Marjes Benoist

Busoni viszont a 24 prelüdöt egy műként játszotta. Előadóként egyedülálló volt és egyáltalán nem nevezhető generációja képviselőjének. Tudjuk, hogy például mamutkoncertek keretében, melyek akár hat óra hosszat is tartottak, eljátszotta Bach összes orgonára és zongorára írt művét. Sőt mi több, ő maga is komponált 24 Prelüdöt, melyet Chopin op. 28-a inspirált. Hans von Bülow (1830-1894), Alfred Cortot-hoz (1877-1962) hasonlóan minden prelüdnek címet is adott. Cortot óriási rajongást váltott ki az egész ciklussal.

Manapság a CD-ipar szinte kötelezővé teszi sok szerző életművének teljes eljátszását, de ez inkább az előadási idő kitöltését célozza, semmint művészi megfontolásokat. Ez a drasztikus hangmérnöki munka ugyanannyira nem segít hozzá a ciklus kérdésének végső tisztázásához, mint az a körülmény, hogy Chopin soha nem játszotta az egész sorozatot egy alkalommal. Chopin egész életében kevesebb koncertet adott, mint manapság egy híres zongorista ad néhány hónap alatt. A megvalósítási szokások ily módon nem adnak olyan feleletet, amellyel végérvényesen állást foglalhatunk a prelüdök koherens vagy inkoherens volta mellett.

Jeffry Kallberg például erősen ellene van az egy ciklusként való felfogásnak. „Kis formák, a prelüd műfaj védelmében – írja – , és ezzel lándzsát tör a historikus forradalom fényében a prelüd műfaj mellett, melyet Chopin azáltal valósított meg, hogy nagy művészi értéket adott kis formáknak. Véleménye szerint ezt a rendkívül fontos szempontot sok előadó megsérti azzal, hogy egy műként szólaltatja meg az egész sorozatot. A nagy művészetet a nagy formákkal asszociálták. Chopin pontosan ezért igyekezett operát írni, mert úgy gondolta, csak így ismerhetik el nagy zeneszerzőnek.

Kallberg írásának hatására kezdtem el dédelgetni azt a gondolatot, hogy megpróbáljam a Prelüdöket mint önálló gyöngyszemeket vizsgálni, de úgy találtam, hogy ez az elmélet historikusan érdekes, de nem nyújt megoldást a problémára, mellyel akkor találjuk magunkat szembe, ha egyes darabokat játszunk csak. 

A Prelüdök sorrendje

Bellotti írása az „Il problema della data dei preludi di Chopin” a Rivista Italiana di Musicologica (V. 1970) című folyóiratban a keletkezés éveként az 1831, 1836 és 1838-as éveket említi. De csak a végleges változat időpontja biztos: 1839. január 22.

A prelüdök sorrendje nem a keletkezés szerinti sorrend. Az Asz-dúr no.17-es például 1834-ben keletkezett. De a legtöbbjénél ismeretlen, hol és mikor komponálta Chopin. A no.7-es Asz-dúr az op.41 no.2-es Mazurkával egyidejűleg 1836-ból származik, és Chopin ekkor még nem nevezte prelüdnek. 1838-39 között, amikor George Sand-del Mallorcán tartózkodott, a 4, 5, 9, 10, 17, 18-as sorszámú prelüdöket komponálta. A no.15-ös, Esőcsepp néven ismert prelüd annak ellenére, hogy többnyire Mallorcával asszociálják, valószínűleg korábban keletkezett.  A no.20. c-moll, melynek kéziratát a párizsi konzervatórium könyvtárában őrzik, 1840. január 30-I dátumot viseli. Nyilvánvaló, hogy az op. 28-as Prelüdök Chopin többi művével összevetve egy viszonylag hosszabb időszakot felölelő periódusban szétszórva keletkeztek. Ez egyaránt utalhat arra is, hogy önálló darabok, de egy szerves egész időt összesűrítő konstrukcióra is. 

Chopin hangnemek szerint rendezte el a Prelüdöket. A kommentátorok szabályként Bach „48”-ával való összehasonlításra is rámutatnak. Charles Rosen például ezt írja: „a Chopin Prelüdöknek a Wohltemperiertes Klavier sok szempontból modellje, így például a csupán szisztematikus elrendezésben is. Chopin hangnemei ugyanolyan egyszerűek, mint Bach kromatikusan emelkedő skálái. A dúr hangnemek a kvintkörben felfelé emelkednek és mindegyiket kíséri a párhuzamos mollja (C-a, G-e, D- stb.).”

