Kathryn Smith Bowers

Egy váratlan fordulat Seiber Mátyás pályafutásában *

(* A szerző által rendelkezésre bocsátott gépiratból fordította Kovács Soma; a fordítást az eredetivel egybevetette Ittzés Mihály)

     Ez mindenképpen talány. Hogyan lehetett a nagyra becsült zenész és zeneszerző, Seiber Mátyás (1905-1960) egy német konzervatórium jazz-programjának vezetője a húszas évek végén? Miért érdekelte a jazz? Hol tanult róla? Mit csinált Németországban? Miért folyt ott jazz-oktatás? Ha ezekre az érdekes kérdésekre részben válaszolunk, talán többet megtudhatunk Magyarország legkülönlegesebb zenei géniuszai egyikének sokrétű életpályájáról.

Seiber fiatalkora

Seiber Mátyás 1905-ben született Budapesten, zenész családban. Minthogy édesanyja zongoratanár volt, a fiú természetesen a billentyűs játékban szerzett számottevő jártasságot. Tíz éves korában elkezdett csellózni. Különös módon ez lett az egyedüli hangszer, amelyen jazz-beli tudását fejlesztette. 14 és 19 éves kora között sikerrel végezte el a gimnáziumot és a budapesti Zeneakadémia főiskolai tanfolyamát, ahol gordonkát Schiffer Adolftól, zeneszerzést pedig Kodálytól tanult. Kodály vezette rá a gregorián ének és 16. századi polifónia alapvető jelentőségére, továbbá a népzene minden kultúrában meglévő értékére. Kodály tanításai úgy látszik elvetették Seiberben az improvizáció iránti alapvető érdeklődést és a szellemi nyitottságot, s ez elvezette őt egy dogmáktól teljesen mentes beállítottsághoz, azokkal a folyamatokkal szemben, amelyeken kortárs zenének a huszadik században szükségszerűen át kellett mennie.
    1925-ben egy német nyelvű budapesti újság támadást intézett a Kodály-tanítványok ellen egy műveikből adott kamarazenei koncert után. A kritikus fel volt háborodva, hogy a fiatal zeneszerzők inkább a magyar múltba, mint a német hagyományokhoz nyúltak zenei inspirációért, és Kodály szükségesnek tartotta megvédeni tanítványai tehetséges erőfeszítéseit. Seibert kiemelte Mozart tiszta kamarazenei stílusának legjobb megközelítéséért. Talán Kodály volt az, aki arra késztette Seibert, hogy a legkülönbözőbb zenei stílusokat tanulmányozza, mikor is a következőket írta Tizenhárom fiatal zeneszerző című híres cikkében: „Mi a magunk lábán akarunk állni, és az egész világ kultúrájából azt akarjuk felszívni, ami nekünk használ, ami minket táplál, erősít. Amiből megtanuljuk a magunk lényegét minél teljesebben kifejezni. Nem akarunk többé zenei gyarmat lenni. Nem akarunk idegen zenekultúrát majmolni. Megvan nekünk a magunk mondanivalója, a világ kezd már ránk figyelni.” (1)
    Seiber hivatalos tanulmányai során a magyar zenei múlt mély ismeretét szerezte meg. Elérkezett az idő számára, hogy – Kodály szavaival élve – az egész világ kultúráját magába szívja. Az talán csak véletlen volt, hogy a magyarországi gazdasági helyzet Seibert arra késztette, hogy máshol nézzen megélhetés után.
    1925-ben Seiber elfogadta egy frankfurti magán-zeneiskola tanári állását. Ugyanez évben, 20 évesen benevezte fúvósszextettjét, a Szerenádot egy budapesti versenyre. Mikor a mű nem nyerte el az első díjat, Bartók tiltakozásképpen lemondott bírálóbizottsági tagságáról.
    1927-ben Seiber szokatlan lépést tett: egy Észak-, Közép- és Dél-Amerikába közlekedő hajó zenekarába szegődött. Talán Kodály népzenéről vallott nézetei és az iránta való megbecsülése volt, ami felbátorította Seibert, hogy „világot lásson”. Kérdezhetnénk: űzte a vándor-kedv, amelyet a hajóutazás kielégíthetett? Jazz-tanulmányai csak egy állás-lehetőség melléktermékét jelentették? Vagy azért szegődött a hajó-zenekarba, mert ott megvolt a lehetőség a jazz megismerésére?
    Az természetes, hogy a zeneszerzői technikák sokfélesége érdekelte Seibert. Nyitott volt minden olyan lehetőség felé, amely gyümölcsözőnek kínálkozott egy zeneszerző számára. És ha egy különleges ötletet kutatásra érdemesnek vélt, nemcsak felületesen ismerkedett meg vele. Olyan kézműves volt ő, aki minden zenei technikát belülről kifelé haladva sajátított el.

