SOMFAI LÁSZLÓ 90
(Felvégi Andrea felvétele)
(Jászladány, 1934. augusztus
15.)
Széchenyi-díjas magyar
zenetörténész, egyetemi tanár, professor emeritus, a Magyar
Tudományos Akadémia rendes tagja, a „Bartók tematikus műjegyzék” szerkesztője, a „Bartók Béla
zeneműveinek kritikai összkiadása” alapító szerkesztője, Joseph Haydn és Bartók
Béla zenei hagyatékának neves kutatója.
I.
Vikárius László
Somfai László
születésnapjára[1]
II.
Somfai
László - HUN-REN BTK ZTI
(Életrajz-életmű)
III.
Somfai László
Haydn hat késői miséje Gardiner értelmezésében[2]
TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (23 video)
℗ 2002 Universal
International Music B.V.
Bár nem valódi összkiadás, csupán
a késői Haydn-misék korpusza a tét, mégis örömmel üdvözöljük: megtört a jég.
A bécsi klasszikus nagymesterek közül ezúttal nem Haydnnak jut a kevésbé
tökéletes, a kevésbé rangos előadóművészi értelmezés. Az LP-korszak
első virágkorában egyáltalán nem csodálkoztunk, hogy Mozart szimfóniáinak
hanglemez-összkiadásához Karl Böhmöt, az akkori talán legkiválóbb
Mozart-specialista dirigenst nyerték meg, miközben Haydn szimfóniáit az ebben a
repertoárban akkor még egyáltalán nem otthonos Doráti
Antalra és az 1956 után külföldre ment magyar zenészekből verbuvált Philharmonia Hungaricára bízták. A tipikus Haydn-maratenista produkciók egyike volt ez, és aligha kétséges,
hogy a kettő közül melyik összkiadás bizonyult érettebb, tökéletesebb
interpretációnak. Amikor a bécsi mestereket is elérte a historikus előadás
hulláma, a valósággal új korszakot indító Academy of Ancient Music Christopher Hogwood
és Jaap Schröder irányításával ismét Mozartot
állította reflektorfénybe. A Mozart-kutatás szekundálásával megalkották a bécsi
klasszikus szimfóniák hangzásának és előadásmódjának addig leghitelesebb
modelljét. Hogwood évekkel később fogott csak
hozzá egy Haydn-szimfónia-összkiadáshoz, és ma már tudjuk, hogy a sorozatot nem
fogja befejezni, mert a hanglemez-világpiac elmúlt évekbeli átrendeződése
nyomán a kiadó többek között ettől a hosszúra nyúló projekttől is
visszalépett. Vigasztalásul hozzátehetem: talán nem is olyan nagy a veszteség,
hiszen az időközben pódiumdirigensi pályára lépett Hogwood
itt részben tucatmunkát produkált, miközben legalább fél tucat historikus
együttessel hallhatunk manapság egészen jó Haydn-szimfónialemezeket. Hogy mindebben voltaképpen meghatározó szerepet játszik-e a
művek kisebb vagy nagyobb száma, azt végső soron nehéz eldönteni.
Kétségkívül száznál több Haydn-szimfónia áll szemben a negyven Mozarttal (már
ha egyáltalán a szimfóniákhoz soroljuk a kisebb ouverture-öket
is), és manapság, csupán a hanghordozók felgyorsult generációváltásainak okán
is, a cégek félnek egy 8-10 éves kifutású projekttől. Ámbár a Mozarténál
összehasonlíthatatlanul nagyobb Haydn vonósnégyes-oeuvre láthatólag jobban
inspirálja az újrafelfedezést, mint fiatal barátjának kvartett-termése. Vagyis
a repertoár mérete nem demoralizálja automatikusan a művészi tolmácsolást.
A misékkel a kezdeményezés most
Haydn oldalára került. A hat késői mise, közel négy órányi
kiemelkedően nagy muzsika, Sir John Eliot Gardiner
irányításával most olyan tökéletességgel, egy olyan magnum
opusként jelenik meg, melyet a zenebarátokon kívül a hivatásos muzsikusoknak is
újra fel kell fedezniük és be kell építeniük világképükbe. A zenészek többsége
honnan is tudhatta volna, hogy ez a hat, lényegében egyírású, eleve sorozatként
elképzelt kompozíció éppoly enciklopédikus mű, mint J. S. Bach némelyik kettős
üzenetű sorozata, miközben egy-egy darab önmagában is mestermű, a
sorozat maga nagyszabású, gondosan eltervezett mintagyűjtemény, valósággal
zeneszerzői esszé arról, hogy a műfajkeretein és a jó ízlés határain
belül menynyiféle zenei értelmezés képzelhető el.
