról, szájbarágó hangsúlyozásról. A szétszabdalt kidolgozási résznek különösen az eleje sínyli meg a tudálékos megvilágítást: a váratlanul felbukkanó főtématöredékeknek, különösen a felütéseknek épp a váratlansága lenne okvetlenül szükséges a forma továbbszövéséhez. Ám az a különlegesen kimért megközelítés, ami e helyütt ugyancsak módjával adagolt emóciók­kal párosul, a legkevésbé sem alkalmas a hallgató figyelmének megszilárdítására. Teljesen kizárt, hogy ennek zongoratechnikai okai lennének, ilyen szempontból Wunder képes lenne bármit megvalósítani. Csak éppen nem akar.

 

Ha egy pillanatra visszatérünk a pontozott ritmusokhoz, a nyolcadból, pontozott nyolcadból és tizenhatodból álló jellegzetesen chopini – és a h-moll szonátá-ban esszenciális jelentő­sé­gű – triolaformula sem szólal meg Wunder keze alatt a műhöz méltóan. Sőt, mintha valójában a pianista nem is törődne azzal, hogy ezt a ritmusképletet – a legkisebb közös többszörös elvének megfelelően – hozzáigazítsa a kíséretet alkotó négy tizenhatodhoz. Ne szépítsük, a fent említett formula helyett nem hatos, hanem a kíséret ritmusát szolgaian követő négyes csoportot hallunk, amelyben tizenhatod, nyolcad és me­gint tizenhatod követi egymást (58., 120., 123., 124. stb. ütemek). Ezt a szarvashibát semmilyen indok mögé bújva sem engedheti meg magának valamirevaló pianista; az okok között feltétlenül előkelő helyen áll a figyelmetlenség, de talán még inkább – a lemez hallgatása során egyre inkább nyilvánvalóvá váló – ritmikai igénytelenség. Kizárt, hogy Wunder ebben az esetben „nagyvonalúan” átvett volna valamiféle szimplifikáló vagy „naturalizáló” instrukciót bárkitől is. Jelentéktelennek tetszik ebben a közegben, hogy a művész néha inkonzekvens: érthetetlen pl., hogy a 112. és 114. ütemek negyedik és ötödik nyolcadértékein megjelenő akkordokat miért köti össze pedállal, noha minden analóg helyen a szerzői előírásoknak megfelelően választja szét őket (2., 6., 10., 99. stb. ütemek).

 

És akkor nem szóltunk még arról a kínos tényről, hogy a kockázati faktor szinte egyáltalán nincs jelen ebben az előadásban. A mai feltételek mellett az előadó bízvást megengedhetné magának, hogy a biztonsági játékot elfelejtve olyan megoldásokkal is éljen, amelyeket egyéb­ként szerfölött veszélyesnek ítélne meg a koncertpódiumon. De ennek éppen ellenkezőjét tapasztaljuk. Az átvezető részek néha nem is teljesen zavartalan döcögése – a már említett tizedmásodpercnyi megállások – a legzavaróbb a 33. és a 144. ütem második nyolcadértéke előtti, ami felborítja a szinkópára alapozott metrikai egyensúlyt – a zárótéma kibírhatatlan lassúsága, a con forza vagy risoluto karakterek előli menekülés (pl. az 55. és a 63–65. ütemekben) mind-mind a látszólag véglegesen kikristályosodott olvasat, valójában a mondanivaló kiábrándító hiányának jele. A kidolgozás fokozása korántsem természetes, a 117. ütemnél semmiféle csúcspontérzetünk nincs. Mesterkélt a tétel mélypontjának (133-135. ütem) megjelenítése is. A letartott hangok – ezeknek még a Pa­de­rewski-kiadásban sem leljük nyomát – attól az egyszerűségtől, sallangtalanságtól fosztják meg a visszavezetést, ami a szerző zseniális formaérzékének legfőbb bizonyítéka. A tárgyalt rész polifóniájának szerkezetét Chopin világosan jelzi a kottában, mint ahogy teszi ugyanúgy az f-moll ballada megfelelő részében. Az egysíkúság már csak azért is meglepő, mert a köztudatban Wunder olvasatánál – legalábbis Dinu Li­pat­ti fellépése óta – lényegesen markánsabb kép él Chopin remekművéről. Tapasz­ta­lat­lan­sággal csak részben magyarázhatók az erőtlen megérkezések, a nehézkes továbblépések, az időnkénti ritmikai megingások. Felmerülhet, hogy ez a zongorázás talán tudatosan akar megfelelni a fizikailag gyenge, a kortársak egybehangzó leírása szerint is a műveit mezzofortét nem meghaladó hangerővel előadó komponista habitusának. Lehet. De a súlyosnál is súlyosabb tévedés azt hinni, hogy Chopin zenéje nem lép túl a szerző fizikai megjelenésén. Hiszen épp ebben áll a művészetek hatalma – mint azt már annyian elmondták.