Seiber egy vitatott jazz-program irányítója Maina-Frankfurtban

    Seiber 1928-ban tért vissza Frankfurtba. Az elkövetkező években a Lenzewski Kvartettben csellózott és különböző színházakban vezényelt, de fő foglalkozásában a Hoch-féle Zenekonzervatórium újonnan indított jazz-programjának igazgatója volt. Bernhard Sekles, a Konzervatórium 1924 és 1933 közötti vezetője 1927 novemberében bejelentette a jazz-osztályok 1928 januári indítását. A világon kétségtelenül ez volt az első olyan akadémiai program, ahol jazzt oktattak. E gyakorlati és bátor döntés kapcsán botrány robbant ki a német sajtóban. A New York Times 1928. március 11-i számának egyik cikkéből ez egyértelműen kiderül. A főcím: „A jazzt elkeseredetten ellenzik Németországban”. Sekles kijelentette, hogy: „A jazz oktatása nemcsak joga, de kötelessége is minden korszerű zenei intézménynek. Zenészeink nagy része arra kényszerül, hogy állandóan vagy ideiglenesen jazz-együttesben játsszon. Leszámítva ezt a praktikus szempontot, a jazz komoly tanulmányozása a legtöbb haszonnal járhat fiatal zenészeink számára. A néger vér átömlesztése nem okozhat kárt. A jazz a ritmusérzék egészséges fejlődését segíti elő, ami végül is a zene életeleme.” (2)
   Carl Nielsen dán zeneszerző kétségbe vonta ezt az elméletet egy, az Associated Press-nek adott interjúban: „Ha az életfontosságú az emberiség számára, hogy férfi és nő tánc közben egymáshoz nyomják térdeiket és üveges szemekkel, üres aggyal forogjanak, a jelentéktelenség képeként, akkor a jazznek küldetése van. Szerintem a jazz tönkreteszi a fiatal zenészek fülét és egyéniségét; ez piszkos és halál-szerű zene, mindig ugyanaz, mert alkotóik egymástól lopnak. S úgy gondolom, hogy a jazz közvetlen bűn azon emberek ellen, akik ösztönszerűen szeretik a jó zenét, és sokkal jobban szeretik azt a jazznél.” (3)
    Más oktatási intézmények igazgatói és zenekritikusok is vehemensen tiltakoztak a német zene színterének Sekles általi értékelése ellen. Az Allgemeine Musikzeitung így írt: „Mindannyian, felelősségtudattal rendelkező német zenészek, olyan csapásnak tartjuk a jazzt, mint a pestis, s megszűnését türelmetlenül várjuk. Vannak, akik terjeszteni akarják ezt a szörnyűséget, és annak magjait a termékeny talajú fiatal generációban elvetve állandóvá tenni. Csak az éhezés kényszeríti zenészeinket ez undorító étel fogyasztására. Bármely zenész, aki nyilvános szereplést vállal, sokkal tökéletesebb ritmusérzékkel rendelkezik annál, mint amit ezekből az eltorzult dallamokból tanulhat.” (4)
    A németek tökéletesen meg voltak győződve a német zene sérthetetlenségéről. Az az elgondolás, hogy az átvétel bárhonnan is szükséges, de főleg a „fekete Amerikából”, tűrhetetlen volt. Néhány újságíró, politikus és zenei társaság közölte, hogy a Konzervatórium bűnös a német zene szennyezésében. A program ellenzői úgy gondolták, hogy a német pedagógia meg lett szégyenítve, és a német kultúra jó hírét, akárcsak magáét a nemzetközileg elismert intézményét is, Németországban és külföldön egyaránt helyrehozhatatlanul lerombolták.
    A jazz-program meghiúsítására tett kísérletek ellenére a frankfurti Konzervatórium kitartott, és elegendő mennyiségű hallgatót vonzott magához (évente 10-19-et), bár a felvételi követelmények nehézsége miatt sohasem vetekedhetett a más szakokra felvettek számával. A tanterv heti két hangszeres órát, két órányi jazz-zenekari próbát és egy óra hangszerelést határozott meg. Seiber jazz-zongorát tanított és a hangszerelés órákat tartotta. Négyen a konzervatórium zenekari fakultásáról szaxofont, trombitát, harsonát, ill. ütős hangszereket tanítottak. Bendzsót egy másik német tanár oktatott. Énekes jazz-osztály indítását is tervbe vették, de az végül soha nem valósult meg. 1929. március 3-án az osztály megtartotta első nyilvános koncertjét. Műsoron szerepelt Gershwin Kék Rapszódiája – eszeveszett tempóban –, a Virginia Stomp és Stravinsky II. szvitje. Az előadás olyan sikeres volt, hogy meg kellett ismételni. Az osztály ugyancsak részt vett rádióadásokban és Kurt Weill Koldusoperájának színházi előadásain.