Előzmények, választási
lehetőségek
Joseph Haydn miséinek számozása,
sőt miséinek száma is kissé zavaros. A Hoboken
műjegyzék 14 misét listázott, mellesleg a neve alatt fennmaradt idegen
szerzőjű mise száznál is több. A Henle
Kiadónál megjelenő Joseph Haydn Werke összkiadás
1-12. számozással jelentette meg a hiteles darabokat (egy viszonylag korai mise
ugyanis elveszett, egy még korábbi darab pedig pasticcio-mise
három szerző tételeiből, innen az eltérő szám). Ami azt illeti,
az összkiadás sorszámozása sem felel meg teljesen a komponálás időrendjének.
Például a hat késői miséből a 8. számú Heiligmesse
korábbi, mint a 7. Paukenmesse. (A továbbiakban az
egyszerűség kedvéért nem valamelyik számozással vagy a kéziraton található
hivatalos címükkel, hanem elterjedt nevükön emlegetem a miséket.) A lényeg
azonban az, hogy két, gyökeresen ellentétes félre szakad az anyag. Hat (a pasticcio-misével együtt hét) 1749–1782 közötti,
időben szétszórt, műfajilag nagyon
változatos (egy igazi Missa brevistől
a hosszú kantáta-miséig számos misetípust felvonultató, zömmel
Esterházy-szolgálatban írt darab áll az egyik oldalon, a bécsi miseírás
szempontjából sötét II. József-korszak után alkotott hat késői Grofee Messe a másikon. Ezeket
utolsó termékeny éveiben, 1796–1802-ben komponálta Haydn. Londonból való
hazatérése után elvállalta, hogy patrónusának, Maria Hermenegild
Esterházy hercegnének névnapját köszöntendő, évente szeptemberben
előad egy új misét Kismartonban. Csak Az évszakokkomponálása miatt számára
kimerítő 1800-as esztendőben tartott szünetet.
Heiligmesse 1796
Paukenmesse1796 (kismartoni
előadása: 1797)
Nelsonmesse 1798
Theresienmesse 1799
Schöpfungsmesse 1801
Harmoniemesse 1802
A Haydn-misetermés két felének
utóélete némiképpen rokon a szimfóniákéval. Miközben 104 szimfóniájából
nyolcvanegynéhányat csak elvétve játszottak, a tizenkét „londoni" és
néhány névvel ismert korábbi társuk repertoáron maradt a 19. században. A korai
miséknek a létéről is kevesen tudtak, a hat késői mise azonban tovább
élt a templomi gyakorlatban, ha nem is egyforma játszottsággal,
elsősorban persze Bécsben és kulturális hatókörében, így hazánkban is. Azt
azonban ne firtassuk, milyen kottaszövegből adták elő a késői
miséket. Elég a hangszerelésre utalnom: a misék eredeti együttese
meglehetősen tarka, ugyanis Kismartonban hol több, hol kevesebb fúvós
játékos állt a zeneszerző rendelkezésére. A napóleoni háborús évek voltak
ezek, muzsikusok elbocsátásával, s Haydn akkori hercegét egyébként sem a zene,
hanem a képzőművészet érdekelte elsősorban. Igaz, a bécsi
előadások kedvéért készültek átdolgozások, hozzáadott szólamok. Csak hát
Haydnnál az eredeti forma, még ha kisebb is az együttes, rendszerint jobb, mint
a konvenciók kedvéért elvégzett átdolgozás. Például a Nelson messe kismartoni zenekara (ez a legkisebb: a vonósokon
kívül 3 trombita és üstdob; az egyébként fafúvósokra kínálkozó akkordokat
orgona játssza) bizonyosan eredetibb hangzású, mint az utóbb fuvolával, 2-2
oboával, klarinéttal, fagottal, kürttel bővített szokványos együttes.
Mindez azonban csak a Henle-összkiadás óta köztudott.
