HOLLAI
KERESZTÉLY 90
(Budapest, 1934. augusztus 7.)
orgonaművész, a
Debreceni Egyetem Konzervatóriumának ny. tanára, főiskolai docens
Gergely Ferenc
orgonaművész volt a tanára 1949–53 között a budapesti Zenei Gimnáziumban,
majd 1953–58 között a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. 1975-től a pécsi Zeneművészeti
Szakközépiskola, majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola
Zeneiskolai Tanárképző Pécsi Tagozatnak, később a Debreceni Tagozat
zeneelmélet tanára. Életútjának fontos részét képezték az önálló orgonakoncerteken
kívül közreműködések világi és egyházi énekkarok munkájában. Tanulmányai
és könyvei is jelentősek:
Palestrina énekegyüttesre írott műveinek fekvése
Hollai Keresztély:
Palestrina énekegyüttesre írott műveinek fekvése
(Magyar
Egyházzene X (2002/2003) 379-387)
HOLLAI KERESZTÉLY: A DALLAMRÓL GONDOLKODOM
HOLLAI KERESZTÉLY: A DALLAMRÓL GONDOLKODOM
(Parlando
2021/5.)
HOLLAI KERESZTÉLY: A HEGEDŰJÁTÉK ÉS A TEMPERÁLÁS
A
HEGEDŰJÁTÉK ÉS A TEMPERÁLÁS (Zenészbabonák)
(Parlando 2022/1.)
Hollai Keresztély
A zene mint az élet modellje[1]
Ezen
tanulmányomban azt szeretném bemutatni, hogy a zene azért fejlődhetett
művészeti ággá, mert képes modellálni az emberi élet teljességét.
E tételem végiggondolásához
okvetlenül fel kell tennünk a kérdést: mi a zene? E kérdés egyébként is igen
aktuális, hisz egy-egy hangverseny után, melyen mai zenét is előadtak,
gyakran hallja az ember a következő bírálatot: „ez nem zene”. Ilyenkor –
természetesen – elmarad a válasz keresése, mert az ember elsősorban nem
filozofálni megy hangversenyre. E folyóirat hasábjain talán alkalmasabb e
kérdés föltevése és a felelet keresése.
A felelethez több irányból közelíthetünk,
miközben tudjuk, hogy egy egységes, szétbonthatatlan szervezetről
beszélünk. Ha – bevezetésül – a történelemre is vetünk egy pillantást, akkor
ezen irányokkal konkrétan is találkozhatunk. Ti. az ókorban, s még a
középkorban is, jó darabig a zenével való foglalatosság több szálon futott:
1. A gyakorlat.
Erről csak közvetve, irodalmi és képzőművészeti utalásokból,
ábrázolásokból tudunk.
2. A zene mint a matematikai spekuláció, a tudomány témája (pl.:
Számoszi Püthagorasz, i.e. VI. sz.).
3. A zene mint a filozófia, etika témája (Platon,
i.e. IV. sz.).
Jellemezve e 3 megközelítési módot, a
következőket mondhatom. 1. pont: tulajdonképpen népzeneszintű
gyakorlat. A 2. és 3. pont pedig a mai zenefogalmunk perifériáit jelenti. 4.
pontként szeretném felhívni a figyelmet egy olyan területre, melyről nem
szoktak megemlékezni, melyet éppen a későbbiek alapján tudok jobban
megvilágítani. Nevezetesen: az időmértékes verselés ritmusa pontosan
eleget tesz a klasszikus műzene ritmus-követelményeinek. Ritmusról
beszélünk általában is a verstanban, nemcsak az időmértékes verseléssel
kapcsolatban, de egy rímes, szótagszámláló vers ritmusa csak a műzene
ritmusának az alapjaival azonosítható, míg a hexameter ritmusa teljesen
kimeríti a műzene ritmusfogalmát. Tehát azt mondhatom, hogy Homérosz
eposzaiban a zene egyik összetevője már a műalkotás szintjén él.
E történelmi visszapillantás után, ma a
következő aspektusokból beszélünk a zenéről:
1. az
előadóművészi gyakorlat
2. a
hangszerépítészet
3.
zeneelmélet-zenetörténet
4.
zeneesztétika-filozófia
5. a
jellegzetesen újkori megközelítések, mint a zenepszichológia, zeneterápia,
zeneszociológia
6. pontként
említem magát a zenekészítést, a zeneszerzést, mert ez a tevékenység valahogy
magában foglalja az összes eddigi pontokat is.
Ezek az utak sokkal közelebb fekszenek
egymáshoz, mint az antik világ különböző pályái, a határok sokkal
átjárhatóbbak.
Az én első lépésem is az, hogy rögtön
egy kicsit a zeneelméleten kívül álló területet érintem, bár fő
törekvésem, hogy a 3. pont felől keressem a választ.
Kérdés: hogyan jön létre valami új? Mikor
tudok rámutatni valamire, hogy ilyen még nem volt? Milyen korábban létező
valamikből áll az új Valami? Felelet: mely szükséges és elégséges e
dolgozathoz, így hangzik:
1. Ahhoz, hogy
új minőség, új egység, új szervezet, a létezés új szintje jöjjön létre,
két különböző tendencia találkozása szükséges.
2. Ahhoz, hogy
ez az új valami fenn is maradjon, a két tendencia egyensúlya szükséges. Tehát
szükséges: a) a többféleség, b) a kapcsolat.
