A Dohnányi-metodika, 3.

Catherine A. Smith: Dohnányi, a tanár(1)

(Kovács Ilona fordítása)

Gyakran kérdezték tőlem, hogyan tanított Dohnányi. Az együtt töltött első pár heti tanulás után nehéz lett volna megválaszolnom a kérdést. Dohnányi a szó szokásos értelmében nem volt pedagógus. Visszatekintve a vele eltöltött évekre — mikor is 1954 és 1958 között vezető professzorom volt a Floridai Állami Egyetem doktori programján — úgy érzem, tökéletes zeneisége és nemes, derűs személyisége tette a legnagyobb benyomást ránk.
    A zene anyanyelve volt. Habár számos ország nyelvét beszélte, nem volt számára könnyű angolul tanítani. Így a zenén keresztül beszélt hozzánk, olyan igazsággal és mélységgel, amire csak kevesen képesek. Mi, akik nap mint nap vele lehettünk, szerencsések voltunk. Zongorázásának természetes változékonysága kivételes volt. Korai tanulmányai édesapjával és barátaival meglehetősen kötetlenek voltak, így a zenéről fáradhatatlan lapról olvasáson keresztül tanult meg sokat. Bűvölet volt számomra, hogy minden skálát ugyanazzal az ujjrenddel játszott, mint a C-dúr skálát, oly egyszerűen, mint zenei szótárának egy részét. Éveken keresztül kevés gyakorlásra volt szüksége, mivel tehetsége oly természetes volt. Azonban az 1950-es években mosolyogva mondogatta, hogy most már egyre inkább szükségesnek találja a gyakorlást, mivel ujjai nem engedelmeskednek olyan könnyedén, ahogyan szeretné.
    Memóriája csodálatos volt. Egyik nap Mendelssohn e-moll prelúdium és fúgáján (op. 35) dolgozott egy tanítványa. Ahogy Dohnányi gyakran tette a zongoraórákon, leült a zongorához a hallgató előadása után, és az egész művet eljátszotta fejből. Mikor azon töprengett, mikor játszotta utoljára hangversenyen a darabot, végül rájött, hogy harmincöt évvel azelőtt. Dohnányi kéthetenkénti mesterkurzusain, mikor egyik tanítvány sem készült darabbal, gyakran játszotta kérésünkre bármelyik Beethoven-szonátát vagy egy Schumann- vagy Brahms-darabot fejből. Nyolcvan éves korában hány muzsikus tudná felidézni ezeket a műveket? Ezen előadások alkalmával arcának általában kisimult vonásai összeráncolódtak, ami mintegy leleplezése volt annak a nagyfokú összpontosításnak, mellyel megidézte a zenét. Ezek az előadások felfedték számunkra játékának finomságát, a frazeálás sokrétűségét, a hangszínek és nüanszok kitűnő kontrollját, valamint a ritmika interpretációjának szokatlan megközelítését. De nemcsak a zongorairodalom volt az, amiből merített, hanem a szimfónikus repertoárból, operákból, kamarazenéből, mindenből, amit reprodukálni tudott a zongora billentyűin.
    Szeretett minket, tanítványait, és meg akarta osztani velünk azt a hatalmas tehetséget, amely az övé volt. Mi nem voltunk annyira tehetséges tanítványai, mint azok, akiket Budapesten tanított, például Anda Géza, Bartók Béla, Cziffra György, Fischer Annie, Kilényi Ede, vagy Arthur Fiedler, Boris Goldovsky, Ormándy Jenő, Reiner Frigyes, Solti György és Széll György(2), de talán mi, a Floridai Állami Egyetemen tanuló leendő zeneszerzők, karmesterek és zongoristák voltunk a legszerencsésebb tanítványai. Mivel politikai okok miatt megfosztották a hangversenyezéstől, igazság szerint ezért lett fő tevékenysége a tanítás és komponálás ebben az időben. Megszerette a tanítást, és örömét lelte a tanítványaival való foglalkozásban.
    A tanítása során nem volt részletező és elemző, és nem használt érzelmes hasonlatokat és metafórákat sem. Igyekezett megérteni minket és saját zenei személyiségünk kimunkálásán fáradozott. Mindenekelőtt a zene lényegét világította meg számunkra. Segített abban, hogy megtaláljuk Schumann Kinderszenenjében a szólamok egyensúlyát, egy Mozart-szonáta stílusát vagy egy futam leggazdaságosabb megközelítését egy nehéz romantikus műben. Megvitathattuk vele a zenét, miután ő vagy mi eljátszottuk, hogy megtaláljuk a főbb nehézségeket, melyekkel találkoztunk.
    Dohnányi végigvezette egyetemi hallgatóit a zongorairodalom „Ó- és Újszövetség”-én — Bach Wohltemperiertes Klavierján és Beethoven szonátáin. Voltak tanítványai, akik minden héten új prelúdiumot és fúgát vittek órára — fejből, míg mások több Beethoven-szonátát tanultak meg egy félévben. Természetesen a 19. század nagy irodalmával is foglalkoztak, de alapvető zenei készségeiket Bach és Beethoven tanulmányozásával fejlesztették.
    Sosem ösztönzött arra, hogy saját műveivel foglalkozzunk, de mindig fogékony volt rá, ha meg akartuk tanulni valamelyiket. Amikor mondtam neki, hogy szeretném előadni diplomahangversenyemen a Variációk egy gyermekdalra, (op. 25) című művét, tétovázott, hogy a kompozíció vajon eleget tesz-e a doktori hangverseny követelményeinek, mivel a mű igazából zenekarra íródott „zongoraszólóval”. Közös megegyezésünk eredménye volt, hogy Mozart c-moll zongoraversenyét [K. 491] is hozzáadtuk a programhoz. Együtt dolgozni Dohnányival a Variációkon — és így egyszerre megismerni benne a zeneszerzőt, karmestert, zongoristát és tanárt — fénypontja volt a vele való tanulmányaimnak.