Áttérve a II. tétel éteri scherzójára, a legkevésbé sem érezzük a tündértáncjelleget, de azt sem, hogy maga a pianisztikus megnyilvánulás az előadó számára örömforrást jelentene. Óva­tos­kodó, nagy gonddal bebiztosított, a kockázatot mértékkel adagoló – és kicsit professzor­ízű – előadás ez, mely épp csúcspontjára érve visszakozik a célba érés mámorától, a győzelmet hirdető harsonakórus megidézésétől – ugyan minek a nevében? S még ez sem lenne túl nagy baj, ha a középrész bizonyító erejű megnyilvánulása lenne a fényből szükségszerűen követke­ző árnyéknak, a jót elmaradhatatlanul kísérő rossznak, a féktelennel szükségszerűen szem­be­helyezkedő fékezőnek. De nem ezt halljuk. Ami érzékeinkig elhatol, édeskevés. A tempó egyszerre lelassul, az intenzitás minimumra csökken, a távolról szóló trombitajelek nyomokban sem emlékeztetnek arra, ami a fő­rész­ben meg sem valósult. Önkéntelenül jut eszünkbe Liszt, nincs mese, itt hangszerelni kellene. De ha a zongorista erre képtelen, lehet-e magával ragadó az előadás, elhisszük, hogy a távoli visszfényt meg-megtörő szignált a trióban most a másik oldalról, fonákjáról halljuk? Bi­zony, iskolás a harmadik tétel is, különösen a középrésze. Elsősorban az arányok rossz megválasztása, másodsorban a formai bukfencek miatt. A pontozott ritmus eltorzítása (37., 39., 53., 55. stb. ütemek) azok számára, akik a CD hallgatása során eljutottak idáig, már polgárjogot nyert. Hogy a Chopin által világosan lejegyzett instrukciók – a dallam minden kétséget kizáró notációs kiemelése és a harmóniák szükséges hanghosszal történő jelzése – nem valósulnak meg, annak oka megint a mindenfajta primer előadói szándékot megbéklyózó intellektus túltengése. Vagy tényleg ennyire fontos lenne egyenletesen kikopogni a nyol­cad­hangokat, elfeledkezve nemcsak azok hierarchikus rendjéről, de arról is, hogy csupán eszközök arra, hogy a zeneirodalom egyik legzseniálisabb költőjének vezetésével merülhessünk le az érzékenység egyre mélyebb és mélyebb bugyraiba? Hogy a nagyvonalúságtól mennyire távol álló előadást hallunk, arra a legszemlé­letesebb példa talán a visszatérés előtti szakasz. A 90–91., illetve 92–93. ütemekben fel­csen­dülő négyszólamú harmóniamenet akár vonósnégyesen is megszólalhatna. Mindkétszer két stabil és két mozgó szólamból áll össze, a különbség mindössze annyi, hogy először a szoprán és a tenor, másodszor az alt és a basszus képviseli a mobil elemet. A jó ízlés íratlan törvénye szerint a mozgó – melodikus – szólamok javára az ismételt hangoknak kissé a háttérben kellene maradni; Wundernél pontosan az el­len­ke­zőjét tapasztaljuk. Mintha a szoprán szólam másodszor is olyan fontos lenne a három megismételt „disz1”-ével…

 

Miért is várnánk valami gyökeresen mást a negyedik tétel előadásától? Rögtön feltűnik a lagymatag indítás, ami talán a Presto non tanto tempójelzés túlértelmezéséből eredeztethető, de leginkább egy iskolás gyerek kelletlen, kora reggeli felkelésére emlékeztet. Az Agitatóval csak egy a baj: izgalmat nem nagyon érzünk, örvénylő folyam helyett békésen csörgedező patakocska, zuhatag híján a mederből időnként ki-kiálló kavicsok. A rövidített nyolcadok itt a már megszokottból valahogy Wunder játékának védjegyévé avanzsáltak; még a főtéma kétszer három nyolcadába is beleérezheti a pontozott ritmust, aki nagyon akarja. Ugyanitt a pontozott nyolcad-tizenhatod-nyolcad formulája ügyetlen, s különösen kidolgozatlannak, esetlennek hat, mikor oktávkettőzésben jelenik meg (a 37., 39. ütemben és az összes analóg helyeken). Túlságosan meg sem lepődünk, amikor a második téma második frázisainak legato-espressivói fölött az előadó rendre elsiklik, en­nek ellenére a folyamat elég sokszor megtörik bizonyos megtorpanások miatt, amelyek va­ló­színűleg a formai rendben beálló változásokat hivatottak illusztrálni. A túlpedálozás elég sokszor zavaró, egyenesen érthetetlen a 271–3. – ahol a szerző kifejezetten kéri az akkordok stac­cato játékmódját – és a 282–3. ütemekben, amelyekben a harmóniai történést gyengíti. Lehet vitatkozni a 83. és 174. ütemek balkéz-anyagának karakterén, de Wunder itt egyszerűen nem tud mit kezdeni a két akkorddal. Számára talán nem illenek a képbe? Fájón hiányoznak a kulminációs pontok kisülései, ehelyett megmagyarázhatatlan hátrahőkölések tarkítják az elő­adást, mint pl. a 72. ütem második felében. Ilyen környezetben nincs az a gyöngyöző zongorajáték, ami ne válna gépiessé, automatikussá s végtelenül unalmassá. A rondóforma szívét jelentő e-mollra (100. ütem) rendesen meg kellene érkezni, mint ahogy Dinu Lipatti teszi azt klasszikussá vált lemezfelvételén. És ha már Lipattinál tartunk: a halálos kórral birkózó mű­vész játéka még utolsó koncertjén is messze több vitalitásról tesz tanúbizonyságot, mint Wunder, aki talán a kelleténél tudatosabban próbál megfelelni a sztereotip Chopin-képnek, quasi „tüdőbetegre véve a figurát”. Való igaz, a művész végig ura helyzetének, „alles in Ord­nung”, de mit ér, mit számít akár a legcsodálatosabb kontroll, ha nem élhetjük át a mű végét jelentő diadalmas beérkezés pillanatait?