Egy példa az életből
Kérdés: mi a
labdarúgás? Felelet: az ember és bizonyos fizikai törvényszerűségek
kapcsolata.
Az emberi tényezőn múlik, hogy nincs
két egyforma gól. A fizikai törvényszerűségeken múlik a labda, a kapu, a
pálya nagysága stb., s hogy ki lehet számítani, hogy mikor és hová fog esni,
pattanni a labda stb. A fizikai törvényeken múlik, hogy lehet világbajnokságot
szervezni, hogy a futballista a világ minden pontján hasonló feladatokkal néz
szembe.
Összefoglalva: a végtelen variálhatóság és a
mindenütt jelenvaló azonosság – invariancia – kapcsolata.
E példa után már látszik is a felelet
körvonala, melyet a mi
a zene kérdésre válaszolhatunk
első nekifutásban. A zene egyenlő az
ember
(hallás-fejlettségi szintje, időérzéke, arányérzéke, vérmérséklete,
műveltsége, fantáziája, örökölt és szerzett érzékenysége, azaz: a
tehetsége és teherbíró képessége) és az objektív törvények (az akusztikai
és metrikai) kapcsolata.
Mi a zene 1800-ig tekintve?
E bevezető
gondolatmenet után térjünk a saját pályánkra, amelyet a 3. ponttal jelöltem.
Ha a zeneelmélet-zenetörténet
szempontjából akarom vizsgálni a zenét, akkor igen jó kiindulásnak kínálkozik
annak megfigyelése, hogy az ember, amikor megpróbálja a zenét leírni, hogyan és
mit próbál rögzíteni.
Ez a szempont rögtön ketté is osztja a
zenét: népzenére és műzenére. Ti. a népzenének nincsen szüksége
írásbeliségre, iskolára, elméletre. E három jelenség akkor indul hatalmasan
fejlődésnek, amikor megszületik és kibontakozik az európai műzene
(IX-X. sz.). Korábbi kísérletek a zene rögzítésére (állítólag már a sumér
ékírásban is voltak zenei jelek) mint az antik-görög betűjelek, annyiban
voltak egy műzene jelei, amennyire azok a gyakorlatban funkcionáltak. Még
a VII. sz.-ban is Sevillai Isidor határozottan kiáll
amellett, hogy a zenét nem lehet, s nem is kell leírni. Tehát, az
eszmefuttatásunkkal a IX sz.-tól indulunk, előre
tekintve 1800-ig.
A zene lejegyzése akkor válik sikeressé,
tartósan alkalmassá az akusztikai tényező rögzítésére, amikor rájönnek
arra, hogy a dallamot nem elvont jelekkel kell leírni, hanem le kell rajzolni; a kis dallamfordulatokat kis
kanyarulatokkal ábrázolni kell (a francia nyelv ma is használja a 3
legfontosabb rajzolatot: emelkedőt, süllyedőt, s a domborút (aigu, grave, circonflexe). E tény arról
beszél, hogy a dallam az egy hang hajlítása (a kódexbe, a szöveg fölé
berajzolták a dallam hajlításait – neumák). A népi énekesnéni is azt
mondja: „de felvitte a hangját” – tehát nem több hangra gondol!
Tudományosabban: egy hang változásáról beszélek az időben.
Mint föntebb említettem, a népzenének
nincsen szüksége írásra. E kijelentést igazolja az a tény is, hogy a dallam
lejegyzése akkor válik szükségessé, amikor a fejben tudott dallam fölé oda kell
énekelni a másik szólamot, az ellenpontot. Ezzel el is mondtuk az összhangzat
lényegét: 2 hang, 2 szólam viszonya az
egyidejűségben. A térbeli zene.
Ehelyütt nem szükséges, hogy részletesen
elmondjam a hangjegyírás történetét. Elég nekünk most annyi, hogy a
vonalrendszerrel pontosítják a hangok egymástól való távolságát, majd a
kulcsokkal a kis- és nagy lépések között is különbséget tudnak tenni.
Mit rögzít pontosan az akusztikai tényező lejegyzése?
1. A hangok
kapcsolatát az egymásutániságban, a dallam.
2. A hangok
viszonyát az egyszerre levőségben a hangzat.
Nem rögzíti pontosan:
1. A hangszínt.
Szabadon hagyja a kísérő hangszerek mibenlétét. Még Bach is nyugodtan
átírja ugyanazt a darabját hegedűről orgonára, lantra stb. Tehát
ugyanazt a zenét jónak hallja más-más hangszínnel is.
2. Az abszolút
magasságot (hogy hány ez-en indul az első hang). 3. A hangerőt, a
dinamikai átmeneteket (fp, crescendo stb.). A zene
lejegyzésének másik nagy gondja a ritmus írása, az időmérés rögzítése. Ezt
az igényt is a műzene megszületése hozza a zenetörténetbe. A ritmust is
megpróbálják lerajzolni, de igen hamar világossá vált, hogy ez nem jó megoldás.
A különféle időértékek viszonyát, kapcsolatát elvont jelekkel kell és
lehet pontosan rögzíteni. Pl. a hosszúnak nevezett érték (longa) a rövidnek (brevis) pontosan a kétszerese,
illetve bizonyos jel alkalmazásánál éppen a háromszorosa stb. Már a műzene
kezdeteinél világosan kiderült, hogy a metrikának is 2 dimenziója van.