    Ahogy a Variációkban téma megszólaltatása során kerestük a humort, vagy amikor a keringő-variáció második és harmadik ütése közötti szünet mértékét próbáltuk meghatározni, vagy hogyan maradjunk végig a fagottok nyomában a hatodik variációban, egyre nyilvánvalóbbá vált az a csodálatos ügyesség, amellyel összekötötte a humort és a mesterségbeli tudást. A variációk karakterének értelmezése — nem Strauss, Brahms vagy Dukas utánzása, ahogy egyes szerzők próbálják sugallni — betekintést nyújtott abba, hogyan teremtett az egyszerű népdalból bécsi keringőt, passacagliát és fúgát.
    Dohnányi legtöbb javaslata a zenei forma és fejlesztés lehető legvilágosabb tervezésére vagy a hangzás sajátos minőségének elérésére és — különösen a Variációk esetében — a hangzás megfelelő arányára vonatkozott. A témában Dohnányi megkívánta, hogy az első frázis ismétlése legyen piano és staccato játszva, így választva el az ismétlést az első elhangzástól. A harmadik variációban azt kérte, hogy az a tempó a 16. ütem helyett inkább a 14. ütem végén jöjjön. Ez a háromvonalas b-n lévő csúcspontot sokkal hatásosabbá teszi, és megakadályozza, hogy a színpadiasság túltengése miatt elvesszék a forma. Javasolta, hogy a 8. variáció 7. ütemében a fél hangot kissé tovább tartsam, azért, hogy a frázis befejezése biztosítva legyen, és hogy a frázisok között levegőt lehessen venni. A befejező fugatóban Dohnányi figyelmeztetett a fugabeli témabelépések, szekvenciák és modulációk megértésének fontosságára, még akkor is, ha a zongora magában a fúgában nem vesz részt. Azonban a zongora átszőtt zenei anyaga nyilvánvalóan elválaszthatatlan a fúga történéseitől.
    Az a szólisztikus szerep, amit Dohnányi a zongorának szánt ebben a műben, azt követeli meg, hogy a zongora lemásolja a zenekari hangzást. Így aztán a színes paletta e mű előadásának követelménye. A hangzásra és annak egyensúlyára tekintettel mindig arra figyelmeztette tanítványait, hogy kontrollálják a hangzás puhaságát. A 2. variáció 3. ütemében figyelmeztetett, hogy a mp-t puhábban játsszam, hogy a fényes fafúvós hangszerelés jól hallható legyen. Ugyanebből az okból kifolyólag ppp-t találok a partitúrámban a mester kézírásával bejegyezve az 5. variáció bal kezében. Emlékszem arra a hangzásra, amit a 4. variációban kért, fokozatosan kiemelve a magas hangokat a jobb kézben, így biztosítva a legnagyobb kontrasztot a zongora magas hangjai és a zenekar mély hangszerei között. Az 5. variációban a szerző bekarikázta a staccato jeleket is, hogy a zongora úgy hangozzék, mint egy zenélődoboz.
    Bizonyos, hogy jó fagottosokat kíván meg ez a darab. Dohnányi nagy örömét lelte annak megvitatásában, hogy a 6. variációban a zongoristáknak a fagott hangzást kell utánozniuk. Bekarikázva találom a p-t a passacaglia-ban [10. variáció] — emlékeztetőül a zeneszerzőtől, azért, hogy jól hallhatóak legyenek a zenekar szólói, itt a zongorának kísérő szerepe van. Hogy minél tömörebb hangzást érjünk el a hosszított pedálokkal a korálhoz vezető átmenetben, a 80. és 90. ütem között ff-t kell elérni, Dohnányi ezt már a 88. ütemnél kérte. Ezeket a hosszú pedálokat és dinamikai jeleket szintén beírta Dohnányi a partitúrámba.
    Amikor a zenekari próbák ideje közeledett, javasoltam, hogy megbeszélhetnék és kidolgozhatnánk néhány problémás részletet a zenekar-zongora kapcsolatát illetően mind a Mozart-versenyműben, mind a Variációkban. Ezt a gyakorlatot nagyon hasznosnak találtam, mikor korábban versenyműveket játszottam. Mosolyogva mondta: “Nem lesz semmilyen probléma. Majd meglátja!” Igaza lett. A zenében való jártassága, a zenekari hangszerek előadói gyakorlatának mélységes ismerete, megértése felém, a szólista iránt, de mindenek előtt zenekari pálcájának gazdaságos parancsai tették a művet egységes egésszé. Nagyon kevés szóbeli kommunikációra volt szükség. Ez a pöttöm nyolcvanéves kevés mozgással és kevés próbával uralta a zenét.
    Két másik konkrét eset jut eszembe Dohnányi zongoraóráival kapcsolatban. Gyakran láthatjuk az espressivo jelet Dohnányi saját zenéjében. Minket, tanítványait gyakran bátorított, hogy játsszunk „még kifejezőbben”. Amikor Beethoven op. 110-es szonátáját tanultam, azt kérte, hogy játsszam az első fúgát sokkal kifejezőbben: „még espressivóbban. Játssza úgy a fúgaexpozíciót, mintha Schumann írta volna.” Soha nem hallottam Dohnányit elemezni, mit jelent számára az espressivo, de saját gyakorlatában a kifejezőkészség — a színek kontrasztja, a szólamok egyensúlya, a frazeálás nüanszai, a tempó visszatartása — hatalmas ösztönzés volt tanítványai számára, hogy megpróbálják utánozni.
