Dolinszky Miklós

Zenetörténet

(A szöveg a „Rendhagyó zenei kisszótár” című, a Bartók Rádióban 2004. december 12. és 2005. január 30. közötti vasárnapokon sugárzott, nyolcrészes sorozat egyik darabja. Köszönettel tartozom Papp Mártának, a sorozat szerkesztőjének a megbízásért és az ORTT által kiírt pályázaton való sikeres részvételért.)

Nietzschének A történelem hasznáról és káráról szóló korai esszéjét újraolvasva meghökkenhetünk a „Korszerűtlen elmélkedés” korszerűségén. A látlelet százharminc év óta változatlanul érvényes: a hipertrófiás történeti tudat a modern európai ember kulturális gyengeségének jele. Kevés dolgot lehet felsorolni manapság, aminek már ne írták volna meg a történetét, és az egyetemeken árulkodóan megszaporodott azoknak a tantárgyaknak száma, melyek saját történetüket (esetleg történetük történetét) dolgozzák fel. Az embernek az a gyanúja támad, hogy egy dolog története akkor válik időszerűvé, amikor a lényegéhez már nincs módunk hozzáférni, és amikor már nem vállaljuk a cselekvő állásfoglalást vele szemben; a történelem tekintélyére való hivatkozás valójában saját etikai felelősségünk áthárítása a semleges tényekre. A múltról való tudás addig lényegi tudás, ameddig képes megváltoztatni az életünket. Ameddig a múlt belenő a jelenbe. A múlt akkor válik történelemmé, amikor ez a folyamatosság megtörik. A történelem a múlt és jelen törésvonalában születik; nem akkor, amikor felfedezik a múltat, hanem amikor a jelen leszakad róla. A történelem nem ténykérdés, hanem szemléletünk terméke. Eredendően nem létezik; utólag hozzuk létre.
    Talán egyetlen területet sem érint érzékenyebben Nietzsche vádja, mint a zenét, hiszen a zeneélet, amely mindig is magától értetődően és túlnyomórészt kortárs zene művelését jelentette, a 20. századra múzeummá vált. Ezzel szemben voltak olyan zenetörténeti események, amelyek eleget tettek az élet szolgálatába álló történelemről szóló nietzschei imperatívusznak. A 16-17. század fordulója táján a firenzei Camerata tevékenységének művészi hitelét éppen a művek történeti hiteltelensége mentette meg: az antik görög zene felélesztésére tett kísérletek szerencsére mindenestül a kortárs alkotó fantázia talaján álltak és nem volt semmi közük a görög zene tényleges hangzásához. Nemcsak azért, mert e hangzásról mai napig nem áll rendelkezésre forrás; ha lett volna, sem ruházták volna fel azt elsődleges értékkel úgy, mint ma, mert az antikvárius érték összemérhetetlen volt a művészi ihlet értékével.
    A zenetörténet látszólag semleges fogalma nemcsak azt sugallja, hogy bármely kultúra bármely művészetének meg lehetne írni a történetét, hanem azt is, hogy nem lenne elvi akadálya egy egyetemes zenetörténet megírásának sem. Ennek azonban ellentmond, hogy számos népcsoport soha nem jutott el az európai zenefogalomban rejlő absztrakcióig, vagyis nincsen közös szavuk azokra a hangzó eseményekre, amelyeket az európai ember a zene szóban fogott össze. A zenetörténet fogalmában rejlő korlátok és előfeltevések nyomban kiütköznek, mihelyt a fogalmat Európán kívüli zenekultúrára próbáljuk alkalmazni. A pápua zene története például nem írható meg egyszerűen azért, mert ilyen történet nem létezik. Tradicionális zenének nem a története, hanem szabályai és szokásrendje írható meg. E zenék valójában egy archaikus, körkörös időszemlélet jegyében állnak, vagyis folytonos változékonyságuk mögött a rítus és a világrend állandósága húzódik. Ezzel szemben a modern, lineáris időszemlélet mellett elköteleződő Európában a rituális körforgásból kiszakadó, önállósuló és individuális zeneművészet bontakozik ki, amelyben gyors változások követik egymást. Az újdonság, amely a tradicionalitásban létezik ugyan, de észrevehetetlen lassúsága révén marginális jelenség, Európában egyenesen alapkövetelménnyé és a zenetörténet lényeges tényezőjévé emelkedik. Már Tinctoris a 15. században úgy nyilatkozott, hogy huszonöt évnél régebbi zenét nem érdemes meghallgatni; a 18. század közepén Joachim Quantz ugyanennyi évben jelölte meg a zenei elévülés idejét. A zenetörténeti jelen azonban mindig több idősík – múltak és jövők – párhuzamos és összeszövődő fonalaiból adódik össze, és felettébb kétséges, hogy például Richard Strauss kései műveit, amelyek egyidősek az aleatorikus kísérletekkel és a véletlen zene első megjelenésével, etikailag alacsonyabb rendűeknek tekinthetnénk csak azért, mert még a romantikus tapasztalatból merítenek. E példa tanulságai mindenesetre korlátozottak: ha nehéz is meghatározni nemes hagyományőrzés és regresszió megkülönböztetésének kritériumait, az mindenki számára nyilvánvaló, hogy aki például Mozart-stílusban komponál a 21. században, az a zenei hazugság etikai vétségét követi el.