1. Az időt
mérő értékek viszonya az egymásutániságban, mint egy mérőlécen,
amikor is egyetlen lécen látjuk a milliméterek egymásutániságát, a centiméterek
egyenletes futását, s kiemelt jelzésekkel a deciméterek folytonosságát. Ez az
egyszólamúság ritmusa.
2. Az
időértékek kapcsolata az egyszerre-levőségben. A különböző,
egyszerre hangzó szólamok ritmusképletei viszonylanak egymáshoz egy
időben. Ez a polifónia, a többszólamúság ritmusa.
Mit rögzít pontosan a metrikai
tényező lejegyzése:
1. Az időértékek viszonyát az
egymásutániságban, az
időbeli ritmus.
2. Az időértékek viszonyát az egyszerre
levőségben, a mértékegység rétegződését a térben, a térbeli ritmus. Nem rögzíti pontosan, csak
hozzávetőlegesen: a tempót (allegro, lento
stb.).
Fentebb azért határoltam be gondolkodásunk
távlatait a kb. 1800-as dátummal, mert durván innen számíthatjuk a zenetörténet
egy egészen új korszakát, melyet a romantika névvel szoktunk illetni. E korszak
jellemző tünetei közé tartozik, hogy a hangszín, a hangerő, abszolút
magasság központi kérdéssé válik. Lásd: a zongora megszületése, a hangszerelés,
a hangszerjátszás roppant fejlődése. Másrészt: megnő az igény a
tempó, az abszolút érték pontos rögzítésére. Lásd: a metronóm feltalálása.
Összefoglalva az eddigieket: ha az a zene
lényege 1800-ig, amit a zenészek megpróbáltak pontosan leírni, akkor azt
mondhatom, hogy a zene 2 tényező (az akusztikai és a metrikai)
eredője, mely tényezőknek 2-2 dimenziója van. Azaz, a zene 4 alkotó
szerves egysége.
A zene alkotói részletesebben
1. Az
időbeli metrika, mellyel megszervezi, megméri a zeneszerző az egész
tétel idejét. Ütem, ütempárok, ütemek összessége. Nagyobb szervezettség esetén:
4 ütemes tag, melyre felel a másik 4 ütem; ekkor beszélünk a periódusról. Majd
a XVIII. sz. második felének kedvenc struktúrája az un. visszatéréses
kéttagúság (Beethoven is ezt használja még az Öröm óda témájának a
megformálásakor), amely már 16 ütem egységét jelenti, mint a 
-en. Ezért a
formatani vizsgálódás azzal kezdődik, hogy megszámolom a tétel ütemeit,
majd megvizsgálom, hogy a kisebb részek hogyan viszonylanak egymáshoz az
ütemszám szempontjából.
2. A térbeli
ritmus, mely az időmérés egységeit stabilizálja, (mint a kereket a tengely
körüli forgása) azáltal, hogy az ütemen belül, a mértékegység osztásával több
szinten lüktetéseket hoz létre. E mozzanatot megérthetjük, ha megfigyeljük,
hogy a katonakarmester a díszes botjával csak lefelé ütve vezeti a zenekart
(tambur major), szimfonikus zenekar vezetője ezt az egyszeri leütést
osztja le- és felütésre. Gyakran e mozdulatokat egy-egy oldalirányú mozdulattal
tovább osztja összesen 4 kisebb egységre, megteremtve a kisebb, még kisebb
lüktetések kereteit a nagy egységen belül.
3. Az
időbeli akusztika: a dallam, az egyből születő másik hang, az
egymás utáni hangközök, a több hangközből születő dallam.
4. A térbeli
akusztika: a hangzat. Az alsóhoz igazodó felső hang, majd a 2 hangköz
szerveződéséből az akkord, a két akkordból az egyszerű zárlat,
egészen a tétel hangnemi rendjéig.
Máshonnan megközelítve: a) a zenének van
egy elvont tényezője: a metrika. Elvont jelekkel rögzíti a szerző. E
tényezőnek két dimenziója: időbeli metrika, a mérés, (lásd: egyetlen
óraszerkezet méri a másodperceket, perceket, órát, esetleg a napot is). Van egy
térbeli dimenziója: a térbeli ritmus, a lüktetés (a rapszódosz
egyszeri leütését a versláb aprózza, s a daktilus adja a lüktetést). b) A
zenének van egy konkrét tényezője, az akusztikai, a dallam és harmónia
egysége.
Itt kell visszatérnem a bevezetőben
homályban hagyott megjegyzésemre, miszerint az időmértékes verselés
megfelel a műzene ritmus fogalmának. Ti. a verslábak összerakódnak,
mégpedig a két legfontosabb struktúra szerint, a 2x3-as, vagy a 3x2-es szerint
(ezért oly kivételezett a 6-os szám az időmértékes verselésben!), = időbeli ritmus. Az
érezhető hangsúlyokat a versláb alkotói jelezik.
Illetve, tovább osztva, lüktetést hoznak létre a mérő egységen belül, a daktiluszt = térbeli ritmus. Tehát a hexameter a 2 dimenzió
szerves egysége.
Egységben látva az eddigieket
1. elemek
kapcsolatából, viszonyából jön létre a 2-2 dimenzió, a 4 alkotó
2. a dimenziók viszonyából a 2 tényező (a
metrikai és az akusztikai),
3. a két
tényező viszonya az egységes zenei tétel.
Tehát — nagyvonalakban – viszonyok
viszonyainak viszonya a zene!