Thomas
Hardy 1792-es
festményén
Miközben Haydn miséiről a
tudományos szakirodalom egyebek között Schwerich,
majd Brand monográfiája révén, újabban Macintyre disszertációjának, magyar nyelven Rajeczky Benjámin tanulmányának köszönhetően szépen
gyarapodott, az interpretáció a mise-összkiadás 1951-ben napvilágot látott
első kötete után még alig eszmélt. Az 1958–1967 között megjelent további
négy összkiadás-kötettel azután megnyílt az út Haydn miséinek felfedezéséhez.
A hat késői mise 1972–1978
közötti angol lemezbe játszása tekinthető az első komoly lépésnek, noha
az azokra az esztendőkre jellemző kompromisszum jegyében született.
George Guest a cambridge-i St. John's College
fiú-férfi-kórusát és az Aca demy
of St. Martin-in-the-Fieldsmodern
hangszereken játszó, de a stílusban járatos együttesét dirigálta; az egy mise
erejéig besegítő David Willcocks a maga
cambridge-i King's College kórusát és a London Symphony zenészeit vezényelte. A szólisták az akkori
legjobbak közül kerültek ki, egyebek között April Cantelo (S), Helen Watts (A) és
Ian Partridge (T) énekelt. Bizonyos fokig már ez is a
felfedezés erejével hatott, méltó volt a Tovey
írásaiban tetten érhető hagyományhoz: az angol zenei élet folyamatosan, a
kontinenst megszégyenítő intenzitással értette, művelte, szerette
Haydn zenéjét.
Az igazi áttörést számomra egy
kevéssel utóbbi, 1978–1982 táján készült angol hanglemezsorozat jelentette, a
hét korai misének immár a hangszerapparátusban is korhű előadása (Decca/L'Oiseau-Lyre). Az Academy of Ancient
Musiczenészeinek és a maga oxfordi Christ Church Cathedral kórusának élén Simon Preston
dirigált, aki ugyan nem Gardinerhez mérhető
személyiség, csupán remekül képzett angol college kórus karnagy és orgonista,
de lelkiismeretesen, jó ízléssel dolgozott, és megtalálta azokat a szólistákat,
akiknek hangja, technikája, stílusa illett a koncepcióhoz. Közülük néhányat ma
is boldogan hallgatok: Judith Nelson (sőt az
egyik misében azoknak az éveknek sztárja, Emma Kirkby
is) (S), Martyn Hill (T), David Thomas (B) szólói
tökéletesen illeszkedtek ahhoz a nevezetes angol historikus hang- és
stílusspektrumhoz, melyet sokan máig ideáljuknak tekintenek. Megjegyzem: a Decca cég 1997-ben, amikor már tudta, hogy katalógusában a
Haydn-miséket hamarosan Gardiner neve fogja
fémjelezni, hét CD-n kihozta a Preston- és a Guest/Willcocks sorozatot, vagyis
ebben a kissé heterogén változatban Haydnnak mind a tizenhárom miséje – hét és
háromnegyed órányi zene – újra hozzáférhetővé vált.
Nos igen, szemben az angol
historikus Haydn-felfogással, elsősorban a szövegzene összefüggés és a
vokális hangzás terén, de még a latin szövegkiejtés elvét illetően is, a
misék előadásának volt és ma is van egy kontinentális vonala, legmarkánsabban
Nikolaus Harnoncourt-nak köszönhetően. Ezen a
ponton beszélhetnék ugyan Haydn-misék Rilling
vezényelte előadásairól, közelmúltbeli kismartoni CD-felvételekről
stb. – megannyi jó tolmácsolás. De Harnoncourt partitúraolvasata, legalábbis
számomra, más szintű Haydn-értelmezés. Az övé ugyanakkor egyelőre nem
teljes sorozat (én négy késői miselemezéről tudok: Pauken-, Nelson-, Harmonie-és Schöpfungsmesse), továbbá énekesszólista-választása esetenként kétségkívül megkérdőjelezhető. Mégis, Gardiner új misefelvételei kapcsán alkalmanként utalok majd
Harnoncourt értelmezésére, mert ebben a repertoárban e pillanatban ők
ketten a legnagyobbak.