    A másik konkrétum csodálatos memóriájával kapcsolatos. Saját kompozícióiban elvárhatjuk, hogy kijavítsa a partitúrában lévő hibákat (habár beismerte, hogy saját zenéjére nem emlékszik annyira, mint másokéra), ahogy tette azt a 8. variáció 30. ütemében, ahol kijavított egy cesz-t tartalmazó harmóniát. Mindazonáltal mindig tudta, mikor egy új művet kezdtünk el tanulni, hogy milyen javításokra van szükség a kottában, függetlenül attól, hogy éppen milyen kiadású kottánk volt. Például, mikor Mozart 491-es Köchel jegyzékszámú [c-moll] zongoraversenyét vittem először órára, rögtön megtette a szükséges javításokat a második tétel főtémájának első visszatérésében, azért, hogy a zenekar és a zongora harmóniái megegyezzenek. Javításokat tett Mozart 453-as [G-dúr] zongoraversenyében is, az utolsó tétel főtémájában is, amit ugyanabban az időben tanultam vele. Olyan jól ismerte a partitúrákat, hogy előre látta a hibát.
    Mint újító és kíváncsi ember, Dohnányi mindent kipróbált az 1910-es évekbeli hőlégballon-utazástól kezdve egészen addig, hogy ő volt az első zongorista, aki sorozatban eljátszotta Mozart összes zongoraversenyét valamikor az 1920-as években(3). Mikor megismertem őt hetvenes évei végén-nyolcvanas évei elején gyakran fedezett fel valami újat és érdekeset. Mikor megfeddett azért, mert meglehetősen rossz jegyet kaptam a GRE vizsgámon természettudományokból, felajánlotta, hogy járhatnánk együtt atomfizika tanfolyamra. Ezt az ajánlatot nem fogadtam el. Támogatta abbéli érdeklődésemet, hogy Berg, Schönberg és Webern zenéjét kutassam és előadjam, annak ellenére, hogy ő nem szimpatizált ezzel a zenével.
    Kíváncsi kísérleteinek egyike volt a Bösendorfer cég félköríves zongorája. Bösendorfer hajlított billentyűzettel épített zongorája segítségével az előadó teste mindig ugyanolyan távolságban és szögben marad a billentyűzet legmélyebb és legmagasabb pontjától, így a legkisebbre redukálható a test mozgásának szükségessége egyik oldaltól a másikig. Dohnányi elmondása szerint Bösendorfer két kitűnő, ily módon megépített hangszerét birtokolta, egyiket budapesti otthonában, a másikat koncertezésre használta(4). Azt mondta, két évig csak ezeken a hangszereken játszott és koncertezett, egészen addig, míg a félköríves zongora egyszer nem érkezett meg időben a hangversenyre, így hamarjában kénytelen volt alkalmazkodni egy hagyományos hangszerhez. Az egyik ilyen hangszer, melyet 1910-ben építettek, a bécsi Kunsthistorisches Museum hatalmas zongoragyűjteményének 45. számú darabja. Úgy gondolom, hogy ez volt az egyik Dohnányi által használt hangszer. Néhány évvel ezelőtt egy délután alkalmam volt kipróbálni a hangszert, kipróbálni azt a furcsa érzést, amit ez az elrendezés produkált.
    Dohnányit, mint embert nemesség és becsületesség jellemezte. Alaposan megválogatta, hogy mivel foglalkozik, kikkel barátkozik és mivel tölti a szabadidejét. A közönségesség soha nem volt része az életének. Az az ember, aki két fiát vesztette el a háborúban, aki szülőhazáját — ahol tehetős és jelentős személyiség volt — csak a frakkját és kedvenc könyvét tartalmazó bőrönddel hagyta el, megkeseredett és neheztelő lehetett volna, de Dohnányi mindezeken felülemelkedett, derűs és optimista életet élt. Dohnányi Ilona meleg, szeretetteljes hangulatot teremtett tallahassee-i otthonukban, és nyugodt estéket a tanítványok családjának. Finomságokkal teli ragyogó asztalt készített a növendékhangversenyeket követő fogadásokra. Ilyen alkalmakkor élveztük a kötetlen Dohnányi meséit zenei példákkal fűszerezve a zongora mellől. Néha négykezes előadások is voltak. Egyszer, mikor a Tallahassee-hez közeli St. Marks-nál egy majdnem kilenc kilós halat fogtam egy tengeri halászat alkalmával, jó néhányunknak része lehetett a hal csodálatos elkészítésében Dohnányi asztalánál.
    Dohnányiék törődtek életkörülményeinkkel és előrehaladásunkkal. Dohnányiné felajánlotta segítségét, hogy korrepetál német nyelvből, hogy le tudjam tenni a nyelvvizsgát. Így kétszer egy héten Anna Magdaléna Bach Kis krónikáját olvastuk a könyvtárszobájukban gyönyörű közép-európai csipkefüggönyöktől és finom ételek illatától körül véve. A család tanítványok iránti szeretete sok örömteli élményt adott nekünk.
    Két évig élvezni egy fantasztikus zenész kisugárzását, olyan élmény, ami megváltoztatja az ember életét. Az, hogy megismerhettünk egy nagyszerű embert, aki hazájában vezető muzsikus volt, és hátrahagyta személyes vagyonát, azért, hogy egy szabad országban hetvenes éveiben új életet kezdjen — ritka lehetőség. Kincsként őrizzük optimizmusát, emberségét és életörömét.