A zenének ilyenfajta felvázolása után
tudom bemutatni, hogy mit is értek az alatt, hogy a „zenemodellálja az ember
életét”. Tételem: igen hasonló
kapcsolatokat tudok fölfedezni – egészében és részleteiben – az életben és a
zenében.
Megfelelések az élet és a zene
között.
Ha
egyszerűen, köznapi kifejezésekkel akarom meghatározni makroéletem
koordinátáit, akkor térről és időről beszélek, melyekben élek,
és az anyagról és energiáról gondolkodom, ami létezik a térben és időben.
E négy faktor könnyen párhuzamba áll számomra a zene 4 alkotójával.
A fizikus ma már a tér-idő
egységéről beszél. A zenében annyira egy a két dimenzió, hogy nincs is
külön neve! A fentebbi eszmefuttatásnak éppen az volt
a legnagyobb nehézsége, hogy felhívjam a figyelmet a ritmus 2 dimenziójára.
Ahogy a ritmust tartottam a zenében az elvont tényezőnek, úgy az az
életben is az elvont szférát jelenti. Az akusztikai tényezőt neveztem
konkrétnak. Ennek meg-felelően, az anyag és energia az egy valóság
megjelenési formája. E kijelentésnek igen pontos megfelelőjét tudom felmutatni
a zenetörténetben.
A kvintváltás a népdalban azt jelenti,
hogy egy elemi dallamot később egy kvinttel lejjebb megismétlek. Az
időben nő a dallam. Ha ez térben történik meg, ha 2 ember egyszerre
énekli kvint távolságban ugyanazt a dallamot, akkor a műzene kezdeti
stádiumának egyik nevezetes technikája valósul meg, az ún. parafónia.
Az összhangzás első megjelenése a zenetörténetben. Az egymás fölé torlódó
két szólam.
A műzenében állandóan halljuk, hogy
hogyan megy át az egyik dimenzió a másikba: nagyon sok dallam nem más, mint a
hangzat, a térbeli akusztika kiterítése az időben. Szakszóval: a hangzat
felbontása. A mindennapi szolfézs órán azt mondom a növendéknek: „énekeljen egy
dúr hangzatot”, akkor természetesen nem azt feleli, hogy ehhez 4 ember kellene,
hanem „felbontva” C-E-G-C-t énekel! Azaz: igen magától értetődően
átment a térből az időbe.
Ahogy a fizikában értelmetlen dolog
anyagról-energiáról beszélni tér-idő nélkül, úgy a dallam és a harmónia
sem létezik a metrika 2 dimenziója nélkül, nem létezik zene egyetlen pontban.
Néha az összefüggések egészen
szélsőséges eseteit is megtapasztalhatja az ember jeléül annak, hogy egy
egységes organizmusról beszélünk különféle irányokból közelítve. Pl.: egy jó
képességű csoportban valahogy az együtthangzás nem akar egészen tiszta
lenni, nem akar valami miatt egy tiszta kvint kitisztulni. Ha ilyenkor nem a
frekvencia igazítására koncentrálok, hanem arra, hogy igen pontosan, egyszerre
szólaljanak meg, akkor – a tapasztalataim szerint – szinte melléktermékként a
pontos ritmustól egyszerre csak az akusztikai oldal is kristálytisztává válik.
A metrikai pontosság erősen hat az akusztikai tisztaságra.
Ugyanez a gondolat általánosabb érvénnyel:
Palestrina művészetével kapcsolatban a polifóniáról szoktunk beszélni
magyarul: többhangúság. Mégis, ha a polifónia
lényegét megértjük, akkor azt kell mondanunk, hogy a polifónia lelke a ritmus.
A ritmus adja az egyes szólamoknak az önállóságot. Azaz: helyesebben poliritmiáról kellene beszélnünk a XVI. sz.-i zenével
kapcsolatban.
A konszonancia a zeneelmélet legfontosabb műszava, amint az az alábbiakból ki fog tűnni, de
– meg merem kockáztatni, hogy – az élet kulcsszava is
e zenei műszó.
E tétel belátásának a gondját az adja,
hogy a zenei könyvekben nem eléggé végiggondoltan
használják e fogalmat. Ha jobban elmélyedek e kérdésben, akkor a
következőkre jutok, miközben a félreértés okát is meg tudom magyarázni.
Con-sonare (lat): együtthangzani. E szó két valamit feltételez: a) több hang jelenlétét, b) valamiféle
kapcsolatot a kettő között. Tehát: nem konszonálhat
a homogén egy, az eggyé olvadt sokaság, és nem konszonancia a szétszakadt
szervezet, a kapcsolat nélküli sokaság. Ezekből következően a helyes
megfogalmazás: konszonancia a középút az eggyé olvadás és a függetlenedés
között.
Egy jól érzékelhető zenei példa.
Kánont szeretnénk énekelni, hogyan szokott elromlani ez a nekibuzdulásunk? a) Egyszer csak mindenki ugyanazt
a dallamot énekli, nem tudták az egyes szólamok az önállóságukat megtartani, a
többiek beolvadtak a legbiztosabban éneklők szólamába, b) A társaság nem tudja jól a dallamot,
s egy idő után hangzavar keletkezik, megszűnt a szerző által
elgondolt szép együtthangzás, a kapcsolat. Ha a kánon megszólalt jól, akkor sem
nem csúsztunk egybe, sem nem keveredtünk össze, azaz: megvalósult a középút, a konszonancia.