    Ettől függetlenül aligha cáfolható, hogy a zenetörténet fogalmát a maga emfatikus haladáseszményével maga az európai zene termelte ki. Másfelől valószínű az is, hogy amikor valamely tőlünk időben távol eső korszak zenei termése egyneműnek és személytelennek tűnik számunkra, s az eltérések elmosódnak, akkor egyszerű optikai csalódás áldozatai vagyunk. Valójában szó sincs arról, hogy a korai európai műzene ténylegesen kevésbé sokrétű és kevésbé individuális volna az úgynevezett barokk vagy romantikus zenénél. A helyzet inkább úgy fest, hogy már nem halljuk e különbségeket, mert hallásunk különbségtevő finommunkája óhatatlan hanyatláson ment keresztül, még ha ezt a veszteséget egyes korok feletti és közötti összefüggések feltárulása, egy új távlat megnyílása némileg kiegyensúlyozza is.
    Európában, az önmagában álló létezés statikusságának megjelenítésével szemben, Carl Dahlhaus szavával, a „valamivé levés” dinamikus magatartása vált uralkodóvá több síkon és több lépcsőben is. Ez a rituális átváltozás lezajlik egyfelől a zenei folyamatban: maga a mű anyaga esik át átalakuláson, eljut valahonnan valahová – ez Európán kívül ismeretlen gondolat. Másfelől ugyanezt az elképzelést a zenetörténeti folyamat nagy léptékére is kivetítették: a zenetörténet fogalmának késő 18-19. századi megszilárdulása egybeesett a zenetörténet teleologikus elképzelésének kikristályosulásával, vagyis azzal a hittel, hogy nemcsak az egyes műalkotás időbeli lefolyása, hanem a zene története is mint folytonos tökéletesedés, egyetlen összefüggő, és meghatározott végcél felé tartó vonulatot alkot. A zenetörténetet ekkor olyan fejlődési útvonalnak tekintették, amely egyre pontosabb válaszokat ad egy kérdésre, melyet a különböző korokban változatlanul tesznek fel. Kétséges azonban, hogy ebben a kétdimenziós modellben vajon mennyiben tekinthető például a barokk egy „jobb válasznak” a reneszánsz által feltett kérdésre. Nyilvánvaló, hogy az új válaszok új kérdésekre felelnek. Aligha kétséges, hogy ezt az elképzelést a korabeli darwinista tanok befolyásolták; holott, ha már természettudományos analógiákhoz nyúlunk, akkor sokkal inkább Konrad Lorenz hasonlata látszik hasznosíthatónak a művészettörténet számára. Eszerint az evolúció egy szüntelenül toldozott épülethez hasonlítható: mivel a „felépítményt” az evolúció nem képes mindig újrakezdeni, az új, előreláthatatlan igények a már meglévő elemekhez igazodva, de mindig új tervet követve módosítják az épület arculatát. Végső soron a zenetörténet egy-egy paradigmaváltása sem egyéb, mint újabb és újabb válaszkísérlet arra a kérdésre, mire való a művészet, és arra, hogyan kell élni. A javaslatok azonban nem a korábbi javaslatokból fakadnak, hanem magukkal hozzák az új kérdéseket, amelyekre egyidejűleg válaszolnak is. Mindez egyúttal azt jelenti, hogy a zenetörténet folytonossága csupán látszólagos. A korábbi kérdések nem megoldódnak, hanem eltörlődnek és érvénytelenné válnak, helyettük új kérdések lépnek előtérbe.
    A zenetörténet „folyamatos megszakítottsága” mellett kimutathatók olyan törvényszerűségek is, amelyekben tudatos összefüggés mutatkozik az egymás után következő korszakok esztétikai törekvései között. Tisztán kimutatható egyfajta történeti ingamozgás, amelynek során az objektivitás klasszicista eszményét az érzelmek hangsúlyozása, bonyolultságot egyszerűség, stilizáltságot és műviességet természetesség-ideál vált fel – vagy fordítva. Ennek az elvnek híján a 12. századi Ars Nova lágy hangzása sosem váltotta volna fel érdesebb előzményeit; a vokálpolifónia korszakát sosem váltotta volna fel a népzenei alapokon nyugvó monódia; a barokk zene arisztokratizmusával és tágas térélményével a kicsit szembehelyező rokokó, majd a rákövetkező rövid Sturm und Drang-divat, melyben sokan a romantika voltaképpeni beköszöntét látják; a 20. század zenei mozgalmai közül pedig az impresszionizmus, a neoklasszicizmus vagy az Új Tárgyiasság közvetlenül levezethető a romantikával szembeni alternatívakeresésből.