 

A hallgató azt hinné, hogy a Wunder által képviselt szemlélődő, meg-megálló, körülnéző elő­adói stílus sokkal inkább illik a Polonaise-Fan­taisie megközelítéséhez, mint a beethoveni mintával meglehetősen erős rokonságban álló szonátáéhoz. Hát nem. Egyrészt Chopin for­ma­művészete még e grandiózus improvizáción is átüt, másrészt itt derül ki, hogy a kiadóvállalat új üdvöskéjének rögtönzésszerű megnyilvánulásai mögött valójában szigorú, minden részletre kiterjedő programozottság áll. De hogy is lehetne ez másképp, ha a chopini rubatóról maga az előadó így vall a kísérőfüzetben: „…rettentő spontánul kell hangzania, de ugyanakkor nem szabad túl spontánnak lennie. Mert aztán giccsessé válik. Ezért örültem olyan nagyon, hogy a Polonaise-Fantaisie a harmadik fordulóban kötelező darab volt. Minden versenyzőnek el kellett játszania. És azzal együtt, hogy mind nagyszerű zongoristák, sokuk alig tudott mit kezdeni ezzel a darabbal, ahol aztán minden hallatszik”. Túllépve a nagyképűség látszatán, a következőképpen folytatja: „…nagyon-nagyon hosszú ideje játszom, 2008 óta. A versenyig gyakorlatilag mindennap dolgoztam rajta”. Tény, hogy a versenyen Wunder különdíjat kapott a Polonaise-Fantaisie legjobb előadásáért, de ez korántsem jelenti azt, hogy a darab a szó művészi értelmében a sajátja lenne. Esetlen a belépő, manipulált a folytatás, enervált a tulajdonképpeni főrész kezdete. Nyoma sincs igazi rögtönzésnek, amikor egyik gondolat szüli a másikat valami meghatározhatatlan erővonal mentén, ahol a logika csak a partvonalról integethet, amelyben a főszereplő pontosan az a fajta szabadság, amit oly hasztalanul keresünk Wunder felvételében. Megkockáztatható, hogy a tudatos, koncepciózus munka mennyiségének erőltetése, a túlgyakorlás épp ilyen – sajátságosan két műfaj határán egyensúlyozó – darabokban üt vissza negatív előjellel. Ha mindeh­hez hozzávesszük a hangversenyek légkörénél lényegesen kevésbé inspiráló stú­dió­atmoszfé­rát, nincs mit csodálkoznunk egyes frázisok elernyedésén, a metrikai és dinamikai koherencia zavarain. Mindjárt a második akkord később következik a kezdeti gesztus után, mintsem elvárnánk. Emiatt már a darab nyitófrázisa is szétesik, nem funkcionál egyetlen entitásként. Lassúnak, nyögvenyelősnek érezzük a bevezető motívum utáni futamot, nem lehet elhinni, ­ ho­gy az nem pusztán egy valódi rögtönzés megnyilvánulásaként megjelenő pillanatnyi eltűnődés. És így marad ez a mű folyamán felhangzó analóg helyeken is. Rejtély, hogy a 9. ütem „Asz”-a miért nincs átkötve; a következő ütemben jól hallhatóan megszólal. Azért is furcsa ez, mert az említett két ütem pontos megfelelője a 3-4. ütemeknek, ahol viszont Wunder betartja az átkötést. Két év szakadatlan munkája során föltétlenül sor kellett, hogy kerüljön a hasonlóság felfedezésére, amelyet különben minden kiadás alátámaszt.
De ez nem minden. Ha a h-moll szonátá-ban a rövid értékek továbbrövidülése miatt furcsamód idegennek éreztük Wunder dallamvezetését, itt ez a jelenség már zavaró, sőt idegesítő. A 15., 17. és 19. ütemekben ugyancsak élhetünk a gyanúperrel, hogy a negyedik nyolcadhang erőszakos „tizenhatodosítása” mögött a szerző szándékainak tudatos felülírása munkál. A franciás – a leírtnál feszesebb, sokszor duplának tetsző – pontozás gyakorlatát a barokk zenéből jól ismerjük, de helye van későbbi stílusokban is. Beethoventől kezdve azonban már nem jelent az előadóra automatikusan bízott megoldást. Teljességgel kizárt, hogy – akár pontozott ritmusok környezetében – a Polonaise-Fan­taisie komponálásának idején, 1845–46-ban akadt volna zeneszerző, aki a barokk vagy klasszikus ideálokból „átemeli” műveibe a francia pontozás gyakorlatát. A 22. ütemben a művész – a Paderewski-kiadással ellentétben – az ütemkezdeti giusto mellett dönt, de a kezdeti energiát azonnal enyhíti, méghozzá annyira, hogy mire a főtéma két ütemmel később elkezdődne, már el is enyészett a polonezlüktetés ereje, határozottsága. Pedig ennyire improvizatív bevezetés után elkelne egy kis risoluto, ami egyben a nagyformát is előrevetíthetné. Komoly bajok vannak a tagolással is. A 24. ütemtől számított négyütemes elrendezés nyilvánvaló voltát erősen meg­kér­dőjelezi, hogy a 32. és a 36. ütem nem rímel, pedig a zenei anyag azonossága ezt a 35. ütemből átnyúló legatoív és diminuendo ellenére is sugallja. Wunder talán – felülve ez utóbbinak – úgy gondolja, hogy a 36. ütemet halkabban kellene kezdenie, mint a 32-iket, ám éppen ellen­kezőleg: minthogy diminuendo a 36. ütemben is található, egyértelmű, hogy azt valami hangosabbnak – ha ugyan nem akcentusnak – kell megelőznie, hiszen két diminuendo egymás után teljességgel értelmetlen. Akárhogyan is, hiányzik a formateremtő erő, ami nagyon is megférne itt az improvizatív attitűddel, hiszen ahogy a szabálytalan impressziókból kirajzolódhat a jól követhető dramaturgia, úgy válhatnak – és válnak – illékonnyá akár a leghatározottabb gondolatok ebben a zenei közegben.