Le kell szögeznünk, a disszonancia nem a
konszonancia ellentéte, hanem a homogénség ellentéte!
Mégis, miért él így a köztudatban? Mert a
műzene megszületésekor a dallam adott volt, a szerzők gondja az
együtthangzás megteremtése volt, az önállóság felől keresték a
konszonanciát. Másrészt a mai zeneelméletünket erősen meghatározza még a
múltszázad gondolkodásmódja, amely erősen harmónia-központú volt. Schubert
utolsó szavai: „egészen új harmóniákat hallok”. Azaz: a több hang
összeszervezése felől közelednek az elmélethez, s az egy hang változása, a
dallam látszólag nem gondja az elméletnek. Meg kell jegyeznem, hogy — bár az
elméleteink elsősorban az együtthangzással
foglalkoznak — mégis rejtve, kevéssé indokolva a tankönyveinkben is ott
szerepel a másik dimenzió is. Ti. beszélnek egyrészt a disszonanciák
feloldásáról, azaz: létezik a széthúzás, de az nem tartható fenn, hanem oldani
kell a konszonancia felé. Másrészt: szólamok találkoznak gyakran tiszta
hangközökön, de az illető tiszta hangköztávolságot (tiszta prím, tiszta
kvint, tiszta oktáv) a folyamatban nem tartják fenn a szerzők 1800
előtt. Szakkifejezéssel: nem írnak kvint és oktáv párhuzamokat, mert ezzel
elvesztenék a szólamok az önállóságukat. Tehát a „túl jó” hangköz után
szükséges a harmónia érdekében a szólamoknak a széthangzás felé tendálniuk,
éppen a konszonancia érdekében!
Egy megfelelés az életből
Két idegen ül
egymás mellett egy hosszan tartó utazás alkalmával. Beszélgetni szeretnének. Mi
a gondjuk? Van-e közös nyelvük, közös gondolatuk („szép időnk van”), közös
érdeklődésük stb.? Ilyenkor tesznek lépéseket a konszonancia felé az idegenség felől. Egészen más a
helyzet, amikor iker pár utazik ugyanígy, nekik nem gond a közösség. Az ő
ambíciójuk éppen az önállóság keresése; irány a homogén felől a
különbözőség felé. Az ő számukra úgy tűnik, hogy a homogénség ellentéte a konszonancia. Tehát, ha az élet egészét
figyeljük, a zeneelméletben a dallam felől is közelítünk, ha az egy
többrétűvé válása is kérdéssé lesz számunkra, akkor válnak kérdéseink is konszonánssá.
Gyakorlati megfogalmazásban: a
konszonancia akkor jön létre, amikor valami közös, valami idegen. Ha minden
közös, akkor önazonosságról van szó, ha semmi sem közös, akkor a
szétszakítottság áll fenn.
Néhány további megfelelés az
életből
Játék: mindketten kb. egy szinten
sakkoznak, de a tábla másik-másik oldalán ülnek. Iskola: azonos az érdeklődési kör,
de az egyik a befogadó (növendék), a másik az adó (tanár). Kórház: mindkettőnek azonos
betegséggel van kapcsolata, de az egyik a betegség ismerője (aki
gyógyítja), a másik a betegség hordozója (gyógyulna. Az egymást kiegészítő
állapot az alapja a jó munkatársi viszonynak, a jó nő-férfi kapcsolatnak,
a jó gyermek-szülő kapcsolatnak. Azt hiszem, hogy ezt a felsorolást a
végtelenségig lehetne folytatni, abban a hitben, hogy csakugyan az élet minden
pontján a létezés, a fennmaradás kulcs szava a konszonancia. Itt emlékeztetek a
bevezető gondolatokra: a zene az ember és a törvény kapcsolata. Igen
fontos: ha a két tendencia közül valamelyik túlsúlyba kerül, akkor veszélybe
kerül az a valami, amit a kapcsolat testesít meg.
Zenei térről is sok példát hozhatunk
e műszó fontosságára. A zenei
hang is középút a csend és az ún. fehérzúgás között
(amikor összefolyóan nagyon sok hang szól egyszerre, harangzúgás, tom-tom
zúgása, a zenekar nagy korongszerű ütőhangszere – a sok frekvencia
egyszerre).
A jó műalkotás is egyensúlyt jelent a
kor stílusa és az alkotó egyéni stílusa között. A hangverseny-élmény mögött is
egy egyensúly áll. Ti., ha teljesen újat adó, informatív, akkor értetlenül
állok a művel szemben. Másrészt, ha minden elvárt, akkor unatkozom: pl. az
előadóban nincs egyéniség.
A konszonancia szót, ezt a zenei
műszót, szívesen visszük át – mint a fentiekből láttuk – az élet
minden területére. Ezzel ellenkezőleg a fejlődés fogalmát az élet
területéről lehet (kellene) átvinni a zene területére. Azért e zárójelbe
tett igealak, mert bizony a zeneelméletben igen gyakran összetévesztjük a
gyarapodással. Pl. a hangsorok „fejlődéséről” gyakran ezt hallom: „a
3 hangú struktúrához (triton) csatlakozik egy 4. hang ez a tetraton,
majd ehhez még egy, ez a pentaton.
Helyesebben így
kellene a dallam fejlődéséről – kissé egyszerűsítve —– beszélni.
1. lépés: a hangot hajlítja (leengedi vagy felemeli) az énekes. Megszületik az
időbeli hangköz.