Seiber írásai a jazzről

    Seiber továbbra is bizonyította tudása és képességei magas szintjét egy, a jazz ütősök számára írt és Schott által 1928-ban kiadott metodikai könyv megírásával. A Schule für Jazz-Schlagzeug két reklámja közül, amelyek a Melos-ban jelentek meg, az egyik a mellékletben látható. Ernst Schoen a Melos 1929-es évfolyamának egyik számában adta közre a könyvről írt recenzióját. Ebben sorba vette a frankfurti jazz-program elleni érveket, és megvédte Seibert mint a jazz tárgyilagos szószólóját, akinek iskolázottsága klasszikus alapokra épült.
    Seiber könyvének felépítése mutatja, milyen szisztematikusan rendezte a kezébe került témákat. A hangjegyértékek táblázata és az olasz kifejezések magyarázata után a jazz-ütőhangszerek széles skálájának bemutatása következik. Pontos játék-technikákat ír le, mely után a Seiber óráin nyilván megfelelően kipróbált, igen alapos gyakorlatok következnek. A hangszerek csoportosításait is tárgyalja, elhelyezésüket éppúgy, mint a testtartást, az előadói praxis árnyalatait, az ujjrendek különböző elemeit, a fő táncformák változatait és a szólók „tálalásának” módját. Mintegy konklúzióként egy Seiber által komponált ütős darab zárja a könyvet, melyből kiviláglik, milyen jól értette Seiber a jazz fogalmait. A könyv egy Paul Franke által írt függeléket is tartalmaz, amelyben a szerző áttekinti az ütős hangszerek szerepét a modern klasszikus zenében, mint például Stravinsky A katona története című művében. Franke a klasszikus zenében ritkán fellelhető technikákat magyaráz meg. A szerző szerint ezek a jazzből kerültek át az új zenébe. (5)
    1928 és 1930 között Seiber két cikkét is publikálta a Melos. Az első címe: A jazz mint oktatási eszköz. (6) Ebben Seiber elmagyarázta, hogy a jazz-oktatásnak két fő célja volt a zenészek számára: először, hogy elérjenek egy szinte gépies precizitást, és ezen túl egy újonnan felfedezett ritmikai szabadságot, és másodszor, hogy felélessze az improvizáció elfeledett művészetét. Seiber a jazzt mindkét esetben régi technikák újszerű megnyilatkozásának vélte. Amint például kiemelte ebben az írásában és a ritmusról szóló, Music Reviewban 1945-ben közreadott három részes cikksorozatában, a XVI. századi polifónia gyakran új életre kel a jazz polimetrikus elemeihez hasonló modern ütemvonal-keresztező mikroritmikában.
    Az egyes testrészek függetlenségének és szabadságának elérése céljából, ami elengedhetetlen a jazz-ritmusok játékához, Seiber újabb gyakorlatokat ajánl, amelyek élesítik az elkülönítés képességét. Sok ezek közül stílusában hasonló az Emil Jaques-Dalcroze által kialakított, elismert zeneoktatási módszerben, az euritmikában alkalmazott gyakorlatokhoz. Talán érdemes megjegyezni, hogy a Konzervatórium 1928 őszére kiadott óratervében az opera szak tantárgyai között mind a ritmikus gimnasztikát, mind pedig annak zongorakíséretét külön tárgyként megtalálhatjuk. A háromfős tanári létszám és a zongorakíséret tanítása valószínűsíti, hogy a növendékek az euritmika oktatását is tanulták a konzervatóriumban. Talán a Dalcroze-módszer közeli ismeretsége inspirálta Seiber gyakorlatait. Seiber hitte, hogy a jazz-ritmusok produkálásának képessége több módon is segítséget nyújt a klasszikus zenészeknek. A tanulók talán ki tudják fejleszteni az abszolút ritmusérzéket az abszolút halláshoz hasonlóan. Emellett a jazz-ritmusokkal való foglalkozás sokkal tudatosabbá teszi az egyes ritmuselemeket olyan ütemű zenékben, melyeket egyébként nem ismernének fel. Hindemith (aki megelőzően szintén ebben a felső zeneiskolában tanított), Bartók és Stravinsky új zenéinek ritmusai könnyebben játszhatóvá válnak ezáltal. Seiber szerint a zenészeknek ilyenfajta ritmikai képzés hiányában görcsösen kell számolniuk az adott ritmusok pontos megszólaltatása érdekében. (7) A jazz-képzéssel a komplex ritmusok automatikussá válnak, s a nagyobb lendülettől az előadások csak jobbak lesznek.
    Seiber meg volt győződve arról, hogy az improvizáció tanítható. Az olvasót XVI. századi minták felé irányítja, különös tekintettel Diego Ortizra, aki az improvizációra vonatkozó véleményét szisztematikusan kifejtette Tratado de glosas-ában (1553). A hallgatónak először kész modelleket kell használnia útmutatóul az adott dallamok díszítéséhez. Mikor egy megadott improvizált változatot már kényelmesen játszik, a játékos variálhat, kísérletezhet, díszíthet új módon, és tovább változtathatja a kottában megadott példát. Ekkor a tanuló kész a modellek eldobására és saját dallamok kitalálására. Seiber mindenek felett felbátorította a tanárokat, hogy fogadják el a jazzt objektív eszközként a tanári képességek fejlesztésére, amely hasznos a XX. századi zenészeknek.
    Az 1930-as Melos-cikkben Seiber a „Jazz hangszerek, jazz hangzás és új zene” témakört tárgyalta. Megállapította, hogy a jazz a hangszerhasználatban volt a legnagyobb hatással a műzenére. A jazz zenekar új hangszereket kombinál olyan régiekkel, amelyeken új módon játszanak, és ez a funkció nagyban különbözik a szimfonikus zenekari gyakorlattól. A szaxofonok családja, a bendzsó és az ütős csoport újonnan hozzáadott instrumentumok. A vibrato használata és a különböző méretű szaxofonok csoportos alkalmazása lágy, fátyolszerű hatást eredményezett a hangzás egészére nézve. Seiber összehasonlította a szaxofon funkcióját a romantikus zenekarbeli francia kürtökével. A szaxofont a dallamjátékban sokkal hajlékonyabbnak találta, mint a kürtöt. Nézete szerint a szaxofon-család tipikus zárt szűkfekvésű harmóniái és párhuzamos akkordikus mozgása igen primitív, ám a közönségre nézve hatásos. Bár Seiber rabja volt a szaxofonok által képezhető effektusok sokaságának, azért figyelmeztet arra, hogy a hangszer játéktechnikája káros lehet a zenekari klarinétosok „Ansatz”-ára nézve. Megjegyezte azonban, hogy a rezesek biztonsággal válthatnak egyik stílusból a másikba. (8)