 

A Polonaise-Fantaisie – bizonyos szempontból a szerzőnek stilárisan legjellemzőbb műve – csak látszólag töredezett. Pontosabban fogalmazva: könnyű a fragmentális szerkesztésmód mögé bújva eleve lemondani a valódi kohézióról. A formarészek dilatációs hézagai sok mindent megengednek, az egység megbomlását azonban semmiképpen – éppúgy, mint az építészetben. Márpedig esetünkben ez sokszor elő­for­dul. De mégsem itt kell keresni az általános hiányérzet okát. Az előadás híján van azoknak a mélységeknek, amelyek érintése nélkül a mű nem valósulhat meg. Nem érzékeljük pl. a 80. ütem E-dúrjával feltáruló új világot, ami messze, hihetetlenül messze van már a 66. ütem Asz-dúrjának indulásától – mintha valami tér-idő utazás részesei lennénk. Nincs és nem is lehet igazi hatása a 94. ütemtől kezdődő bezárkózásnak, ami egyre introvertáltabb módon készíti elő a végső – esendően bátortalan – frázist, a befejezetlenségében is legfontosabb közlen­dőt, a suttogva elrebegett és a főtéma előtérbe nyomakodásával vulgarizált, sőt megszentségtelenített vallomást (101-103. ütemek). Ehhez képest Wunder olvasatában meglehetősen közönséges a 103. ütem crescendója, ami hirtelen különlegesen fontossá teszi a jobb kéz „Desz”-ét – pontosan azt a hangot, amellyel kénytelen-kelletlen vissza kell térnünk a realitásokhoz; nem szívesen tesszük, egy mordulást sem ér meg, nemhogy megénekelnénk. És folytathatnánk a sort a középrésszel, a költőiséget az előb­biekhez hasonlóan nélkülöző szakasszal, amiből világosan kitűnik, hogy Wunder Chopin üzenetét csak szakadozottan, töredékes formában vette. Mérhetetlenül több van ugyanis ebben a zenében, mint ami az előadásból kitűnik. Gya­nít­hatóan a bal kéz szólamának túlrajzolása sem saját kútfőből származik; az ugyanis a háttér része, még ha a felette szóló dallamot nem lehet éppen a melódiák melódiájának nevezni. Itt másról van szó, egy új világról, amelyben tátott szájjal bámuljuk a még soha nem látott csodákat. A költőnek is csak nagy sokára jön meg a szava (182. ütem). Teljességgel érthetetlen, hogy a 205. ütemben kulmináló fokozás után miért kell leereszteni a 206. ütem – a megérkezés – di­namikáját. A 226. ütemtől mintha művé­szünk megtáltosodna; az illúzióból csakhamar kijózanít a 237. ütem végén hallható megmagyarázha­tatlan indítékú lassítás: itt éppen az anyag el­je­len­téktelenedése ad helyet a végső – a főtéma visszatérését előkészítendő – fokozás elindításá­ra. Nem untathatjuk az olvasót a darabot záró rész leírásával, ami valóságos gyűjtőhelye a már korábban taglalt didaktikus megközelítés nyomán létrejövő közhelyeknek; skálájuk a sztereo­típiáktól a szükségmegoldásokig terjed.

 

Az f-moll ballada a szerzőnek azon művei kö­zé tartozik, amelyek többféle megközelítést is elbírnak, mindenképpen megállva a helyüket a különböző temperamentumokkal történő ütköztetésekben. Természetesen csak akkor, ha az olvasat meggyőző erejű, a technikai kivitelezés elégtelensége miatt nem szorul előadás közbeni korrekcióra. Ezért is talányos az a sok körülményeskedés, sőt óvatoskodás, ami Wunder játékát ebben a darabban jellemzi. A mű nehezen indul, mint a nagy regények. Az alapvetően lírai beállítottság mellett felsejlik benne egy új vonás: Chopin – sokak által lenézett – epikai vénája. Semmi kétség, igen jelentős zene, a maga korában amúgy is modern zeneszerző innovatív képességeinek ragyogó bizonyítéka. De csak papíron. Az f-moll ballada lényegesen kevesebb alkalommal csendül fel a koncerttermekben, mint a műfajban komponált korábbi három testvére. Sokak szerint fáradtabb zene amazoknál. Ha Wunder előadását hallgatjuk, még az is megfordulhat a fejünkben, hogy alapjában véve sikerületlen alkotás. Pedig csak az előadás végtelenül unalmas. De vajon mitől?

 