2. lépés: az
énekes tovább viszi a hangját, az első köz végét tovább hajlítja. Ez a
hangköz csatlakozása úgy, hogy az új hangköz az első záróhangjából hajlott
ki. Ez a triton.
3. lépés, amikor
egy tritonhoz egy másik triton csatlakozik. Természetesen ez nem 6
különböző hangot jelent, hanem – a konszonancia elv szerint – a dallam
hullámzása közben érint korábbi hangokat is, de lesz benne új is. Egyre tágul a
bejárt hangok köre, így születik meg a tetraton. Íme
a sémája a tetraton születésének, bár a valóságban is
találunk ilyen fordulatokat a népzenében:
A 4. lépés igen kikristályosult szerkezete
az, amikor egy ilyen tetraton (elemi dallam)
megismétlődik egy kvinttel lejjebb. Ez a magyar népzene egyik nevezetes
dallamrendszere, hangsora, az ún. kvintváltó pentatónia.
Ehhez hasonlóan mutathatom be a
fejlődés fogalmát a térbeli akusztikai dimenzióban is:
1. lépés: magasabbik hang igazodik az alsóhoz. A hangköz.
2. lépés: 2
hangköz épül össze. A hangzat, ami tulajdonképpen 4 hangból áll — alap, tere,
kvint, oktáv.
3. lépés: két
hangzat kapcsolata. Az egyszerű zárlat (2 akkord, s nem 8 db hang!).
Megfelelések zenei részterületek
és az élet eseményei között
Az élet és a
zene egésze között felfedezhető megfelelések után, bemutatok néhány
megfelelést a részterületek között.
A ritmus fogalmát
bontanám ki egy kicsit bővebben, mert a metrika elvontságából
következően nehezebb e témáról világosan beszélni. A zenei köztudatban is
sokkal homályosabb meghatározások élnek e téren. Nevezetes, hogy míg van
összhangzattan, addig ritmustan nem is létezik. E tény igen sok tudománytalan
kijelentést eredményez a zenészek szájából. Pl.: „hármas lüktetés”! Van
szimmetrikus és aszimmetrikus lüktetés, de „hármas” nincs!
A ritmusról szóló fejtegetéseink azért is
alkalmasak e dolgozatban, mert éppen az életből vett példával tudom talán
még világosabbá tenni a keresett feleletet. Azaz, éppen a megfelelés siet a segítségünkre.
Kérdés: mi az
idő? A felelet (mely e dolgozathoz elegendő): a megmért
egymásutániság. Kérdés: hogyan mérem? Felelet: valamilyen mozgást
egyenletesnek tartok, s ezt elkezdem számolni. A Föld keringése, Hold
keringése, Föld forgása, nyugodt lépések (a XVI-XVII. sz.-ban így próbálják
meghatározni a tempót a zeneelméleti munkák!), inga lengése stb. Tehát
szükséges a mozgás és az egyenletesség. Szélső esetek: „megállt az
idő”, és a sok különféle egymásutániság kavalkádja. Csipke Rózsika
megszúrta az ujját, nincs idő. De mégis, kívül megszületik és elindul a
királyfi, s így lesz értelme annak, hogy 100 évig állt a levegőben a
gombóc stb.
A metrika egyik dimenziója
A kaotikus
kavalkád: állok az utcán, s hallom az emberek lépteit, elszaladó járművek
egymásutánját, a fényreklám felvillanásait, a rendőrlámpa váltakozásait,
egészen a nap lassú vonulásáig. Tehát, a különféle egymásutániságokat. Ha
valamelyik egymásutániság egy szervezett mozgás révén kiemelkedik e
sokféleségből, akkor beszélek ritmusról. Pl. ha
egyszerre csak arra leszek figyelmes, hogy csupa egyforma kocsi fut el
előttem, egyenlő időközökben, egyenlő sebességgel, akkor
rögtön fölfigyelek: „itt valami autós rendezvény van”, „valahol meghatározott
időközönként indítják a kocsikat”. Ritmikusnak tűnik az esemény. Mi
az önkénytelen reakcióm? – Elkezdek
számolni. Íme, a megmért egymásutániság. A kétféle dimenziót így tudom
szemléltetni. Az autós rendezvényt lehet úgy fejleszteni, hogy egy piros és egy
kék színű kocsi váltakozva fut el előttem. Ekkor is ritmikusan
futnak, de kétféleképpen számolhatok: egyenként, és pirosanként. Ha tovább
játszom a szervezéssel, két kocsin van zászló, két kocsin nincs. Ekkor már elég
csak a zászlós pirosakat megszámolni. Ekkor már a 8
kocsi helyett azt mondhatom, hogy 2 négyes csoport futott el előttem. Ez
az idő megszervezése, ez a zenei időbeli ritmus alapja is. Ha az
előadóművész jól adja elő a darabot, akkor nem 100 darab ütemet
hallok, hanem egy jól szervezett tételt, amelyben a 2. rész felelet az
elsőre.
Megfigyelendő: a számolás a
kis értékek felől fejlődött a nagyobb egységek felé. Összeadtam. Az
évre rámondom, hogy 365 nap, de a napról nem szoktam azt mondani, hogy az év
365-öd része – bár igaz.
A másik dimenzió
Az autós parádét
egy szélesebb úton rendezik. A felvonuláson új gépkocsik és veteránok vesznek
részt párhuzamosan a következő módon. 8 új jármű és 4 öreg, melyek
természetesen lassabban közlekednek, mint az újak. Az elsők egyszerre
indulnak. Majd a 3. újjal indul a 2. öreg. Az 5. újjal a 3. öreg, s a 7. újjal
a 4. öreg. A 4. öreg pont akkor fog célba érkezni, mint a 8. új.
