Bartók műveinek interpretációja és
a modern előadói stílus
I.
Természetes és nem is csodálható tény az,
hogy stílusváltozás idején a közönséghez hasonlóan - az előadóművész
is bizonyos értetlenséggel áll az új jelenségek előtt, s nehezen találja
meg az új stílusnak megfelelő előadási formálást. Kevésbé
érthető az, hogy nálunk Bartók még modern zenének számit, s egyáltalán nem
mondható, hogy műveinek előadása ma már nem jelent az átlagosnál
nagyobb zenei problémát. Foglalkoznunk kell tehát a kérdéssel, s még inkább
foglalkoznia kell vele a tanárnak.
Miért? Elsősorban azért, mert maga is
nehezen közelítvén, tanítványát még kevésbé fogja közelíteni a bartóki muzsika
lényegéhez. Sokkal alaposabban kellene ismernie magának a stílusnak belső
törvényeit, tipikus•jelenségeit /csak így vezetheti növendékét helyes
szempontokkal a zene megértéséhez, s semmi esetre sem kiagyalt programok,
mesék, hangulatok „poézisével”/, de ezen túl ismernie kellene az
előadásmód problematikáját is.
De a pedagógia mindennapi hasznán
túlmenően szüksége van erre önmaga nevelése céljából is. Ha•akadna olyan
zenetanár, kinek muzsikálási kedve, tanulni vágyása fordítottan arányos a
tanulmányainak befejezése óta eltelt idővel, ha legalábbis Richternek kell
Pestre jönni. Ahhoz, hogy elmenjen egy hangversenyre, ha nem képezi magát, nem
gyakorol, nem neveli ízlését, röviden: ha muzsikusból•mesterember lesz,
képtelen lesz tanítványait is ízlésre nevelni, más szóval: zenetanárból
hangszertanár lesz.
Márpedig az ízlésnevelés nemcsak, hogy szükséges
része zenei oktatásunknak, de a zeneiskolai szervezet rendeltetése szerint
legszükségesebb része. Mi nem virtuózokat, hanem amatőröket és közönséget
nevelünk; s többet nem adhatunk nekik, mint egy mindig biztos iránytűt,
egy, a jó zenére mindig érzékeny•mérőműszert. Ennek az
ízlésnevelésnek szeretne segítője lenni a most következő cikk.
II.
Ha a régebbi művészeten, stíluson,
előadásmódon nevelődött művész az újnak interpretációjával
kísérletezik, két veszély fenyegeti, s a két torzulás csak hosszú nevelődés,
ízlésfejlődés révén szorulhat ki az általános gyakorlatból. Melyik a két
veszély? Az új stílust esztétikai összhatásában, a maga teljességében átfogni
még nem képes előadó vagy egy régebbi /rendszerint a közvetlenül
előző/ stílus Prokrustés - ágyába szorítja az adott művet,
átformálja, prizmát tart maga és a mű közé: egy idegen közeget, melyen
keresztül a mű már nem az, ami. A második lehetőség: az új stílus egy
vagy más szembeszökő, s így könnyebben megjátszható jelenségét a mű
egészéből kiemeli, ad absurdum viszi; ellensúlyok nélkül hegemóniára
emeli. Persze így is elvész a mű zenei lényege, mondanivalója,
formáltsága, s a közönség ebben az esetben is mással ismerkedik meg: nem a
valódi művel.
1. A romantikus előadásmód
Most közelebbről Bartók zenéjére
alkalmazva: az első torzulás a zene elromantizálása szokott lenni.
Mit jelent ez zeneileg? Bartók zenéjében
rendkívül szigorú nyelvezet egyesül szinte egyedülállóan konzekvens formával. A
romantikus megoldás ebből csak „szép” dallamokat, érdekes színeket,
túlzott érzelmeket hall ki és tolmácsol tovább. Szentimentális ömlengés,
viharos szenvedély, nagy érzelmek, heves, de feszültség nélküli fokozások: ezzé
hígul a belső robbanásokban élő bartóki muzsika a romantikus
előadás kultúrán megrekedt művész kezében.
Hogyan jelentkezik ez a zene egyes elemeiben?
A részetek elburjánzása a forma fölött? A túldifferenciálás ott, ahol
egyszerűről van szó? Indokolatlan és hatásvadász árnyalások? Az
érzelmes agogika /az agogika szerepe rendes körülmények között mindig
harmóniai, vagy formai okban gyökerezik!/; a cigányoskodó rubato túlsúlya az
előadás aszkézisével és belső fegyelmével szemben.
