Franz Schubert: C-dúr szimfónia D 944A18. század második felében, amikor a zeneértők értékrendjében a „voltaképpeni” zenének az énekelt muzsika számított, a transzcendens elemet a zenében a nyelvi szöveg képviselte. A szimfóniát mint a szövegtelen, tisztán hangszeres műfajok bár előkelő képviselőjét a kellemes, de üres társasági fecsegéshez hasonlították. 1800 körül azonban fordult a kocka: a megelőző ötven évben lezajlott súlypontáthelyezés énekes és hangszeres zene között kikényszerítette, hogy a zeneesztétika választ adjon a szimfónia felvirágzására, más szóval, immár nem tűrt halasztást a tisztán hangszeres zene legitimációja. A szövegtelenségben ekkortól fogva már nem fogyatékot, hanem jelentésteliséget láttak; a zene szöveg nélkül is feltáruló üzenetét nem dadogásnak, hanem egy ismeretlen nyelv rébuszainak hallották. A zene feladatát immár nem a beszélgetés, hanem éppen a Kimondhatatlan megnyilvánításában jelölték meg, s mivel erre egyedül a zene képes, így a hangszeres muzsikában és mindenekelőtt a szimfóniában egyenesen a zene szellemének beteljesedését látták. Ez a műfaj és a zene értelmezésében bekövetkezett törés látványosan mutatható ki Schubert szimfóniatermésében. Az első hat darab a műfaji azonosság jegyében még problémamentes egyenletességgel sorakozik egymás után. Kamasz szerzőjük bámulatos érettségéről tanúskodnak ugyan, ám még mindenestül abban a világban állnak, amely társasági zeneként hallgatott szimfóniát, és nem érték el szerzőjük egyidős dalainak vagy kamarazenéjének súlyát és személyességét. 1818-ban, a 6. szimfónia befejezését követően a sor megszakad, és a klasszikus zártságú művek után töredékek születnek: először két különböző, ám egyaránt D-dúr hangnemű szimfóniához készült vázlatok (D. 615 és 708 A), majd 1821-ben egy poétikus szépségű, végigkomponált, csak épp hangszereletlenül maradt e-moll darab (D. 729), egy évvel később pedig az a szimfónia következett, amelynek befejezetlenségét már ráragasztott címe hirdeti, ugyanakkor e közkeletű megjelölés sugallta pátosz elfedi, hogy filológiai értelemben e mű is csupán töredék, amely a harmadik tétel közepén megszakad. E töredékek zenei anyagának költőisége nyilvánvalóvá teszi, hogy nem Schubert invenciójának elapadásáról, hanem a szimfóniaműfaj helyzetében beállott radikális változásról van szó. Erről tanúskodik Schubert következő, immár befejezett szimfóniája, melyre ugyan három további évet kellett várni, ám amellyel mintha egy másik világba lépett volna át Schubert, igazolva a Kimondhatatlan megszólaltathatóságáról írott kortárs passzusokat. Rögtön az 1825-ben komponált „nagy” C-dúr szimfóniát indító alpesi hívómotívum is mintha erről az átlépésről beszélne a német romantika természet-invokációjának hangján és hangnemében. Mindezek ellenére a C-dúr szimfónia befejezettsége ellenére is valószínűleg az ismeretlen töredékek sorsára jutott volna, ha tíz évvel szerzője halála után – néhány, meghiúsult bemutatási kísérletet követően – Robert Schumann fel nem fedezi a zeneköltő bátyja, Ferdinand által őrzött hagyatékban. Schumann Mendelssohnnak továbbította a partitúrát, aki 1839 márciusában be is mutatta a szimfóniát Lipcsében. A késés mégis végzetes volt. A szerző halála és a bemutató között eltelt tíz év elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy meghonosodjon a dalszerző Schubert kliséje. Amikor Schumann 1840-ben saját lapjának hasábjain éppen azt hangsúlyozta, hogy nem ismerheti Schubertet, aki nem ismeri a C-dúr szimfóniát, ezzel közvetve éppen a közkeletű Schubert-kép rombolásán és a szimfonikus Schubert egyenrangúságának igazolásán fáradozott. Schumann agyonidézett jelzője, a “mennyei hosszúság” mögött nem ironikus bírálat húzódik, hanem egy, a klasszikustól eltérő időtapasztalat elkönyvelése. A darab hosszúsága azért