Nem titok, hogy egy másik angol
historikus Haydn-mise lemezsorozat is útban van: Richard Hickox
dirigálja a Collegium Musicum90 együttest (Chandos
Records). Az énekes szólisták között olyan nevek szerepelnek, mint Nancy Argenta (S) és Stephen Varcoe
(ő Gardiner régi énekese, aki a Nelsonmesse „Qui tollis” tételében bariton létére szebben ki tudja énekelni
a mély Ghangokat, mint Gardiner
mostani Haydn-felvételének basszistája, Gerald Finley). Tudtommal négy késői miséjük jelent meg
eddig, kiegészítve egy korai mise és Haydn további egyházi műveinek
felvételével (a négy CD-ből hármat ismerek). Hickox
interpretációs elképzelése és együttes vezetése nem éri el Gardiner
formátumát. Azt azonban nehéz volna vitatni, hogy az előadás
kidolgozottsága itt is magas színvonalú. Sőt akad néhány misetétel,
amelyet, szigorúan Haydn partitúráját tekintve mércének, Hickox
értelmezésében jobbnak vélek, mint Gardinerében. Ezt
csupán azért teszem szóvá, hogy észben tartsuk: rettenetesen nehéz terep az
angol (de persze világpiacra termelő) régizene-játék. Ezen a terepen a
meghatározó egyéniségeknek is szükségük van folyvást megújuló emblematikus
stílusjegyekre, hogy személyiségüket továbbra is változatlan erővel
mutathassák fel.
Végül nem vonom be az
összehasonlításba a magyar historikus közelítést, Vashegyi György
interpretációit, aki első lépésként a korai Haydn-miséket fedezte fel
számunkra az évenkénti szeptemberi eszterházai
Haydn-fesztiválokon. Nála a késői misék zöme most kerül majd sorra.
Hasonlóan Harnoncourt-hoz és Gardinerhez, Vashegyi is
a két nagy oratórium értelmezésével alapozza meg a stílust, építi fel ideális
szólistakvartettjét.
Énekesek
Hiába a sztárdirigensek egyike,
még Gardinernek is szembe kell néznie a
hanglemezkészítés tipikus produkciós problémájával. Vajon ki áll majd
rendelkezésére az ideális vagy legalább számára még megfelelő énekes
szólisták közül a felvétel időpontjában? És kit kivel lehet úgy társítani,
hogy ne csak a szóló szakaszok tündököljenek, hanem a négy szólista kvartettje
is harmonizáljon? Elfoglalt énekesekről lévén szó, nem csoda, hogy a hat
késői mise három lemezfelvételi turnusában más-más szólistanégyes énekelt Gardiner keze alatt. De persze az sem zárható ki, hogy maga
Gardiner akarta a változatosságot. Egyébként
valamennyi nagyon jó csapat (a három misében szükséges kiegészítő
szólistákat nem sorolom fel): 1997-es felvétel (Nelsonmesse,
Theresienmesse)
1997-es felvétel (Nelsonmesse, Theresienmesse)
Donna Brown (S), Sally Bruce-Payne
(A), Peter Butterfield (T), Gerald
Finley (B)
1998-as felvétel (Schöpfungsmesse) Ruth Ziesak (S),
Bernarda Fink (A), Christoph Prégardien (T), Olivér Widmer (B)
2001-es felvétel (Heiligmesse, Paukenmesse, Harmoniemesse) Joanne Lunn (S), Sara Mingardo (A), Topi
Lehtipuu (T), Brindley Sherratt (B)
A szoprán szólista kulcsfigura a
késői misékben. Mindhárman kiváló énekesek. A legérettebb alkalmasint
Solti egykori felfedezettje, a német Ziesak (vele
Harnoncourt is szívesen dolgozik, Koopman és Rilling is foglalkoztatja Bach-kantátasorozatában).
Hagyományosabb vibrátókkal énekel, ugyanakkor kiváló
koloratúrával rendelkezik a kanadai Donna Brown. Azonban a
leglebilincselőbb szoprán a 2001-es felvételeken szereplő Joanne Lunn, egy fiatal angol,
aki Kirkbyre emlékeztető csodálatosan sima
hangindításokra képes (ugyanakkor esetenként rossz
hangokon vibrál). Az alt/mezzo énekesnők közül a
szóló szakaszokban különösen tetszik a Gardiner
Bach-kantáta zarándokút sorozatában is excelláló olasz Mingardo.
A három tenorista legkiválóbbika talán a német Prégardien (különféle felfogású régizene-együttesekkel
dolgozik, daléneklésben és operai szerepekben is remek), míg a másik kettő
elsősorban ideális kvartett-tag. A basszus szólók előadói közül
számomra a Zürichi Opera énekese, Widmer a
legmeggyőzőbb. Mind a három kvartett ideálisan szolgálja Gardiner akaratát: a szólisták hozzák a megszólaltatáshoz
szükséges tökéletes hangmatériát és technikát, de a stílust, minden részletre
kiterjedően, a dirigens szabja meg.