Mit fog látni a célnál álló
megfigyelő? – „Érkeznek a gépkocsik úgy, hogy míg megérkezik egy öreg,
addig megérkezik 2 új.” Azt is mondhatja: „az újak kétszeres tempóban jöttek”.
Megfigyelendő: a gyorsabbakat arányítom a lassabbakhoz, mert nem
mondhatom, hogy „míg megérkezik egy új, addig megérkezik egy fél régi!”
Összehasonlítva a két felvonulást
világossá válik, hogy miben áll a ritmus 2 dimenziója, s azok jellege. Az
első példa 4 piros kocsija egy-egy csoportot képviselt, az utána
következő 4 kéket is képviselte. A második példa 4 öreg kocsira csak egyenként
önmagukat képviselték.
Eredmény: az első példában, amikor az
egyes kocsik helyett a pirosakat kezdtem számolni,
akkor a mértékegységem növekedett, a kocsik sebessége nem változott. A második
példában a mértékegység, az öreg kocsikhoz mérten itt!) nem változott, hanem
arról beszéltem, hogy az új járművek kétszer olyan gyorsan futottak, mint
az öregek. Tehát az egyes kocsik sebessége különböző.
A régebbi énekkönyvekben a hosszú és rövid
viszonyát a nagy kacsa után totyogó 2 kis kacsával ábrázolták. Ez a
műzenére nézve rossz demonstráció! A helyes az volna, mint ahogy a
daktilusra is az az érvényes kép, ha egész kacsa után 2 fél kacsával ábrázolom
az apró értéket. Hisz a térbeli ritmus osztja az egységet és nem
összerakódásból születik. Ez így agytornának tűnik, de a gyakorlatban igen
fontos vetületei vannak. A népi zenész könnyen, biztosan játszik 5-ös
ritmusban, mert ő összerakja az 5 mozdulatot. A műzenét játszó
előadónak az 5-ös képlet úgy jelenik meg, mint a mértékegység 5 részre
való osztása. Ez igen nehéz feladat (tipikusan XX. sz.-i ritmus)!
Második eredmény: Az első esetben a
kisebb felől haladok a nagyobb felé (1 kocsi, 2 piros, 4 zászlós, nap,
hónap, év). A második esetben a nagyobbikhoz
arányítom a kisebb értékeket.
Ezt mutatja a zenetörténet is. Az
egyszólamúság adott értékeit az ellenszólam ritmusa aprózza, s ahogy a
műzene fejlődik, úgy születnek meg az egyre apróbb értékek. Rövid,
Félrövid, a Legkisebb, mint egykor a tudományban: az atomosz.
Majd, ahogy a tudományban is, ma már az atom egy csuda nagy egység, úgy a
zenében is az egykori rövid ma már olyan hosszú, hogy nem is használjuk, csak a
zenetörténetből ismerjük, illetve a régi zene eredeti írásmódjaként
találkozunk vele.
Összefoglalva: a ritmus az idő megszervezése.
Az élet és a zene közötti megfelelésre
igen jó példa a variációs zenei tétel és az élet-variáció fogalma közötti
megfelelés.
A variáció igen szívesen gyakorolt
zeneszerzési módja volt a – maga egyszerű formáival – a XVIII. sz.-nak.
Mi a variáció? Az egyes variációkban van
valami, ami közös – Mozartnál a téma struktúrája, a nem látható, a lényeg – és
van valami, ami variációról variációra más és más. Mozartnál a ritmus, a
dallam, s igen gyakran a harmonizálás. Egyszóval, a megjelenés. Az életben is,
ha a variáció fogalma jut az eszembe, ha valamire azt mondom, hogy variálás,
akkor arra gondolok, hogy a lényeg azonos, s a megjelenés más.
További megfelelések
Fontos fogalma a
zeneelméletnek a tonalitás. Rameau
1750-ben megjelent művében elmagyarázza, hogy a dúr-moll-rendszerben
lehetséges 3 tiszta kvint hangköz úgy működik, hogy az egyik adja a
felső pontot a domináns, a másik adja az alsó pontot a szubdomináns, és a
kettő súlypontjában fekszik a harmadik, amelyet ő „generateur”-nek vagy „son principal”-nak vagy „note tonique”-nak nevez. A két
szélső pont súlypontja a tonika. Magasabb szinten, pl. a mozarti szonáta
formában, 4 domináns irányú modulációval tart egyensúlyt a középrész szubdomináns jellege, illetve innen a szubdominánsból
való fölemelkedés a tonikára. Ekkor már az egész tétel tonalitásáról beszéltem.
Mit mutat az élet? Nyugton vagyok, ha se
túl melegem, sem nem fázom (az égési és fagyási sebek hasonlóak). Ha a
vérnyomásom sem magas sem alacsony. Tudjuk, hogy a levegő
oxigéntartalmának ±4%-os változása már igen súlyos következményekkel járna. Ha ehhez
hozzátesszük Newton törvényét a nyugalomról és az egyenes vonalú egyenletes
mozgásról, akkor mindenképpen igazolva láthatjuk, hogy a zene az életet
modellálja az ilyen alapvető zenei fogalmakkal is mint a tonalitás.