A frankfurti jazz-program halála

    A frankfurti konzervatórium jazz-programjának elsöprő sikere ellenére a tanszak végzetét jelentette a Németországon végigszáguldó társadalmi és politikai hangulat. 1933. április 10-én, a húsvéti szünet kezdete előtti napon, egy tanárokból, jogászokból és politikusokból álló bizottság bejelentette, hogy megtisztítási eljárást (Sauberungsverfahren) – ami etnikai tisztogatásnak minősíthető – indítanak. A zsidó és külföldi származású konzervatóriumi tanárok szerződését érvénytelennek nyilvánították, és új szerződéseket ajánlottak fel a helyükön maradó tanároknak. Az elbocsátások 1933. augusztus 31-én léptek hatályba, és az érintett tantestületi tagokat figyelmeztették, hogy a lábukat sem tehetik be többé a konzervatórium területére. Az elbocsátottak között volt az igazgató, Bernhard Sekles, Seiber Mátyás és további tizenkét tanár. A közlemény bejelentését egy esetleges diáklázadás megelőzésére időzítették így. Valójában általános megdöbbenést váltott ki a szituáció efféle kezelése, és nagyfokú aggodalmat a nagy tiszteletnek örvendő tanárokkal szembeni aljas bánásmód.

Seiber zenei működése Angliában

    1933 őszén Seiber visszatért Budapestre. Egy rövid oroszországi utazást követően, 1935-ben Angliába emigrált, s élete végéig ott is maradt. Néhány különböző zenei tevékenységekkel szabadúszóként eltöltött év után Michael Tippett zeneszerző meghívta Seibert tanárnak a Morley College-ba, amely elsősorban inkább felnőtt oktatási intézmény, mint formális „diplomaosztó” főiskola. Seiber örömmel tanította azokat a különböző amatőr zenészeket, akik jelentkeztek zeneirodalom, zeneszerzés és zeneelmélet óráira a Morley College-ban.
    A zenekart is vezényelte – Walter Goehrrel együtt –, s 1945-ben megalapította a Dorian Singers együttest, mely hosszan tartó és megérdemelt hírnevét a XVI. századi és modern kórusmuzsika tolmácsolásával alapozta meg.
    Seiber élete sajnos tragikusan félbeszakadt. 1960-ban, Dél-Afrika egyetemein tartott előadás-sorozata alkalmával egy kiránduláson autóbalesetet szenvedett. Korai halálát őszintén gyászolták, különösen zeneszerzés növendékei, akik tanítását törekvéseik sikeréhez fontos alapnak tartották. Azok a pazar dicshimnuszok, melyek halála után a lapok hasábjain és a koncerttermekben megjelentek, azt a benyomást keltették, hogy nehéz volna túlértékelni azt az egyedülálló hatást, amit zenei munkássága gyakorolt az angol zenei életre 1935 és 1960 között.

A zeneszerző Seiber

    Az teljesen nyilvánvaló, hogy Seiber tökéletes zenész, tanár és zeneíró volt mind a klasszikus zene, mind a jazz birodalmában. De mit mondhatnánk zeneszerzői képességeiről? Gyakorolhatta is azt, amit prédikált? A kérdésre adható válasz: „igen”. Zenetudós barátja, Hans Keller nem pusztán „vezető zeneszerzőként”, hanem „mesterként” jellemezte. (9) Halála után sok zeneszerzés-tanítványa sajnálkozott, hogy Seiber műveire számos értékük ellenére gyakran nem figyeltek fel. Egy 1985-ben, Magyarországon publikált cikk is szomorú tényként állapítja meg, hogy szülőhazájában Seiber elfeledett zeneszerző. (10) Zeneszerzői karrierjének csúcsa kétségtelenül Ulysses című oratóriuma (1946-47), de zeneszerzői életműve széles skálán mozog a filmzenétől (főként rajz- és dokumentumfilmekhez) a különböző kamarazenei együttesekre írott komolyzenei műveken keresztül egy sikerlistás popzenei számig.