A maga nevelte Monteverdi Kórus
változatlanul Gardiner produkcióinak legbiztosabb
pontja. Egyszerűen mindent, minden tempóban, tökéletesen kontrollált
hangminőségben képesek elénekelni. Valósággal megbabonáznak pianissimóikkal, lehengerelnek unisonóikkal,
s felvillanyozó az a virtuozitás, ahogyan a fugatokat
éneklik. Gardiner zenekaráról, az Angol Barokk
Szólisták anonim zenészeiről is csak felsőfokon beszélhetünk. –
Apropó anonimitás: a két koncertmester személyén kívül csak annyi tudható meg,
hogy ki játssza a csellószólót az egyik misében. Az orgonaszólók játékosa már
névtelen, még inkább a többi zenész, sőt az együttes létszámáról sincs
információ. Más alkalommal is felpanaszoltam, de meg kell ismételnem: a
régizenélés közegében az előadóművészi kooperáció íratlan szabályai
szerint még Gardiner sem engedhetné meg magának, hogy
ne sorolja fel muzsikusait. Az 50 oldalnyi, olcsó kiállítású kis füzet – két Gardiner- és egy Haydnképpel – éppenséggel elbírta volna a
kétlapnyi listát, mint ahogyan méltányos lett volna néhány sorral bemutatni az
énekes szólistákat is. A művekről írt Richard Wigmore-szöveg
jó ugyan, de a füzetecske egésze méltatlan a három CD-t tartalmazó dobozhoz és
a vállalkozás művészi rangjához.
A
műfaj új környezetben
A hat Grofie
Messe eredetileg a kismartoni Bergkirche
ovális, egyáltalán nem nagy terében szólalt meg, viszonylag szerény, egy mai
historikus lemezfelvételnél is kisebb együttesen. Ezt a templombelsőt
szeptemberi délelőttökön rendszerint beragyogják a széles sávban aranyló
napfénycsíkok. A környezet ugyanolyan barátságos és örömteli, mint Haydn
késői miséinek muzsikája. A szentmise résztvevői számára az áhítat és
a hittételek feletti szemlélődés akkoriban a mindennapi lét része volt,
benne több az öröm, a vidámság, jámborság és a hála, mint a bűnökért
bocsánatot esdeklő alázat. Az évek során többször jelen lehettem
Haydn-misék előadásán a Bergkirchében, így
megerősíthetem: egy ott hallott Haydn-mise ma is másféle érzelmeket
ébreszt, mint ugyanaz a Haydn-partitúra mondjuk a bécsi Minoritenkirchében,
a Stephansdomban vagy a budapesti Mátyás-templomban.
Azzal, hogy Haydn miséje kilép a
szertartásból, hogy a fél estet kitöltő zene környezetéből kiragadva,
koncertszerűen hangzik fel, eldöntésre vár,
mivel kárpótolja az előadás a szentmise kereteiből való kiszakítás
okozta vitathatatlan érzelmi-lelki veszteséget? Legyen nyíltan vállalt nagytermi oratórium-előadás felduzzasztott
apparátussal, operai kvalitású szólistákkal, sikert célzó virtuozitással? Vagy
maradjon meg legalább az adekvát környezet, s egy megfelelő templom adjon
otthont a hangversenyszerű tolmácsolásnak? Az eleve hanglemezfelvételre
tervezett modern előadás helyszínét persze a technikai és szervezési
racionalitás is befolyásolhatja. A Gardiner
misefelvételeinek otthont adó termet – awatfordi
Colosseumot – nem ismerem. A hangzás alapján se jót, se rosszat nem mondhatok.
Kellően jó lecsengésű az akusztika, nincs olyan utózengés, amely
zavarhatná akár a leggyorsabb menetek transzparens hangzásának észlelését is,
márpedig Gardinernél ez alapkövetelmény. Igaz, nincs
valódi teremérzet sem. Mintha egy nagy tér közepén mesterségesen létrehozott
akusztikai búra alatt játszanának, hangmérnökileg virtuóz beállításokkal
-mindaddig, amíg a felvételvezető és Gardiner
azt nem mondja: ez jó! (NB: Harnoncourt Harmoniemesse-felvételének
színhelye, a stainzi Pfarrkirche
kockázatosabb, de természetesebb és szebb akusztikai miliő. Valósághű
a sztereofónia, és nem leplezik, hogy élő, hangversenyszerű
előadást vettek lemezre.)