Könnyű lenne most a sokat emlegetett – egyesek szerint apokrif – Furtwängler–Toscanini pengeváltásra hivatkozva érveket felsorakoztat­ni Wunder olvasatának kottahűsége mellett vagy ellen. A dolog ennél lényegesen egyszerűbb, és éppen az epikai oldalról közelíthető meg a legjobban. Ugyanis bizonyos esetekben az unalmat vállalni kell. Jó példa erre Schubert zenéje, amely­ben rengeteg a látszólagos üresjárat. Aki ilyen esetben nem kezeli értékén a zenei anyagot, és mindenáron érdekessé akar válni, menthetetlenül elveszett. Az üresjáratok, a látszólag indokolatlan ismétlések ugyanis a nagy forma dramaturgiailag elhagyhatatlan részei. Hogy Schubert és Chopin zenéje között igen sok a kö­zösség – nos, ez közhelyszámba megy. De hogy a valódi történés az f-moll balladában a főtéma negyedszeri nekifutására sikerüljön, mindenképpen schuberti vonás. Wunder akkor járna jól, ha időt hagyna a zenei anyagnak „megérni” a lényegi változásokra, de amikor azok bekövetkeznek, egy pillanatig sem habozva, teljes intenzitással bontaná ki a bennük rejlő le­he­tő­sé­geket. A felvételen pontosan ennek ellenke­ző­je történik. A mű első, „unalmas” része érthe­tet­len és felesleges, az elbeszélés nyugodt mene­tét jócskán megzavaró rubatóktól, agogikák­tól ter­hes. A kelleténél jóval gyakoribb vis­szatartá­sok és megiramodások legkirívóbb példája a 8. ütem, amelyben a komponista az a tempo utasítással világosan jelzi nemcsak az „utazósebesség” felvételének kezdetét, de a megelőző auf­takt terjedelmét is. Wunder megvalósítása minden szempontból ellenkezik a szerzői instrukcióval: az ütem felénél veszi fel a tempót, ezzel a megelőző három nyolcadot visszamenőleg az auftakt részeként tüntetve föl. Ez pedig – akárhogy csűrjük-csavarjuk – kívül esik az „előadói szabadság” tárgykörén. Mint ahogy egy idő után felfordul a gyomrunk, ha olyan sofőr mellett ülünk, aki a gázpedál folyamatos nyomása helyett a szakaszos gázadagolás módszerével él, úgy teszik a főtéma hallgatását úgyszólván elviselhetetlenné az émelyítő rángatások, bakugrások. A 134. ütem nagy megállása utáni polifon szövet, a „mélypont ünnepélye” ugyanolyan kínos teszetoszaságról árulkodik, mint maga a főtéma. Pedig az egyszerűnél is egyszerűbb len­ne a zeneszerző utasítását követve ismét az a tempo használatához, mint az egyetlen lehetséges megoldáshoz folyamodni. A második részből pedig hiányzik az a fajta ugrásra készség, amely a pillanat törtrésze alatt eszközölhet lényegi változtatásokat a formán, vagy teljesíthet be drámai történéseket. Sajnos olyan helyeken is tapasztalhatjuk ezt, ahol a kottakép egyenesen sugallná a megoldást: a 152. ütemtől kezdve pl. a téma erősen variált alakja kétségtelenné teszi az események megállíthatatlanságát, előrevetít­ve a darab második felére jellemző zaklatottságot, amelyet csak a 203–210. ütemek tudnak ideig-óráig feltartóztatni. Itt, ha valami, akkor a bölcs távolságtartás igen messze esik az optimá­lis előadói megvalósítástól. Márpedig sem a 169. ütemben – ahol kiderül, mi rejtőzik a mellékté­ma első megjelenésének (84. ütem) szelíd hang­vétele mögött –, de még a végső összeomlási folyamat megindulásakor (211. ütem) sem érzékelünk többet; a sok vihart látott hős élete nagy tragédiájáról szenvtelen, sőt objektív közömbösséggel szól. A nagyvonalúság hiányáról, az al fresco attitűd teljes negligálásáról vall a 173-174. ütemek balkéz-crescendója, amely nem csupán a jobb kéz hosszú hangjának dallamértékét gyengíti, de a mellékdomináns szeptimjét – „cesz1” – is hallhatatlanná döngöli, pe­dig annak a 174. ütem második felében még fontos, késleltető szerepe is lesz, jótékony ellensúlyául a dallam crescendójának. És vajon mi motiválja az előadót a 199-202. ütemekben, hogy ellene tegyen a szerző által világosan kiírt, strettóval jelzett gyorsításnak? Talán nem akarja a 202. ütem akkordjait túl gyorsan, ergo túl durván játszani? Van-e valamiféle mögöttes jelentése a 211. ütem kényelmes indulásának?


A re­cenzens már-már elnézést kérhet az olvasótól a sok gondolatképi hivatkozásért, de nem tudja megállni a legújabb megosztását: mintha valaki biztonságos helyről, mondjuk a világűr­ből, ráadásul ipari televízión keresztül figyelve kommentálna egy tektonikus erejű természeti kataklizmát. A 223. és 225. ütemek meglódulása mögött gyaníthatóan nincs különösebb mű­vészi megfontolás, ezzel szemben eléggé zavaró az egész kódára jellemző rengeteg pedálozás, ami az amúgy is túlzsúfolt faktúrát összemosva, azt több helyen teljességgel átláthatatlanná te­szi.

 

Ideje lenne most már valami jót is mondani Wunderről. A fent leírtak után némileg megle­pő, hogy lehet, sőt nem is keveset. A CD záró­szá­maként felcsendülő – igaz, a megelőző mű­veknél igénytelenebb – Andante spianato által bevezetett Grande Polonaise brillante tolmácsolása nemcsak vitathatatlanul a legjobb az előadott művek közül, de fényt derít a művész kiemelkedő zongoratechnikájára és a hangzások iránti érzékenységére is. Ezen a ponton okvetlenül igazat kell, hogy adjunk a már említett angol kritikusnak. A rövid ritmikus értékek ugyan az Andantéban is túl rövidek, az 56-57., az 59-62. és az analóg helyet jelentő 99-100. és 103-106. ütemekben nem igazán világos, miért kell a szerző által világosan kiírt marcatóval jelzett „D2” helyett a változó elemet jelentő, a jobb kéz hüvelykujjával játszott hangokat ennyire kikalapálni, de mindez eltörpül az olvasat frissességével való összevetéskor. Egy-egy kivételesen személyes pillanat hallatán még azt is hajlamosak vagyunk feltételezni, hogy – a kísérőfüzet interjújában elmondott gondolatai ellenére – a fiatal pianistának első lemezfelvételén pusztán csak nem igazán sikerült elkerülni a minden elvárásnak megfelelni akarás buktatóját. Ideje bőven van, a bizalmat pedig akkor is igazságtalanság lenne megvonni tőle, ha egyelőre nem tűnik száz százalékig megalapozottnak, hogy tehetségének főnixmadara egyszer végérvényesen kiszabadul majd az intellektus pillanatnyilag stabilnak látszó fogságából.