    Tanulmányai kezdetén a legnagyobb hatással Kodály és Bartók voltak rá. Értékelte a magyar népzene pentaton nyelvét, s más népi kultúrák gazdag dallami és ritmikai szókincsét. A régizenét, különösen a XVI. századi polifóniát csodálta, s ebből fejlesztette ki fölényes kontrapunktikus tudását. Később a bécsi iskola tizenkétfokú technikáját is elsajátította. A jazzben Seiber felfedezte a ritmikai képlettár újjászületését, ami neki zeneszerzőként is hasznosnak bizonyult. E fenti két – látszólag homlokegyenest ellenkező – stílus ötvözése egyedülálló Seibernél. Azok a lehetőségek, melyeket a jazz-hangszerelés vitt a játékba, ugyancsak vonzották. Két mű különösképpen demonstrálja, hogyan koordinálta Seiber a tizenkétfokú technikát a jazz ritmusaival és hangszereivel. 1929-ben írta meg a Két Jazzolette első darabját két szaxofonra (szoprán-, alt-, tenor- és bariton fekvésűek váltakozásával), trombitára, harsonára, dobokra és zongorára. Itt láthatjuk, hogy Seiber előszeretettel használ szekundokban, szeptimekben és tritónuszokban bővelkedő dallami anyagokat; az ütemvonalak sugallta metrummal ellentétesen mozgó ritmikai motívumokat; és jazz effektusok sokaságát: breaks (a basszus kihagyása), smears („elkenés”), laughs („nevetések”), slap tonguing (nyelvütéses staccato) és tompított (hangfogós) hangok, mint az úgynevezett „wa-wa”. A második Jazzolette (1932) egy tizenkétfokú sorral indul a trombita szólamban . Az első Jazzolette-ben használt ötleteken túl itt előfordulnak még hocketus-szerű ritmikai megoldások, nyelv-pergetések, és egy „blues”-os jellegű szakasz.
   Seiber nem habozott átvinni a jazz fogalmait más, klasszikus formákba. 1933-ban egy hét darabból álló ciklust komponált zongorára Rhytmische Studien címmel, amely modelljének Bartók Mikrokozmosza tekinthető. Ezek a kis etűdök tele vannak szinkópált ritmusokkal, polimetrikus motívumokkal és elcsúsztatott hangsúlyokkal. Dallami érdekesség céljából Seiber a hét darabból kettőben ún. quartal ostinato-t alkalmaz, a hatodik szám pedig variációsorozat egy baskír népdalra, charleston ritmusban. A „Tempo di Blues” című hetedik szám az előlegezés és a szinkópált ritmusok példatára, melyeket Seiber jazz-el és a blues-zal asszociál.
    Érdemes megjegyezni, hogy több író is hitelt adott annak az elképzelésnek, ahogyan Seiber a jazzt a népzene egy speciális típusaként kezelte. Azonban egy lélekelemző cikkében – Népzene és a kortárs zeneszerző (1959) – népzenével kapcsolatos skálatípusok és ritmusok egész sorát tárgyalta és nem tett említést a jazzról, sem a blues-skáláról, sem pedig a jazz-ritmusokról. (11)
    Seiber 1934-35-ben komponálta második vonósnégyesét. Pentatóniára alapuló első kvartettjét még Kodály-tanítvány korában írta. Schönberg, Bartók és Berg hatása félreismerhetetlen második vonósnégyesében, azonban nem tud elszakadni saját benyomásaitól: a második tétel címe „Intermezzo alla Bues”. Az is ugyanazon a dodekafon anyagon alapul, mint a kvartett egésze; a sort (Reihe) a szekundok, szeptimek és tritónuszok dominanciája jellemzi. (12)
    A következőképpen fejezte be Seiber 1945-ös, a jazz-ritmusok témájáról szóló cikk-sorozatát: „A zeneművészet ritmikai lehetőségeinek továbbfejlődését kutató modern zeneszerző legjobban tenné, ha a forráshoz fordulna, amelynek a jazz gyerekesen leegyszerűsített kliséivel csak halovány mása.”
    Sajnos a „gyerekesen leegyszerűsített klisé” szóhasználat sok cikkírót arra engedett következtetni, hogy Seiber szándéka annak a hatásnak leértékelése volt, amelyet a jazz gyakorolhatna a modern zeneszerzőkre. Természetesen nem ez az igazság, és Seiber elképzelése tulajdonképpen előrelátónak bizonyult, figyelembe véve azt az irányvonalat, melyet a néhai Don Ellis követett a 60-as években jazz-darabjaival. Ellis török, görög és indiai népzenékhez fordult ritmikai inspirációért.