Talán másodrendű
szerkesztési kérdés, de aligha véletlen, hogy – függetlenül a korábbi első
CD-megjelenésektől – ebben az összkiadás jellegű, háromlemezes
formában mi a művek végső sorrendje, hogyan adagolja a hat mesterinterpretációt
a Philips-album.
A misék között ugyanis van 43
perc hosszúságú, de 34 percnyi is, vagyis megfelelően kell társítani a
kompozíciókat, mert a keletkezés időrendje például nem adna ki elfogadható
CD-hosszakat. Én Gardiner
személyes döntését, értékítéletét vélem látni a párosításokban: CD1 – Harmoniemesse és Heiligmesse; CD2
– Nelsenmesse és Schöpfungsmesse;
CD3 – Theresienmesse és Paukenmesse.
Legalábbis a sorozat élére tett mű, a legutolsóként komponált, legnagyobb
zenekart foglalkoztató, a lemezfelvételek utolsó menetében rögzített Harmoniemesse kitüntetett helye bizonyára nem véletlen. Gardiner alighanem erre az előadásra a legbüszkébb.
Lehet is. Bámulatosan míves munka a sorozat egyetlen mindvégig lassú „Kyrie”-je;
rendkívül szépen kidolgozott a két női áriaként induló jelenet („Gratias”, „Et incarnatus”,
Mingardo, illetve Lynn
szólójával); megkapó a „Sanctus”, még inkább az „Agnus Dei” áhítata; játéktechnikailag
úgyszólván felülmúlhatatlanok a gyors részek, csúcspontként a „Dona nobis pacem”-mel. Nem ünneprontásként jegyzem meg, de éppen a Harmonie messe majd mindegyik
tétele számomra mégis Harnoncourt ér- telmezésében a
felemelőbb és nagyobb formátumú; mert szüntelenül a szöveg mélyebb
jelentéséről szól; mert Harnoncourt-nak van
szíve a kockázatvállalásig menően muzsikusai kezébe letenni egy-egy fontos
szólam erőteljesebb karakterű megmintázását, mert az igazi zenei
meglepetéseket van bátorsága retorikai erővel felnagyítani.
Ha rajtam múlna, én Gardiner CD-jének másik darabját,
a Heiligmessét tenném a meghallgatás élére. Ez is a
2001-es stúdiómunka termése, és annak következtében, hogy a mű mintegy
fele kórusközpontú és tömör muzsika (szinte missa brevisszerű sűrítésekkel), a lehető legjobb
oldaláról mutatja meg Gardiner koncepciójának
erényeit. A Haydn-irodalom sokoldalúan megvilágította, hogy a késői misék
számos tétele – a vokális szólamok, a szöveg ellenére – voltaképpen meg nem írt
szimfóniatétel, gyakran szonátaforma-szerű kontúrokkal. Mintha két londoni
útja után Haydn e misékben folytatta volna addigi egész életét végigkísérő szimfóniatermését. Nos, ez természetesen
csak részben igaz. De ott, ahol valóban instrumentális sodrása-kohéziója van
egy-egy misetételnek, azt Gardiner mindenki másnál
meggyőzőbben tárja fel.
A sorozat felfedezéséhez másik
ideális kezdőpontként a Paukenmesse értelmezését
ajánlhatnám. Ez is a 2001-es felvételekhez tartozik, és ebben a misében Gardiner a klarinétszólamokkal bővített
szövegváltozatot választotta. A vonósok vezetése, az artikuláció minden
mozdulatának bensőséges átélése terén az „Et incarnatus”, még inkább a 6/8-os lejtésű „Benedictus”
a sorozat legszebb tételei közé tartozik. A „Benedictus" egyben a Lunn-Mingardo-Lehtipuu-Sherratt szólókvartett szereplésének
is csúcspontja, amit egyértelműen Gardiner
érdemeként dicsérek. A titok valószínűleg nem a „hozz ki magadból mennél
többet", hanem a „fogd vissza ösztöneidet, bízd rám a kiemeléseket"
biztonságérzet megteremtése. Fennkölt ízlésre vall, ahogyan e valóban in tempore bellimise félreérthetetlen utalásait (az „Agnus Dei” távoli harci dobütéseit, az egzaltált „Dona nobis pacem”
kitöréseket) kordában tartja. Ez az apollói művészi megoldás, Harnoncourt
a másik végletet képviseli.