 

Jegyzet:

 

A Sunday Telegraph kritikusának, John Allisonnak gyakorlatilag bármely, bizonyos szint felett lévő produkcióról leírható szavai: „Wunderben minden megvan, amit az ember egy Chopin-játékostól hallani akar… abszolút csodálatos hangzásérzék és magasrendű zenei elképzelés, hihetetlen virtuozitással párosulva.”

 

Lang Lang neve szabad fordításban „égi ragyogás”-t jelent.

 

Ivo Pogoreliç (1958) horvát zongoraművész 1980-ban az első díj esélyével vett részt a varsói Chopin-versenyen. Minthogy a zsűri a harmadik forduló után megfosztotta a továbbjutás lehetőségétől, a zsűriben helyet foglaló Martha Argerich lemondott zsűri­tag­ságáról, és elhagyta a verseny helyszínét. Po­go­re­liçnek az affér többet használt, mint ártott; nevét csakhamar felkapta a világhír, és rövid időn belül az egyik legtöbbet koncertező, legjobban fizetett mű­vésszé vált. Extremitásait mind a közönség, mind az arisztokrácia meglepő empátiával tolerálta: azon kevesek egyike volt, akik meghívót kaptak az „évszázad esküvőjé­re”. Ma már csak nagy ritkán lép fel, idejének túlnyomó részét visszavonultságban tölti. Az 1980-as versenyt egyébként Đa˘.ng Thái So᾿n vietnami zongora­művész (1958) nyerte, aki ma a montreali egyetem elismert zongoraprofesszora.

 

Lengyel zongoraművész (1932), az 1955-ös varsói Chopin-verseny nyertese. Olyan művészeket utasított maga mögé, mint a ma is élvonalbeli zongorista és karmester Vladimir Ashkenazy vagy a később Hara­sie­wicznél hasonlíthatatlanul nagyobb karriert befutó Fou Ts’ong. Győzelmét azóta is erősen vitatják, jóllehet Chopin és Szymanowski műveit illetően elég komoly lemezoeuvre-t tudhat magáénak. Bécsben való letelepedése előtt néhány éven át Belgiumban élt, a 2010-es Chopin-versenyen zsűritag – s ilyen módon bizonyos fokig érintett – volt.

 

A továbbiakban is csak saját magáról, a Polonaise-Fantaisie „meghódításáról” szól, nem mentesen némi önsajnálattól. A múlt jelentős zongoristái közül feltétel nélkül csak Arthur Rubinsteint ismeri el. A kér­dező – vagy helyesen inkább alákérdező – által lehetséges példaképekként előrángatott nevek említése a Chopin-tradíciót illetően nem tesz tanúbizonyságot túl széles látókörről: Benedetti-Michelangeli egyáltalán nem nevezhető „Chopin-hősnek”, nem történik utalás a XX. század elejének valóban korszakformáló – és tekintélyes lemezoeuvre-t hátra­hagyó – egyéniségeire (Hofmann, Rachmaninov, Levitz­ki stb.); teljességgel érthetetlen a Chopin-játék megújítójaként zenetörténeti jelentőségre szert tett Di­nu Lipatti – akinek a h-moll szonátá-ból készített eta­lon­értékű felvétele ma is megkerülhetetlen – nevének ignorálása.

 

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) nagy jelentősé­gű len­gyel zongoraművész, zeneszerző. Korának egyik legkiválóbb virtuóza, egyértelműen Chopin-specia­lis­ta. Nem állt meg a zongorázásnál, hazafias érzel­mek­től vezérelt politikai ambícióinak eredményeképpen 1919-től egy éven át a független Lengyel Köztársaság miniszterelnöke és külügyminisztere lett. Később visszavonult a politikai élettől; 1935-től haláláig dolgozott az új Chopin-összkiadáson, amely 27 kötetben, lengyel, angol, francia, német, magyar, japán, orosz és spanyol nyelven is megjelent az Ins­ty­tut Fryderyka Chopina és a Polskie Wydawnictwo Muzyczne publikációjaként. A kottaszöveg általában a francia első kiadásokat veszi alapul, a kiadvány képeket és fakszimiléket is tartalmaz. A zenefilológia mai állása szerint a kiadvány régen túlhaladott, de a még mindig forgalomban lévő kottákat ma is számos előadóművész használja napi szinten. Minthogy Wun­der előadásainak alapja a Paderewski-kiadás, az ütem­számokra való hivatkozásnál ennek adatait vettük figyelembe, noha a mai praxisnak az ismét­lő­je­leknél előforduló prima, illetve seconda volta ütemek számozása sem felel meg.