A mondottak érthetővé tételére fel kell
hoznunk néhány példát a vázolt előadási gyakorlat illusztrálásául:
Könnyen csábít pl. a III. zongoraverseny
ilyen jellegű előadására. Hallottuk már neves
előadóművésztől az I. tétel formáját részletekre esni a zeneileg
indokolatlan helyen alkalmazott agogika túlzásai miatt, a tétel dinamizmusának
elvesztését a rubatok pusztítása miatt stb. A III. tétel B-dúr epizódjának
csábítását szinte senki sem állta meg: derűs, tartott
felemelkedéséből nem egyszer lett szentimentális pasztorál. A műnek
talán leggrandiózusabb íve az a fokozás, amely a III. tétel 501. ütemétől
kezdődően vezet a főtéma második visszatéréséhez. /527. ütem/.
Sajnos itt mindenki elhitte a partitúrában szereplő /nem Bartóktól
jelzett!/ stringendo jelzést, s választotta a könnyebb megoldást: igazi
feszültség helyett a romantikus heveskedést. A műben még több ilyen példát
találhatnánk.
Nemcsak szentimentális elérzékenyülés, hamis
pátosz, cigányos rubato törheti szét a zenei alapgondolatot és a szigorú
formát. Kísért erre pl. a vokális művekben az újabban igen elterjedt
szövegmegjátszás. Ha a romantikus előadásmódnak a fent vázolt szélesebb
értelmet tulajdonítjuk, azt és más hasonló jelenségeket is ide sorolhatunk. A
Cipósütést már nem merjük meghallgatni jóformán egyetlen kórusunktól sem:
egyetlen visszatérés, harmóniaváltás, dallamrajz, formai hely sincs megoldva,
mindent elnyel a sziszegés, izgés-mozgás, szitálás, „szamár”-kodás. Inkább nem
akarok érteni egy szót sem a szövegből / elvégre a norvégül énekelt zenét
is élvezzük, ha jó/, de jó lenne már valami zenéhez hasonlítót kapnunk a Bartók
– kórusok előadásában.
A példák számának szaporítása helyett
foglaljuk össze, amit az első torzulásról mondtunk: romantikus
előadásmódnak neveztünk tágabb értelemben minden olyan előadást, mi
kívülről belevitt, gyakran nem zenei gyökerű érzelmi és hangulati
megoldásokkal kívánja a zenét „kifejezőbbé tenni”. Nem a zene belső
törvényiből és szerkezetéből indul ki, hanem dekoratívizmusban oldja
fel a struktúrát.
2. A barbá előadásmód
Talán még gyakoribb, s még meghamisítóbb
torzulás: egy jelenségnek kiragadása és eltorzulása, ismét a zenei szerkezet és
forma elnyomásával. Ez a barbár interpretáció.
Mi jelent ez zeneileg? Bartók zenéjében
rendkívül szigorú nyelvezet egyesül szinte egyedülállóan konzekvens formával. A
„barbár” megoldás ebből csak vad indulatokat, csapkodást, dübörgést, amorf
gesztusokat hall ki és tolmácsol tovább. Kétségtelen, hogy valami démonikus,
primeren indulati, valami samanizmus-szerű sokszor van Bartók
művészetében, de ez éppen azzal lesz esztétikai tény, élmény, szépség,
hogy formába öntjük, magasabb rendezésnek vetjük alá. Minden érzelem azzal
emeltetik magasabb érvényűvé, hogy a struktúra béklyóit vetjük rá, s ez
marad el a barbár előadásmódnál.
Hogyan jelentkezik ez a zene egyes elemeiben?
A részletmegoldások elhanyagolása, a túlintegráció ott, ahol az árnyalás szükséges,
a formai és harmóniai változások plaszticitásának hiánya, a motorizmus és
fortissimo rátelepedése a zeneileg indokolt agogikára, ill. a zenei szövetet
követő dinamikára.
Ahhoz, hogy mondanivalónk jobban érthető
és gyümölcsöztethető legyen, ismét példákra kell hivatkoznunk.
Az előadásmód megnevezésére az Allegro
barbaro késztetett. Kétségtelen, hogy sok a valóban barbár elem ebben a
műben (érdemes összevetni az ugyanilyen érzésvilágot sokkal finomabb és
artisztikusabban megfogalmazó Mikrokozmosz VI. füzet Osztinátó-jával). Mégis
túlzottnak éreztük azt a megoldást, melyet egy fiatal előadóművészünk
tartott hangversenydobogóra méltónak (igaz: csak ráadás - számként) néhány
évvel ezelőtt. Az első ütemtől a poco sostenuto F-dúr részig
ormótlan massza volt az egész, harmóniaváltozások, formaelkülönülések, cezúrák,
kíséret és dallam szétválasztásának minden plaszticitása nélkül. Érdemes
elővennünk a kottát és követnünk az alábbi helyeket:
5. ütem: Eddig kíséret, most
belép a téma. Az ütem első két nyolcadának alig érezhetően lassulnia
kellene, a második nyolcad után ismét alig érezhetően cezúrát tartani. Így
érvényesülhet csak a téma belépése az ütem harmadik nyolcadán.