A Theresienmesse
ennek az apollói szépségű és békéjű tolmácsolásnak valóságos
kincsesbányája. A G-dúr „Benedictus" alighanem a legszebb ensemble-előadás az 1997-es lemezfelvételek
énekszólista kvartettjével. Ha már a hangnem szóba került, sokan talán
furcsállják, hogy Haydn, aki hat-hat vonósnégyesből álló opusaiban
mindegyik darabnak más-más alaphangnemet választott, miért nem követett hasonló
elveket a késői misék sorozatában? A hatból ugyanis négy B-dúr
alaphangnemű mise, csak a C-dúr Paukenmesse és a
d-moll Nelsonmesse válik ki a sorból. Természetesen
egyegy misén belül számos tétel idegen hangnemet keres fel (például a négy
B-dúr mise „Benedictus”-a Esz-dúr,
F-dúr és G-dúr, „Et incarna
tus”-a Esz-dúr és G-dúr, illetve b-moll közül
választ). Az azonos szöveghez kapcsolható hangnemek, ütemfajták, tempók
megtervezése – ezáltal a karakter kiválasztása – a hat mise egészére gondolva,
tervszerűen zajlott. Haydn végig járta mindazt a lehetőséget, amit a
maga részéről lehetséges variánsnak, a fiatalabb zeneszerzők elé
állítható modellnek tartott.
Gardiner értelmezése egyebek között azért
példamutató, mert ő is a hat mise ciklikusságában gondolkodva választja ki
a nemegyszer rokon hangvételek lehetséges árnyalatait, variáns formáit. A Schöpfungsmesse előadását talán éppen ezeknek a
másféle, nem kézenfekvő zeneszerzői szövegreflexióknak feltárása
teszi naggyá. Az öreg Haydn túl jó komponista ahhoz, hogy invenciójának
szemernyi fáradását észrevegyük, pedig ez a mise
itt-ott erről árulkodik. Az egyik ponton egy ügyesen felsrófalt tempó s a
vele járó izgalom, a másikon a karakter képzettársításainak merész feltárása
(mint a fonódal hatású „Benedictus”), a hangszerelés különlegességeinek
felmutatása (a klarinétok és mély kürtök a „Sanctus”
elején, a csinos orgonamenetek az „Et incarnatus”-ban)
vagy a dinamika végleteinek mesteri szembeállítása („passus,
et sepultus est")
naggyá teszi a darabot.
A végére hagytam a Nelson messe esetét, jóllehet a késői misék felfedezésének
első lépései között Gardiner is, mint úgyszólván
mindenki, természetesen ezen a legfrappánsabb-legismertebb kompozíción próbálta
ki oroszlánkörmeit, definiálta a maga interpretációjának savát-borsát. Nos, bár
elképzelhető, hogy véleményemmel kisebbségben maradok, ez a Nelson-mise
engem nem hozott tűzbe. Úgyszólván semmi újat nem kaptam Gardinertől (túl azon, bár ez nem kevés, hogy az
ő együttese a legjobb, a legvirtuózabb), viszont számos fontos dologgal
adós maradt, mert (talán ez volt a szándéka?) letisztította a partitúrát a
rárakódott konvencióktól. De ezeknek java fontos! Ha a „Credo” csupán conspirito előadása csinos kánon, és nem döbbent meg
azzal, hogy éppen ez a rész miért is kánon (a „Hiszek egy Istenben” hittétel
megvallásának különlegesen szép szimbólumaként), akkor stilizált-klasszicizáló
olvasatot kínál csupán a dirigens. Ha a „Benedictus" végi háromtrombitás
fanfár úgy hat, mintha minden rendjén volna, mintha a zenének nem lennének a
szövegen túlmutató, második jelzőrendszerbeli magasabb üzenetei, akkor
nincs értelme ezeknek a zseniális partitúraoldalaknak. (Zeneakadémista diákként
néhányszor énekelhettem ebben a misében Bárdos Lajos keze alatt a
Mátyástemplomban. Máig felejthetetlenek azok a hangütések, karakterek, tempók,
amelyeket e zseniális partitúra valódi eredetiségeiként kiemelt, és amelyeket
igazán szedett-vedett alkalmi együttesétől Bárdos minden körülmények
között megkövetelt. A távolság bizonyára szépít, de a lényeget illetően
nincsenek kétségeim: a tökéletes realizálók helyett jobban bízom a nagy
idealistákban, akik véletlenül sem hiszik, hogy mindent tudnak a partitúráról,
de minden nekirugaszkodással közelebb jutnak a mesterművekhez.)