 

Chopin művei általában ugyanabban az időben jelentek meg Párizsban, Berlinben és Londonban. Magától értetődően a párizsi kiadók a szerzői kéziratból, míg a berlini és a londoni cégek másolatok alapján dolgoztak. Elképzelhető, sőt nagyon is való­színű, hogy az egyes munkapéldányok között komolyabb eltérések is előfordultak. Minthogy a zeneszerző Párizsban élt, és közvetlenül korrigálhatott, logikusnak tűnik a francia első kiadások tartalmát preferálni, de nem egy esetben így is kiáltó ellentét tapasztal­ható kézirat és publikáció között. Növeli a zűrzavart, hogy Chopin gyakran adott ajándékba kéziratokat, azokat nem egy esetben emlékezetből leírva. Az f-moll keringő-ből (Op. posth. 70 Nr. 2) például nem kevesebb, mint öt autográf kézirat létezik, nem mellékesen különböző hölgyek számára dedikálva. Ezen­kívül a darabnak még négy korabeli másolata maradt fenn, köztük az első kiadás közreadójáé, Julian Fon­ta­náé. A Chopin-filológia tehát egyszerűnek, „könnyű falatnak” semmiképpen sem nevezhető.

 

Ez a kézirat történetesen nem a francia, hanem a német első kiadás alapjául szolgált; a szerző 1845-ben maga küldte el a kottát a lipcsei Breitkopf & Härtel cégnek. Brahms és Clara Schumann is ezt használta fő forrásként az ugyanannál a kiadónál megjelent összkiadás (Ersten kritisch durchgesehenen Ge­samt­aus­gabe, Band VIII, Sonaten) szerkesztési, illetve revi­deálási munkálataihoz.

 

És ez egyáltalán nem tehetség kérdése, megtanulható, ha nem is könnyen. Heinrich Neuhaus – Szvja­toszlav Richter és Emil Gilelsz tanára – írja: „Valaki megkérdezte Anton Rubinsteintől, meg tudja-e magyarázni a titkát annak az óriási hatásnak, melyet játékával a hallgatóságra gyakorol. A művész körülbelül a következőket válaszolta: részben bizonyára a hang hatalmas erején múlik, de főként azon, hogy sok munkát öltem bele abba, hogy meg­tanuljak a zongorán énekelni. Nagyszerű szavak! A konzervatóriumok és zeneiskolák minden zongoraosztályában márványba kellene vésetni a tanítványok okulására.” (G. G. Neuhaus: A zongorajáték művészete. Zene­mű­kiadó Vállalat, 1961. Ford. Legán˙ Dezső.)

 

„Professzorok = ide-oda csimpaszkodó majmok a tudás fáján.” (Wagner: A barna könyv. Gondolat, 1980. Ford. Kardos Péter.)

 

Jelen sorok írójának meggyőződése, hogy ha Cho­pin tovább él, és – mondjuk – megéri a liszti kort, egé­szen biztosan a szimfonikus műfajok felé fordul. A h-moll szonáta beethoveni nagyságrendű motivikus megszerkesztettsége, szimfonikus igénye mindenképpen arra utal, hogy a miniaturista tudatosan készül a nagy formák mesterének szerepére.

 

A 33 éves művész – az 1947-ben diagnosztizált Hodgkin lymphoma kínjaival küszködve – 1950. szep­tember 16-án, nem egészen három hónappal halála előtt adta utolsó hangversenyét a Besançoni Feszti­vá­lon. Lipatti ezzel zenetörténeti jelentőségű felvételt hagyott maga után, cáfolatául a tévhitnek, mely szerint lemezfelvételeken sokkal inkább elemében volt, mint koncertkörülmények között.

 

Óriási tévedés Chopin műveit – gyenge fizikumát és ingatag egészségi állapotát alapul véve – mesterségesen redukált dinamikával előadni. Egyrészt ő maga fejtette ki, nem is egyszer, mennyire nehezére esik a hangversenyezés, másrészt közismert a Liszt Fe­renc játéka iránt érzett csodálata. Nyilván nagy szerepe lehetett ebben a hangerőnek, és előadási instrukcióit tekintve Chopin maga sem fukarkodik a for­tékkal. Feltűnően sokszor használja a con forza (erővel) utasítást, ami egyik legcsodálatosabban éteri darabjában, a Desz-dúr nocturne-ben háromszor is elő­fordul. De ettől függetlenül is feltűnő a késői mű­vek­ben egyre gyakrabban megjelenő szimfonikus igény, aminek szükségszerű velejárója a nagy hangerő. A h-moll szonáta – annak is mindenekelőtt az első tétele – a maga komplexitásával, a zongorázás le­he­tő­sé­ge­in túli faktúráival talán a legközelebb áll ehhez a hipotetikus törekvéshez.

 

Érdekes és különös, hogy Beethoven szinte egyáltalán nem törődik kéziratainak külalakjával, azok többnyire olvashatatlanok, illetve csakis a beavatottak – többnyire kottamásolók – számára voltak meg­fejt­he­tők. Ugyanez a Beethoven különleges gondot fordít a ritmusok lejegyzésére, nem ritkán négy vagy öt gerenda használata révén. A IX. szimfónia első tételének kódájában élesen elkülönül egymástól a fafúvóskar anyagának szimpla, illetőleg dupla pontozása.

 

Az igazság kedvéért meg kell jegyezni, hogy a kézirat 15. és 17. üteme a tárgyalt helyeken tizenhatodot jelöl. Ugyanakkor a megelőző negyed hangot követő­en semmi nyoma a dupla pontozás szándékának, azok után jól kivehetően egyetlen nyújtópont látható. Más­felől a mű notációjától egyáltalán nem idegen a dupla pontozás, mint pl. a 31. és 37. ütemben. Az autográfból az sem állapítható meg teljes bizonyossággal, hogy az ominózus gerenda esetleg nem idegen kéztől származik-e (például a korrektortól vagy a metszőtől). E motívum tekintetében Chopin egyébként maga sem konzekvens a darab további részeiben: a 95. és 99. ütemekben a tárgyalt hang egyértelműen nyolcad, sőt a 99. ütemben az utolsó érték is. Később tizenhatoddá válik, bár az előzményeknél jóval izgatottabb, sűrűbb szövetben.