16.-17. ütem: Moduláció
fisz-mollból cisz-mollba. Nem hiába változik balkéz ritmikája szinkópára, nem
hiába tesz Bartók súlyjeleket és sff-t a jobb kéz dallamához. /Bartók
súlyjeleinek pontosan definiált rangsoruk van, s ezek mindig a zenei forma
menetét követik./ A moduláció egyúttal formarész határa is: a 17. ütemben
valami új indul.
32.-33. ütem: Az anapesztikus
forma harmadik tagja az eddigi egy hang körül forgolódó dallamot periodizáló és
egyenes vonalú dallam fragmentumokat kombináló melódiával váltja. A tagolódás
világosan Így történik: /33-47. ütem/
2+2 / 2+2 // 2+2 / 2+2 //
Az ütem párok határát a balkéz sff-jával, a
négy ütemes egységek egymástól való elválasztását rendes frazeálási cezúrával,
a szóban forgó egység két nagy tömbjét agogikailag nyújtott cezúrával kell
elválasztani.
48. ütem: Az első nyolcad
lezárja az expozíció-szerű indítást. Az előző ütem sff-ja és a
48. ütem első nyolcada ezt ismét némi tempónyújtással teszi plasztikussá.
A következő nyolc ütem ritmikailag szorosan tartott, de mégis
kíséret-jelentőségű kihangzás. Viszont rendkívül élesen kell
beugrania az 56. ütem subito ff-jának.
Folytathatnánk a mű ilyen jellegű
elemzését, az eddigi részben is csak néhány momentumra hívtuk fel a figyelmet,
de világos, hogy a motorikus dübörgésből engedni kell. Ha ez az engedés
indokolatlan, „érzelmi” jellegű lesz, a romantikus előadáshoz jutunk.
De ha a zenei szerkezetből indulunk ki, érzésünk szerint a helyes
megoldást kapjuk.
Talán még egy példát: sajnálatos, hogy Bartók
egyik legjobb művét, a kétzongorás szonátát oly gyakran halljuk ebben a
mindent elnyelő, plaszticitását vesztet dübörgésben. /Az
ütőhangszerek különös bátorítást adnak egy ilyen felfogásnak/. E
tekintetben biztató volt az őszi fesztiválon hallott - érzésünk szerint az
eddigi próbálkozásokból legjobban sikerült - előadás.
Nézzük pl. a III. tétel főtémájának sorsát:
5. ütem: A téma bemutatása,
tele belső izgalommal, Bartók dinamikus formáinak egyikében, a páratlan és
rövidülő sorú formában.
134. ütem: A témából csak két
motívum marad, de rendkívül dinamikusan beállítva, egymástól generálpauzával
elválasztva, s így quasi két elektromos pólusból létrehozva az expozíció -
zárás villámlását.
l60-173. és 229-241. ütem: A téma imitációs,
tehát ismét dinamikus felhasználása.
248-260. ütem: A tétel
csúcspontjának előkészítése, tehát formailag ismét dinamikus megoldás.
A 351. ütemtől indul a fokozatos
kisimulás. Ennek lépcsői:
351. ütem: Utalás a téma fejére, szinte
teljesen alaktalan formában.
360. ütem: Az első sor kialakulóban, de
még sok a szekvenciás továbbépítés.
379. ütem: A témának új
formába /négysorosság/ öntése körvonalaiban már készen van, de még nagyon
motívumra szakad az építkezés.
387. ütem: Kialakult
négysorosság, teljesen statikus, formálás, melodizálás, szinte népies
dalszerűség. A mű hangulatívében az elnyugvás, béke, boldog harmónia
eláradása.
Nos: mi lesz a tétel felépítéséből, ha
mindezt a transzformációt feloldja a nyolcadok motorikus kopogása?
Foglaljuk össze, amit a második torzulásról
mondtam. Barbár Bartók-interpretációnak nevezhetünk minden olyan felfogást, ami
figyelmen kívül hagyja a zenei szerkezet finom megoldásait, formát, harmóniát,
dallamvonalat stb., s mindenek fölé emeli a tagolatlan motorizmust.
A Bartók-interpretáció negatívumainak
felvázolása után szükségesnek látszik, hogy megrajzoljuk a helyes előadás
tulajdonságait, példákra hivatkozzunk, bemutassuk egy elemzésen keresztül /ezt
a Mikrokozmoszból szeretnénk választani/, utaljunk az ide vezető
módszerekre. Örülnénk, ha a cikk ilyen folytatására módunk lenne.
Dobszay László