Összefoglalás

Befejezésül újravizsgálhatnánk a szónoki kérdést: mi az a jazzban, ami úgy megigézte Seiber Mátyást, hogy tanári munkájának, írásainak és zeneszerzői tevékenységének jelentős hányadát ennek szentelte? A választ talán Kodály, Dalcroze és Orff zeneoktatási módszereiben találhatjuk, melyek kialakulásuk különböző szintjén álltak akkoriban, s amelyekről nyugodtan kijelenthetjük, hogy Seiber ismerte őket. Mindegyik módszerben az improvizáció az elérhető legmagasabb eredmény. Hogy miért az improvizáció? Mert egy adott stílusban történő improvizáció képessége bizonyíték a stílus átható ismeretére, és – mint korábban említettük – Seiber nem elégedett meg csupán felületes ismerkedéssel. Mint szerette volt mondani: „Nincs elmélet, csak gyakorlat van!”. (13)
    Más megvilágításban: a saját kompozíciós technikája tükrözte valamiképp a jazz-improvizáció spontán természetét. A BBC-ben tartott utolsó rádióelőadásában így nyilatkozott: „Én még mindig képtelen vagyok azt tenni, amit oly sokan fiatalabb kollégáim közül – úgy tűnik – sikerrel csinálnak, nevezetesen az egész mű [...] matematikai vagy architektonikai alapokra helyezését. Számomra a komponálás eseménye még mindig nagy felfedező út: én fedezem fel mindazokat az anyagban rejlő lehetőségeket, melyektől a mű elkezd nőni és kitárulkozni, s akkor levonom a kellő következtetéseket.” (14)
    Seiber egész élete is egy felfedezés volt; saját magának és mindazoknak, akiknek szerencséjük volt vele dolgozni. Ma jazz-tanszak és egy big band működik a frankfurti konzervatóriumban. Reménykedjünk, hogy Seiber Mátyás zenéjét tovább gyakorolják és adják elő olyan hallgatók, akik úgy érzik, van még mit tanulniuk tőle.

Jegyzetek

1. Kodály Zoltán: Tizenhárom fiatal zeneszerző (1925). In: Visszatekintés. Sajtó alá rendezte: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1964. II. 389-393. l.