 

Ezt a hibát sokan elkövetik, számos előadásban tapasztaljuk a megérkezés elerőtlenítését. Talán a megelőző ütem utolsó tizenhatodjáról induló di­mi­nuendo-ék lehet az ok, ennek azonban erősen ellentmond a 206. ütem elején található forzando jel. Min­denesetre kevéssé hihető, hogy a regiszterváltás egy­ben felhívás a leszálló ág hatályának azonnali érvényesítésére.

 

A darabra elsősorban kritikai szemlélettel tekintő szakemberek általában a – tagadhatatlanul furcsa, de mégis inkább sajátságos – formát pellengérezik ki, elfeledkezve a címről, ami eleve feltételez bizonyos drámai váratlanságokat, szabálytalanságokat. Pedig lehetetlen nem észrevenni az egymástól világosan elkülönülő két rész csöndes, elbeszélő hangvételének, illetve hisztérikus drámaiságának a szembeállítás dacára is megkapó egyensúlyát. Az is feltehető azonban, hogy – lévén a szerző egyik legnehezebben meg­kö­ze­líthető műve – a sok gyenge előadás ebben az esetben visszaüt magára a műre.

 

A szóbeszéd szerint Toscanini mondta volna Furt­wänglernek: „Én kizárólag azt dirigálom, ami a kottában van.” Mire Furtwängler: „Én meg arra vagyok büszke, Maestro, hogy azt dirigálom, ami a hangok mögött található.” Sokan próbálták már ezt a szembeállítást magyarázni, de az biztos, hogy stílus, mondanivaló válogatja a kétféle nézőpont relevanciáját.

 

A nagy léptékben, hosszú témákban gondolkodó Schubert feltehetően sikeresebb lett volna a drámai műfajokban, ha tovább él, és több kísérletezésre adódik lehetősége. Operaszerű elemek gyakran elő­for­dulnak késői műveiben. Nagy léptékű gondolkodása, vokális felkészültsége és az olaszos megoldások iránti affinitása feltétlenül alkalmassá tette volna a mű­faj­ban való elmélyedésre, nem szólva a közvetlen – pl. a Carl Maria von Weber által Schubertre gyakorolt – hatásokról.

 

Ellenérvként persze fölhozható, hogy a darab folyamán a téma minden következő alkalommal „C-F” és nem „C-Desz” hangokkal kezdődik, sőt az egyetlen hasonló indulás – a 135. ütemet megelőlegező auftakt – a kottában kis hangjegyekkel szerepel. Csakhogy a két indulás nem egészen azonos, mert egyrészt éppen a 135. ütemtől kezdi Chopin kiaknázni a „C-F” közötti „Desz” átmenőhangként való szerepeltetését; másrészt a főtéma „C-F”-jeinek indulásai a darab folyamán metrikailag nem konzekvensek, horribile dictu felvetik a háromnyolcados lejegyzés lehetőségét is. A kéziratban feltűnő az a tempo helyett szereplő in tempo, amely nem is a 8. ütemben, hanem a 7. ütem végén található. Teljesen egyértelmű tehát, hogy Cho­pin nem négy nyolcad múlva kívánja a sebesség felvételét.

 

Az eredeti német cím: Polonaise mit vorangehendem Andante Spianato für Klavier und Orchester; a francia cím pedig Grande polonaise brillante précédée d’un Andante spianato. Hihetetlennek hangzik, hogy a mű meglehetősen nehezen született meg; először a Polonaise (1830–31), majd három év késéssel az Andante készült el. A művet Chopin eredetileg zongorára és zenekarra komponálta. Miután a kísérő együttes szerepe a darabban minimális, a mai előadói gyakorlat szerint általában szólózongorán adják elő, bár a szerző által hitelesített szólóverzió nem maradt fenn.

 

Ezt a megoldást is sokan alkalmazzák, pedig helytelen, és – egyáltalán nem mellesleg – teljesen ellentmond a szerzői előírásoknak. A változó elemek (A-A1-H1-Fisz1 stb.) ezekben az ütemekben a hüvelykujj viszonylagos „otrombasága” révén amúgy is kijönnek, viszont semmi sem pótolhatja – hiszen a zenei anyag által megjeleníteni kívánt óraszerkezetek túlnyomó része egyetlen hangon jelzi a negyed-, fél- vagy egész órákat – a makacsul ismételt „D2” harangeffektusát, amit csak a mutatóujj „megerőszakolásával” lehet el­ér­ni. Úgy látszik, a Wunder–Harasiewicz páros együtt­­­működése nem terjedt ki ennyire aprólékos mun­kára.

 


[1] Első megjelenés: Holmi 2017/2. Jelen közreadás hangfelvételekkel és lábjegyzetekkel kibővített változat. (A Szerk. megj.)

 

[2] „Nem tudsz mindenkinek örömet szerezni a tetteiddel és a

 műalkotásoddal, csak keveseknek tegyél örömet; sokaknak örömet szerezni rossz.” (Szabad fordítás)

 

[3] Ingolf Wunder (Klagenfurt, 1985. szeptember 8. )osztrák zongoraművész. 2010-ben Wunder a XVI. Nemzetközi Chopin Zongoraverseny második helyezettje volt Varsóban. A versenyen különdíjakat nyert a legjobb versenyműért, a legjobb polonéz-fantázia előadásért, valamint közönségdíjat (Wikipédia).