Ha ez a nyilvánvalóan egyszerű hangnemi rokonság csupán szisztematikus célokat szolgál, mint ahogy Rosen feltételezi, akkor miért nem alkalmazta Chopin ugyanazt a kromatikus sorrendet, mint amit Bach alkalmazott a Wohltemperiertes Klavierban? Bach minden hangnemet a saját karakterében és jelentésében használt, mellyel a temperált hangolás bevezetésének optimális használatát mutatta be. Chopin különböző helyeken váltogatja a hangnemek karaktereit. A második prelüd hangnemében még nem mondták ki az utolsó szót. Az op. 28-ban Chopin bűvészkedik a harmóniák keresztezésével és Bach Wohltemperiertes Klavierjével ellentétben a hangnemeket éppen arra használja, hogy egyik prelüdöt a másikkal összekösse.

Chopin művének Bachéval való összevetésében felmerül az a javaslat, hogy Chopin volt az első zeneszerző Bach után, aki a 24 prelüdöt 24 hangnemben írta meg. Mindazonáltal, Beethoven a moduláció tanulmányozására megírta az op. 39-es Zwei Preludien in alle Tonarten című művét, és 1837-ben Moscheles, etüdjei nyitányaként 50 Preludiumot írt, melyhez felhasznált minden dúr és moll hangnemet. Chopin viszont Clementi Preludes Exercices (1811) című kompozícióját használtatta anyagként zongoratanításban.

Chopin Prelüdjeinek legszembetűnőbb előfutára Johann Nepomuk Hummel op. 69-es Preludes dans tous les tons majeurs et mineurs (1810) című műve. Ezek a darabok nemcsak rövid, egy–motívumos formájukban hasonlítanak Chopin op. 28-ához, (lévén sokkal rövidebbek, mint Bach preludiumai) hanem a hangnemek sorrendjében is. Ha a Wohltemperiertes Klavierrel azonosan feltételezzük a rendet, ahogy Rosen teszi, az op. 28-nak egy lényeges vonásától tekintünk el. Hummelt, aki tudvalevőleg Chopin zongoraversenye hangszerelésének inspirátora volt, a Prelüdök esetében is meg kellett volna említeni, ha másért nem, a hangnemi sorrend azonossága miatt.

Az op. 28-ban a dúr skáláknak magától értetődő  kapcsolatuk van a párhuzamos mollokkal. A moll hangnem átmenete a dúr hangnemű prelüdökbe 11-ből 9 esetben egy lefelé lépő szekunddal történik és a befejező tonika a következő prelüdben mint második hang szerepel. A tizenkettedik alkalommal, (a 24-es d-moll prelüdben) könnyedén lehetne ezt folytatni úgy, hogy C-dúrban kezdünk, ami valóban egy nagyon különleges ciklikusságot adna. A kérlelhetetlen befejező hangok itt azonba a a Véget reprezentálják, mely a Kezdethez vezet, ugyanúgy mint az évszakokban, vagy magában az életben.

Bach emelkedő kromatikus skálája egy teljesen más zenei élményt ad: no. 1 C-dúr, no. 20 c-moll, no. 15 Desz-dúr, no. 10 cisz-moll, no. 5 d-dúr, no. 24 d-moll, no. 19 Esz-dúr stb., befejezve a no. 6-os b-moll Lento assai-jal.

A Prelüdök néhny záró üteméről

J. J. Kallbergs írásában felhívta a figyelmet a Prelüdök záró kadenciáira: „A befejezések ritkán adnak megnyugvást. Úgy gondolom, szinte elkülönülni látszanak a prelüd testétől, a zárlatnál más jellegű a gesztus, mint ami a prelüdben elhangzott.” Példaként a no. 2., 5., 8. záró kadenciáit hozza fel, melyek elkülönülnek az ezt megelőző figurációktól. A no. 4., 20., 22-ben a befejezés nem hasonlít az előzményekre, habár a megfelelő összefüggésben a következtetés teljesen elképzelhető. A ritenuto ano. 15-ösben és a kadencia a 11-es prelüd végén például olyan technikák, melyek eleve kizárják valaminek teljes befejezettségét. Furcsa, hogy Kallberg ezeket a példákat pont állításának bizonyítására használja fel, miszerint a Prelüdök egymástól független egységek. 

Kallberg leszűkíti vizsgálódásának területét azzal, hogy a kadenciákat csak az azt megelőző ütemek tükrében kíséri figyelemmel, és elmulasztja megjegyezni, hogy néhány prelüd végének furcsa fordulata tökéletes bevezetése a következő prelüdnek. Ez illusztrálható az említett 11-ik kadenciájával.