Tempók, karakterek
Végül szólni szeretnék egy
látszólag szakmai részletkérdésről, amely azonban hatással van Gardiner Haydn-tolmácsolásának egészére. Mit jelent a Vivace, szemben az Allegróval vagy
más gyors tempóval? Mint a gyakorló muzsikusokat izgató annyi alapkérdésre,
erre sincs egyértelmű válasz. Az egyik felfogás szerint az angol lexikonok
hagyományosan ezt sugallják, s gyaníthatóan az angliai zeneoktatás is ezt
tanítja – a vivace az allegro és a presto közötti, az allegrónál
gyorsabb tempó. Van egy másik, óvatosabb értelmezés mindenekelőtt a német
zenetudományban, részben a korabeli elméletírók nyomán, amely szerint a vivace a lassú és a gyors közötti tempó, de elsősorban
más karaktert jelent, s vele együtt az ütem másfajta hangsúlyozását, mintha
ugyanaz a zene allegróban lenne. Haydn kottázásának
és tempóadásainak egészét madártávlatból áttekintve és fejlődésében nézve
azt mondhatom, hogy nála a vivace nem csupán sokkal
ritkább és különlegesebb instrukció, mint az allegro, hanem főként kései
műveiben gyakori, és a hat utolsó misében határozottan sokkal frekventáltabb, mint kései instrumentális zenéjében. A hat
misében ugyanis nagyjából annyi a Vivace tétel
felirat, mint az Allegro, s ez Haydnnál példátlan arány, bizonyára nem
véletlenül. Minden okunk megvan annak feltételezésére, hogy
Haydnnál a Vivace
elsődleges jelentése nem valamely gyorsaság, hanem egy bizonyos
meghatározott „élénk" karakter kérése, amelyet nem lehet és nem is kell
viszonyítani az eredendően persze ugyancsak karaktert jelentő, de az
1790-es évek végén már egyértelműen tempókategóriának számító Allegróhoz. S miközben Haydn allegróinak
zömében az ütés félkottánkénti, vivacéiban
általában negyedkottánkénti. Ebben az értelemben a
késői misék Vivace tételeinek java különleges –
lelkes, átlelkesült, ujjongó – darab; más, több, mintegy Allegro.
Harnoncourt Haydn-értelmezésében,
nem véletlenül, rendre visszafogottabb sebességűek a vivacék,
mint Gardinernél; jut idő a szöveg pontosabb
megértésére, jobban halljuk a mássalhangzókat; nincs kapkodás vagy már-már
instrumentális szellemű éneklés ott, ahol a szent szöveg elskandálása és
megértése volna a fő cél. Koncepcióbeli
különbség kettejük Wrace-értelmezése. Szerintem
Harnoncourt-nak van igaza, de nem leszek meglepve, ha
a mai közönség nagyobb örömét leli Gardiner virtuóz vivacéiban.
Még egy kottaolvasási kérdés, ez
a kritikus megjegyzés azonban egy apró részlet erejéig mindkét zseniális
muzsikus előadására vonatkozik. Vagy másfél-két évtizede, valamilyen
általam kinyomozhatatlan okból még a historikus előadók legjobbjainak
körében is elterjedt Haydn egyik, késői műveiben használt sajátos Doppelschlag írásmódjának ritmikailag
egyértelműen rossz olvasata. A példát a Paukenmesse
„Qui tollis” adagiójának
csellószólójából veszem: (a) ahogyan Haydn írta, előbb kiskottával, utána
már csak jellel; (b) ahogyan játszani kellene (ezt a Haydn-ornamensek
kutatójaként teljes biztonsággal állíthatom); és (c) ahogyan például Gardiner felvételén is játsszák.
Megjegyzem, Mozart-zongoraversenyek és más partitúrák nem historikus előadásában is terjed ez a ritmizálás. Semmi alapja nincs az új (hamis) doktrínának. A helyzet iróniája, hogy George Guest 1970-es évekbeli Haydn-mise felvételeikor ezt és a hasonló állásokat még helyesen játszották a muzsikusok.