2. The New York Times. Sunday, March 11, 1928. Amusements section pg. 8x.

3. Ibid.

4. Ibid.

5. Ezt az információt Schoen könyvszemléjéből vettem, mivel Seiber könyvéhez nem tudtam hozzájutni.

6. Seiber, Mátyás: „Jazz als Erziehungsmittel” Melos 7 (1928), 281-286.

7. Ibid., 283.

8. Mátyás Seiber: „Jazz-Instrumente, Jazz-klang und Neue Musik” Melos 9/3 (March 1930), 122-126.

9. Hans Keller: „Matyas Seiber 1905-1960” Tempo 55/56 (Autumn/Winter 1960), 4.

10. Breuer János: „Az elfelejtett Seiber Mátyás” Muzsika, 1985. Október, 14-15.
A cikkíró megjegyzése: Különös hálával tartozom Dr. Varga Mártának (St. Louis, Missouri) az idézett cikk fordításáért.

11. Mátyás Seiber: „Folk Music and the Contemporary Composer” Recorded Folk Music. 2. (1959), 6-9.

12. A kvartett egy kézzel javított másolatát Seiber 1949-ben, Londonban John Garvey-nak adta. Garvey professzor, az University of Illinois nyugalmazott tanára Seiber zenéjének szószólója. A Walden vonósnégyes, melynek Garvey több évig brácsása volt, több alkalommal is játszotta a II. vonósnégyest. Majd miután Garvey felhagyott a brácsázással, s az Illinois Egyetemen egy jazz bandet és egy orosz népi együttest alapított, elősegítette és/vagy dirigálta Seiber Improvizációk című művének három előadását. Ez a mű, melyet Seiber mindössze egy évvel a halála előtt az angol jazzband-vezetővel, Johnny Dankworth-sel közösen komponált, bizonyítja, hogy érdeklődése a jazz-stílus iránt soha nem csappant meg.

13. Mátyás Seiber: „English Musical Life: A Symposium” Tempo 11
(June 1945), 5.

14. Hugh Wood: „The Music of Mátyás Seiber” Musical Times (Sept. 1970), 891

BIBLIOGRÁFIA

Babbit, Milton, Don Banks, Peter Racine Fricker, Lawrence Leonard, Anthony Milner, Reginald Smith Brindle, and Michael Tippett. „In memoriam Mátyás Seiber” Musical Times (Sept. 1970): 886-887.

Baresel, Alfred: „Kunst-Jazz” Melos 7 (1929): 354-357.

Breuer, János: „Az elfelejtett Seiber Mátyás” Muzsika 28 (Oct. 1985): 14-15

Cahn, Susan C.: Das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt: Waldemar Kramer, 1979.

—. Opera for a New Republic: the Zeitoern of Krenek, Weill, and Hindemith. Ann Arbor, Michigan: 1988.

Gibbs, Alan: „Seiber” (Memorial Concert Review) Musical Times 127 (Feb. 1986): 100

Graubart, Michael: „Matyas Seiber: 1905-1960” Composer 86 (Winter 1985):
1-4.

Holl, Karl: „Jazz im Konservatorium” Umschau 7 (1928): 30-32.

„Jazz Bitterly Opposed in Germany” New York Times (Sunday, 11 March. 1928): Amusements 8x.

„Jazz-Klasse an Dr. Hoch’s Konservatorium” Zeitschrift für Musik (Dec. 1927): 706-707.

Keller, Hans: „Improvisation” The Listener LXIII/1631 (30 June 1960): 1153.

—. „Mátyás Seiber” Musical Times (Nov. 1955): 580-584.

—. „Matyas Seiber 1905-1960” Tempo55/56 (Autumn/Winter 1960): 4-5.

Schoen, Ernst: Review of Schule für Jazz-Schlagzeug, by Matyas Seiber Melos 8 (1929): 322-323.

Seiber, Matyas: „Composing with Twelve Notes Music Survey IV/3 (June 1952): 472-489.

—. „English Musical Life: A Symposium” Tempo 11 June 1945: 5-6.

—. „Folk Music and the Contemporary Composer” Recorded Folk Music 2 (1959): 6-9.
—. „Jazz als Erzeihungsmittel” Melos 7 (June 1928): 281-286.

—. „Jazz-Instrumente, Jazz-Klang und Neue Musik” Melos 9/3 (March. 1930): 122-126.

—. „Rhytmic Freedom in Jazz? A Study of Jazz Rhythms” Music Review VI/1 (Feb. 1945): 30-41; VI/2 (May 1945): 89-94; VI/3 (Aug. 1945): 160-171.

Sekles, Bernhard: „Auftakt-Arena: Jazz am Konservatoruim” Der Auftakt VII/12 (1927): 317-319.