    A fenti korszaknevek többségét olyan sokan és olyan különbözőképp értelmezték már újra, hogy legfeljebb hétköznapi beszédben érdemes használni őket. Már maga az elnevezések zenetörténetre való alkalmazásának létjogosultsága is kérdéses. Először is itt van a zenetörténet jól ismert száz éves eltolódása a képzőművészetekhez képest: ha például a reneszánsz fogalmát a képzőművészetekből öröklött, eredeti jelentésében kívánjuk tartani, akkor tévesen alkalmazzuk a 16. század konzervatív zenéjére, mert ezt a kort az összes többi művészetben a „barokk” jelzővel illetik. A „reneszánsz” megjelölés sokkal inkább illene a kora 17. század zenéjére, mely Európa zenei modernségét valóban egy újjászületésből eredezteti; mégis e korszakot a barokk zene kezdeteként tartják számon. A hagyományos korszakolás azért is hasznavehetetlen, mert még az is kétes, vajon maguk a korszakok megfelelnek-e valós szellemi folyamatoknak. Hiszen könnyen előfordulhat, hogy a technika nem új, a zene tapasztalati forrása mégis az. Liszt Ferenc kései művészete jó példa arra, hogy a nagy szerző képes saját művészi útjának törvényszerűségét szembehelyezni a zenetörténet állítólagos fő folyamával. Az más kérdés, hogy a jövő távlatában utólag éppen a kései Liszt bizonyult „fő folyamnak”. Éppígy előfordul azonban a fordított eset is, amikor a tapasztalat átível a nyelvi-szerkesztéstechnikai változás felett: például a tizenkétfokúság technikai értelemben radikális újítás, mégis, Schönberg és Berg zenéi, melyek fémjelzik, még merőben a korábbi, romantikus tapasztalatot viszik tovább (e tapasztalattól a bécsi triumvirátusból egyedül Webern szakad el végérvényesen).
    Mindezen felül a mindenkori újdonságra összpontosító merev korszakolás nem képes figyelembe venni például Észak és Dél kulturális különbségeit s az ebből fakadó időeltolódást Európában (gondolva elsősorban Itália erős hagyományőrző tendenciáira a német kultúrával szemben, amelynek „haladó” mivolta elsősorban hagyománytalanságából fakad); sem pedig azt, amikor az utólag fő vonulatnak nyilvánított zene a maga korában marginális jelenségnek számított (akár azért, mert, J. S. Bach érett kori műveihez hasonlóan elavultnak tűnt, akár mert modernsége, mint például Satie-é, a kortársak többsége számára értelmezhetetlennek bizonyult). Ezenkívül az újdonság technikai értelemben gyakorta visszalépésnek látszik: az opera születését létrehívó újítás, a monódia csak akkor vált tartós művészi érték létrehozására alkalmassá, amikor Monteverdi révén megtörtént a visszacsatolás, és a korábbi, zabolátlan újítás összhangba került a prima prattica rezervált értékeivel. Hasonló kiegyenlítődés játszódott le a klasszikus stílus érési folyamatában is, amely az ellenpont visszacsatolása, a polifónia dimenziója híján nélkülözte volna összetartó erejét.
    Nem szabad azonban elfelejteni, hogy eredeti, romantikus megfogalmazásában a zenetörténet nem szellemi irányzatok zenei lecsapódása, hanem zeneművek láncolatának története volt. Az óriás alkotások ezek szerint korukból és a történelemből fároszként kiemelkedve mintegy egymással folytatnak párbeszédet. Ez a felfogás mindenesetre a zenetörténetet olyan elemekből rekonstruálja, melyek végső soron a zenetörténet eszméjének tagadásából születtek. A szellemtörténeti irányzat, amely az egyéni teljesítményről, a kivételről az általánosra, a környezetre, a hagyományra és a nyelvre helyezi a hangsúlyt, csak a 20. század válasza a romantikus szemléletre. Kétséges azonban, hogy a nagy teljesítmény levezethető-e a középszerű környezetből. Ha régi zenék ma is hatnak, miközben körülöttük minden megváltozott, akkor kell, hogy legyen bennük egy mag, amely nem függ az időtől, és kell, hogy mibennünk is legyen egy esszencia, mely az időn kívül áll. Az, hogy a nagy műalkotás elemei tényszerűen levezethetők a korból és a környezetből, semmiféle magyarázatot nem ad magára a művészi tettre. Sőt, a zenetörténeti és nyelvi kontextust sokszor az utókor kreálja visszamenőleg, a nagy művekből. Valójában azonban a nagy mű nem „merít” a nyelvből, hanem lerombolja azt, hogy a semmiből újból felépítse. Mozart zenei nyelvét magát semmi nem különbözteti meg jelentéktelen kortársainak zenei szótárától. Ami más, az nyelv és szerkezet viszonya: Mozart éppen azzal biztosítja műveinek tartósságát, hogy a nyelvet nem készen veszi át, hanem tabula rasát teremtve a művet a zenei nyelv genezisének ábrázolása mentén bontja ki. A nagy mű születése a nyelv születése. A nagy mű megteremti önnön kontextusát, amely nem más, mint a jövő.