Jegyzetek:
1 Catherine A. Smith, „Dohnányi as a Teacher”. Clavier 16/2 (February 1977): 16-18. Smith zongoraművészként számos hangversenyt adott az USA-ban és Európa-szerte. A cikk megírásának idején Charlestonban, az Eastern Illinois University fakultásán tanított. C. A. Smith az egyetlen, aki az Egyesült Államokban doktori (D. Mus.) fokozatot szerzett Dohnányi-tanítványként. B. M. és M. M. fokozatait az Indiana Universityn teljesítette.

2 A felsoroltak közül nem mindenki volt Dohnányi tanítványa. Budapesti tanítványairól lásd Kovács Ilona, „Dohnányi Ernő, a Zeneakadémia tanára (1916-1919) és (1928-1944)”, Dohnányi Évkönyv 2002. Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 2002, 55-66.

3 Dohnányi 1904-ben vett részt léghajó-úton, mely élményét a Winterreigen (op. 13) zongoraciklus ötödik tételében örökítette meg. Mozart összes zongoraversenyét 1941-ben játszotta a Magyar Rádióban — mindegyiket saját cadenzával. Lásd. Vázsonyi Bálint, Dohnányi Ernő. Budapest: Zeneműkiadó, 1971. 76. ill. 161. (2. kiadás Budapest: Nap Kiadó, 2002. 127. ill. 254.)

4 A Bösendorfer-cég Clutsam ausztráliai feltaláló tervei alapján összesen négy ilyen hangszert épített 1909-ben. Lásd Vázsonyi, i.m. 76, második kiadás, 128.