Utolsó gondolatként említeném meg a
megfelelést, melyet a hangnemek közti kapcsolat és az emberi kapcsolatok között
fedezhetünk fel. A C-dúr hangnemnek két legközelebbi kapcsolata: a) az azonos
hangkészlettel rendelkező, ún. párhuzamos hangnem, az a-moll, b) a más
hangkészletű (3 b-t írunk elő) c-moll, amely azért rokon, mert a
legfontosabb harmóniái azonosak.
Mondhatom így is: a) a dallami rokonság,
b) az összhangzati rokonság. Az ember kapcsolatrendszerében is létezik: a) a
vérségi kapcsolatok (elsősorban fölfelé és lefelé) b) az ember kvázi
horizontális kapcsolatrendszere: a szakmai, baráti, házastársi stb.
Mondhatom: az időbeli kapcsolatok és
a térbeli kapcsolatok. Ábrázolhatom ezt így is: egy ember 20 éves kori
fényképe, s a jelenlegi 60 éves arca (az egyed hogyan változott?). Másrészt:
egy 20 éves és egy 60 éves áll egymás mellé ma egyszerre.
Befejezés
Reflektálnom
kell e tanulmány elején meghatározott időkorlátozásra, önkorlátozásra – hogy
ti. 1800-ig futtatjuk a gondolatainkat. Meggyőződésem, hogy az élet
és zene közötti megfelelés továbbra is igen erős, bár roppant bonyolult,
mint maga az 1800 után kor is, ezért igen óvatos megfogalmazásokat kíván, de a
kutatás fantasztikusan finom egybevágóságokat
fedezhetne fel.
Mindenesetre igen fontos, hogy az 1800
előtti világról pontosan beszéljünk, mert csak így érthetjük meg a
romantikát és a mai zenét! Ha múlt századi észjárással kutatjuk a korábbi
századokat, akkor természetesen hamis képet kapunk, s erre épülve a mai korról
is zavaros kép alakul ki.
Ha mégis röviden jellemezni akarnám az
1800 utáni világot, akkor arra kellene rámutatnom, hogy a klasszikus
egyensúlyok hogyan borulnak fel, s hogyan alakulnak ki új egyensúlyok,
rendszerek. Pl. a 15-25 perces műalkotás idők, hogyan növekednek meg.
Vagy a mozarti opera időtartama hogyan növekszik egy wagneri opera,
sőt opera-ciklus monstre időtartamára. Ennek ellentétjeként hogyan
finomodnak a körülmények, az előadóművészet stb. Azaz, az emberi
befogadóképesség határainak a nagymértékű túlfeszítése, másrészt az
előadók és a befogadók érzékenységének a végtelen elmélyítése. Az 1800
előtti zenélés természetes megnyilvánulása a közösségi zenélés, a
kamara-zenélés volt. Liszt az első „magánhangversenyeiről” 1839-ban
így ír Itáliából Párizsba Belgiojoso hercegnéhez:
„...képzelje csak, ... egy sor koncertet merészeltem adni – én magam! –, XIV.
Lajos szerepébe képzeltem magam és hetykén odavágtam a közönségnek: a koncert
én vagyok!”. A múlt század magyar hangverseny plakátjai is mint különlegességet
hirdetik: „előadja Liszt Ferenc úr teljesen egyedül”.
A két véglet: az óriászenekar, és a szóló,
a magányos művész a dobogón, a maga végtelenül intim hangvételeivel.
Természetesen e téren is föllelhetjük a címünkben jelzett párhuzamot. A
tudomány is két irányban messze elhagyja az ember által közvetlenül
megtapasztalható világot; egyrészt a mikrofizika fantasztikus mélységeibe merül
alá, másrészt a világegyetem végtelen távolságait vallatja. Csöndben, magamban
így vélekedem: van az antropometrikus fizika –középen
– s a két szélsőség, az ember által közvetlenül meg nem ragadható
birodalom, a mikro- és a makrofizika.
Tudom, nem feladatom, hogy a természettudósoknak ötleteket adjak.
Ehelyütt is szeretném megköszönni Berényi
Dénes professzor úrnak szíves eligazításait, melyekkel a segítségemre volt a
tanulmányom természettudományi kérdéseket érintő részeinek a
megfogalmazásában.
Irodalom:
1. Isidorus, Hispalensis: Originum sive etymologiarum
libri XX. Idézi: Rajeczky
Benjámin: Mi a gregorián? — Gregorián és az ars musika.
Zeneműkiadó, Bp., 1981.
2. Szigeti
Kilián: Jubilate — A geregorián
ének kézikönyve. Magyar Kórus, Bp., 1948.
3. Musikgeschichte in Bildern — Mittelalter. Lieferung 3: J. Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lieferung 5: H. Besseler - P. Gulke: Schriftbild der mehrstimmigen Musik. Leipzig, 1973.
4. Apel, Willi: Die
Notation der poliphonen Musik. Leipzig, 1970.
5. Örök muzsika
— Zenetörténeti olvasmányok. Közreadja: Barna István. Zeneműkiadó, Bp.,
1977.
6. Barlay Ö. Szabolcs - Pernye András: Girolamo
Diruta.Megj.: Magyar Zene, 1978/3.
7. Rameau, J.-Ph.: Démonstration du principe de l’Harmonie. Paris,
1750.
8. Liszt Ferenc válogatott írásai, I. kötet.
Közreadja: Hankiss János, Zeneműkiadó Vállalat, Bp., 1959.