Tippett, Michael: Those Twentieht Century Blues: An Autobiography London: Hutchinson, 1991.

Weissmann, John S.: „Mátyás Seiber: Style and Technique” The Listener XLV/1151 (22 March 1951): 476.

—. „Seiber, Mátyás György” MGG (19665) 12: 268-471.

—. „Seiber, Mátyás” Grove 5. VII: 687-689.

Wiesengrund-Adorno, Theodor: „Musikleben: Frankfurt a. M.” Die Musik XXI/8 (May 1929): 625-626.

Wood, Hugh: „The Music of Mátyás Seiber” Musical Times (Sept. 1970): 888-891.

—. Obituary: Matyas Seiber Musical Times (Nov. 1960): 714.

—. „Seiber, Mátyás” New Grove 6 17: 110-111.

SEIBER MÁTYÁS – ÉLETRAJZI VÁZLAT

1905. május 4-én született Budapesten
1919-1925 a budapesti Zeneakadémia növendéke
1925 Frankfurt am Mainban tanári állást vállal
1927 Látogatások Észak- és Dél-Amerikában egy hajózenekar csellistájaként
1928-1933 a Hoch Konzervatórium (felsőbb magániskola) jazz-programjának vezetője Frankfurtban
1933-1935 Magyarországon él, közben a Szovjetúnióba látogat
1935 Londonba költözik
1938 Előadást tart a jazzról a „Korunk zenéje” kongresszuson
1942-1952, majd 1957-1960 a londoni Morley College tanára
1943 az „Új Zenéért” Tanács/Társaság (Committee/Society for the Promotion of New Music) társ-alapítója
1945 megalapítja a Dorian Singers kamarakórust
1960 szeptember 24. Balesetben elhunyt a dél-afrikai Kruger Nemzeti Parkban

JAZZ-STÍLUSÚ MŰVEI

1929, 1933 Két Jazzolette két szaxofonra, trombitára harsonára, zongorára
1931 2 Schweinekarbonaden három jazz-énekesre és zongorára
1932 Leichte Tanze: ein Querschnitt durch die neuen Tanzrythmen für instruktive Zwecke (Könnyű táncok: az új táncritmusok keresztmetszete tanítási célra zongorára. I. kötet: Tango, Fox Trot, Blues, Habanera, Slowfox, Regtime, Six Eight (Hatvannyolcad), Charleston, Waltz (Keringő), Rumba, Paso Doble (Schott ED 2234) II. kötet: ( Gipsy-tango) Cigány tango, Movelty Foxtrot, Waltz, Polka, Mazurka, Jazz-Etudiette, Cake-Walk, Tango-fox, Blues, Foxtrot, Carioca (Schott ED 2546)
1933 Ritmus-tanulmányok (Rhytmic Studies) zongorára (Schott ED 2328)
1934-1935 II. vonósnégyes
1954 Rögtönzések jazz-bandre és zenekarra (John Dankworth-szal közös munka)

A SZERZŐ ÉLETRAJZA

Kathryn Smith Bowers a St. Louis-i Missouri University zenei tanszékének docense, s a kórusfoglalkozások, a zeneoktatás és az egyházzenei programok vezetője. Kóruszenei doktorátusát az Illinois-Urbana-i egyetemen szerezte „Kora XVII. századi angol strofikus anthemek” című disszertációjával. További zenei diplomákat szerzett az oregoni és Northwestern egyetemeken.
    Dr. Bowers 1991 és 1993 között az Amerikai Középnyugati Kodály Zenetanárok társaságának elnökeként működött. A Nemzetközi Kodály Társaság két szimpóziumán tartott előadást gyermekkórusok számára írott művekről, ill. a XIX. Században Amerikában használatos sajátos, ún. shaped-note kottaírásról.
    Jelen cikk részletei előadásként hangzottak el 1995 áprilisában a Missouri-Columbia Egyetem „A jazz és a németek” című nemzetközi konferenciáján „Kelet és Nyugat találkozása: Seiber Mátyás közreműködése a németországi jazzben” címmel. Dr. Bowers cikke írása közben élvezettel hallgatta Seiber Mátyás Missa Brevisének (1924) lemezfelvételét.

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

    A szerző nyilvánosan is köszönetét fejezi ki annak a néhány személynek, akik a Seiber-kutatást számára lehetővé tették:
    Michaela Maschnek, aki mérhetetlen sokat segített a német fordításokban;
    Dr. Varga Márta, John Garvey, William McLellan és Rex Anderson az Illinois Egyetemről és a Webster University könyvtárközi kölcsönzést intéző munkatársai.