A 12-ik a felső szólamban ugyanazzal a disz-szel kezdődik, amivel a 11-ik zárul. Az oktávok a 11-es prelüd záró ütemében, melyek sehol máshol nem fordulnak elő a 11-esben, mintegy előlegzik a hármas lüktetést a 12-ik basszus vonalában. Az utolsó akkordban lévő alsó H osztinatová válik a 12-esben. Ez az eljárás a 12-es utolsó 8 ütemében kiszélesedik. Az a rész, ahol a basszus felfelé megy egy kvartot lép a súlyos ütemrész felé, mely jobban kiszéleszti a tempot, mint a ritenuto és bevezeti a 13-as Lento jelzésű Fisz-dúr prelüdöt. A felső szólam a 73–80-as ütemekben pontosan jelzi a 13-as prelüd jobbkéz dallamvonalának körvonalát. Meglepő módon a dallam mindkét esetben 7 ütem, amelyből még jobban következtethetünk az analógiára.

Ezek a példák nemcsak a prelüdök második részére alkalmazhatók. Már a darabok kezdeténél is találhatók rejtett elemek, melyek alig észrevehetően biztosítják a kapcsolatot a következővel. Chopin nem elégszik meg a záró ütemekkel, hanem a különböző technikák egész arzenálját használja fel erre a célra.

Az első prelüdök jellegzetességei

Az op. 28 kezdő C-dur prelüdje a legrejtélyesebb valamennyi között. Még senki nem hívta fel a figyelmet arra, hogy Chopin valamennyi műve között ez az egyetlen, amelyet 2/8-ban írt. A két nyolcad nyugtalanságot teremt: mire észrevesszük a darab már be is fejeződött. Nem Kleczinsky volt az egyetlen, aki tanácstalan volt a nyitó darab kezdését illetően. A Wohltemperiertes Klavier első kötetének C-dúr preludiuma szolgált modellként a Chopin prelüd számára. Chopin első két üteme összesűrített változata Bach első négy ütemének. Ez a hasonlóság végül is ugyanolyan megdöbbentő, mint az op. 10-es első etűd analógiája, melyre Jan Marisse Huizing hívja fel a figyelmet a Chopin Etüdökről írott könyvében. A probléma az op. 28 no. 1-gyel az ultrarövid forma, melyben mindazonáltal a következő 23 prelüd elemei sűrített módon jelen vannak.

Mi történik az első prelüdben

Egy kétnyolcados metrumban az ütem minden második tizenhatoda, a szekund lépés maga a dallam. A hüvelykujjal játszott középszólam pontozott ritmusa barokkos lejegyzésű. A pontozott ritmust megtaláljuk sok prelüdben: itt központi szerepet játszik. Chopin nyomatékosítja azzal, hogy ugyanezt játssza a felső szólam egy oktávval feljebb, visszhangként. A dallam először felfelé, majd ezt követően lefelé lép egy szekundot és mindegyik szekund rávezet a következőre. Ez a szekvencia 28 ütemen keresztül mindvégig megmarad, kivéve hat terc lépést, melyek közül az ötödik a 21-es ütemben a stretto végét és a prelüd tetőpontját jelzi. Már a stretto előtt megjelenik egy felfelé tartó kromatika, melyet Chopin például  12-es prelüdben kidolgoz. A 23-ik ütemtől a kvintola ritmusban leírt szekund lépéseket a beiktatott belső szólam ötször köti össze kvintekkel, a 25-ik és a 28-ik ütemben dallami középpontot eredményez a G-n, ami nem más, mint a második prelüd osztinato e-g lépései, csak megfordítva.

A coda a C orgonaponton tíz ütemből áll. Mindhárom szólamban C van. Az osztinato fontos elem a 2., 4., 12., 15., 16., 17., és 24. prelüdben. A 29-ik ütemtől egy negyedik szólam is megjelenik, mely három hangot tartalmaz: az a-f-e-t, vagyis egy lefelé lépő tercet és szekundot.

A középszólam figurációja formálja mind a 24 prelüdnek a dallam–bázisát és mit több összefüggésben van a hangnemek egymás után következésének harmóniai modelljével is. (Terccel lejjebb, szekunddal lejjebb = C-a, G-e, stb.) A modell fordítását, vagyis az emelkedő tercet és szekundot is szabályosan használja Chopin mint tematikus modellt az Op. 28-ban. 

Az első két ütemben minden hangközt exponál mind vízszintesen, mind függőlegesen (mindkét irányban). Az első prelüdben az elsőbbség a prím lépésen és fordítottján, az oktávon van. A 25–28-ik ütemben lévő kvint lépéssel bevezeti Chopin a gyújtópontot a g és e-n, ami megfordításban a basszus decimáit adja majd a második prelüdben.

(A továbbiakban az előadás minden prelüd összefüggő analízisére kitért röviden. Közlésére a lap terjedelmi korlátai miatt nincs lehetőség)

KONKLÚZIÓ

A Prelüdökben felfedezett gondolkodásmód mindig feltár zenei sajátosságokat, és az ilyen betekintésnek nagy szerepe van a sorozat előadásában.

A pszichológusok bizonyára hajlanának afelé, hogy kapcsolatot fedezzenek fel Chopin anyagi helyzete feletti siránkozása – melyben e mű komponálása alatt volt – és a műben elrejtett számokkal való tréfálkodás között. Bár primitívnek hathat az ütemek számolgatása és hangközök idézgetése, mégis úgy gondolom, hogy egy zenészre hatással van e dolgok jelentéstana és a metrika fontossága. A XIX-ik századi esztétikai háttérrel szemben, melyben a zenét csupán aszerint ítélték meg, hogy milyen mély érzelmeket tud felkelteni, a számokhoz hasonló absztrakt elképzelések alapul vétele enyhén szólva spekulatívnak tűnik. 

A hangulatkeltő címek, melyeket Hans von Bülow és Alfréd Cortot adott az egyes prelüdöknek bizonyos tendenciát mutatnak a programjellegű karakterizálással történő megközelítés felé. Nemcsak a XIX., de nagyrészt a  XX. századot is eltöltötték a forma és tartalom szétválasztásának a következményei. A „Szépség” értékelése az intuíció területére tartozott.

Az olyan személyes asszociációk, mint a Bülow és Cortot által adott címek élvezetes félreértésekre adhatnak okot, és néha éppen ellentétesek.
Például:
1. Prelüd: „Vágyódás a kedves után” – Cortot, Újraegyesülés” – Bülow
2. Prelüd: „Földre zuhanó sziklák” – Cortot, „Éjjeli bagoly” – Bülow
3. Prelüd: „De a halál ott ólálkodik a homályban”, „Esőcseppek” – Bülow

Bár ezek a címek inspirálhatnak, kevés közük van azokhoz az absztrakt elnevezésekhez, melyeket Chopin adott, melyek csupán a formát jelzik, szonáta, etüd, keringő, noktürn, stb.

Kant a „Kritik der Urteilskraft” (Az ítélőerő kritikája”) című, 1790-ben megjelent könyvében azt írja, hogy a Szépség mindenekelőtt a forma kérdése. A dallami, harmóniai és számmisztikai motívumok szintézise szempontjából az op. 28-as Prelüdök kiváló telitalálat.

Chominski is egész műnek vélte a Prelüdöket. Négy részre osztotta a ciklust, 1–6, 7–12, 13–17, 18–24. Én magam inkább a háromrészes felosztást részesítem előnyben: 1–8, 9–16, 17–14, mert a 6., 7., 8. között kölcsönös kapcsolat van. Hasonló okok miatt nem értek egyet a 12–13 és a 17–18 szétválasztásával sem. Az első, nyolcadik, tizenhatodik és huszonnegyedik prelüdben sok a közös vonás. Másrészt a kilences és a tizenhetes kevéssé kapcsolódik az őket megelőzőhöz, mint a legtöbb prelüd. Leichentritt egy extra ütemet figyelt meg a harmadik prelüdben. Ha az ember megfontolja, hogy mindegyik prelüd önálló, ez az ütem a szabályos zenei frázis építkezésben valóban kilóg a sorból.............. A motivikus konzsenialitás egy másik jelentést ad a 24 Prelüd egy egész műként való felfogásának. Már mások is megfigyelték ezt. Chominski az első prelüd első ütemében lévő szekundlépést veszi alapul arra, hogy a Prelüdök összetartozását bizonyítsa, de állítása nem győzte meg Kallberget és Samsont. Az utóbbi azt állította, hogy az érvek meggyőző erővel nem rendelkeznek, mivel minden skálában megtalálható a szekundlépés. 

Így hát a metrum és a számok válnak az op. 28 összekötő elveivé, mert függetlenek a tonalitástól. Páratlanok a maguk egyediségében, mint önálló prelüdök, és Chopin rendezte őket nagy egységbe, felhasználva számmisztikai sajátságaikat. Ilymódon az op. 28 új dimenzióba emelkedett. Mindegyik Prelüd prelüd a Prelüdhöz, a....................................................