nem minden kortárs számára bizonyult mennyeinek. A bemutató jelentős késedelmet szenvedett számos európai zenekar muzsikusainak ellenállása miatt, akik nem voltak hajlandóak a fináléban százvalahányszor ismételni egyazon dallamfigurát, és akiknek makacssága még a bemutató után is sokáig gátolta a szimfónia elterjedését. Arra mindenesetre pontosan ráérzett a korabeli átlagmuzsikus, hogy Schubert műve radikálisan újszerű. Nem kell mindenáron elfogadnunk a C-dúr szimfóniáról mint a komponálása előtti évben bemutatott Kilencedik ellendarabjáról alkotott elméletet ahhoz, hogy halljuk: Beethovenhez képest Schubert merőben más irányban tör utat. Nem mintha a schuberti nyelv volna merészen újszerű. Az elemek, mellyel Schubert dolgozik, hangsúlyozottan hagyományosak, banálisak vagy éppen triviálisak. Schubert kifejezetten konzervatív iskolázottságú szerző, akinek ereje nem nyelvi elemek újdonságában, hanem a már említett időtapasztalat kimunkálta dramaturgia újszerűségében, mondhatni az ismert elemekkel való mindeddig ismeretlen bánásmódban van. Ha a beethoveni szonátaforma éppen a haladásba és a katartikus átváltozásba vetett hitet dramatizálja, Schubert arról beszél, hogy a végén ugyanott állunk, ahonnan elindultunk. Amikor a C-dúr szimfónia imént hallott nyitótémája a tétel végén immár teljes zenekarra hangszerelve, ám egyébként változatlan alakban újból megszólal, akkor a maga nyers egyszerűségében pontosan e tapasztalat: a haladás és változás illuzórikusságának tapasztalata jut érvényre. A kettős főtémának ezt a koncepcióját, bár Beethoven műveiben sem ismeretlen, Schubert dolgozta ki módszeresen. A Befejezetlen szimfónia (D. 759), vagy a C-dúr szimfóniával egyidős Op. 42 a-moll zongoraszonáta (D. 845) őrzi a receptet: a téma első tagja magába záródó és enigmatikus, sokszor unisono-dallam; második felében a ritmikus-dinamikus elem kerekedik felül. A C-dúr szimfónia valamennyi tételében találni igazolást annak az éppoly elterjedt, mint amilyen elhamarkodott álláspontnak felülbírálatára, mely szerint a Schubert-zene legfontosabb eleme a dallam. Ez a nézet nemcsak e muzsika hatalmas dünamiszát hagyja figyelmen kívül, hanem azt is, mivé lenne a varázslatos schuberti dallam a kíséret könyörtelen motorikájának híján – amint azt két kis léptékű, ám himnikus dallamnak: a 3. tétel triójának, valamint a finálé melléktémájának korabeli tuttisták által elátkozott kísérete is igazolja. A darab újdonságértékének felbecsüléséhez érdemes figyelni Schubert hangszerelésére, főleg a rézfúvók kezelésére. E hangszerek előtt, mentesülve a zenekarban betöltött korábbi reprezentatív szerepük alól, új távlatok nyílnak. A nyitótétel alábbi panteisztikus látomásának értelmezésébe belejátszik, hogy a korabeli hallgató számára a harsonához tapadó képzetek a halálhoz és a túlvilághoz kapcsolódtak. Hasonlóképp a második tétel szólisztikus és pianissimo trombitája a maga különös koloritjával meghökkentő hangszerelési fogásnak számított abban a hagyományban, amelyben a trombitákat, az elválaszthatatlanul hozzájuk tapadó timpanival együtt, a zenekar forte-regisztereként alkalmazták. Egyetlen mozzanat erejéig visszatérve a szimfóniát indító kürttémához, kiviláglik, hogy a formai elbizonytalanodáshoz hangnemi elbizonytalanodás társul. A dúr és párhuzamos mollja közötti különös lebegést Schubert a szimfónia megkezdése előtti évben, négykezes C-dúr szonátájában dolgozta ki először. Bár Schumann e műben alighanem tévesen látta egy meghangszereletlen szimfónia letétjét, annyi kétségtelen, hogy a Grand Duo kezdőtémája erőteljesen befolyásolta a szimfónia indítását. Ez a lebegés dúr és párhuzamos mollja között a szimfónia mind a négy tételére rányomja bélyegét. Schubert egyfelől a klasszikus összhangzat- és formatan szabályai szerint egymástól távolinak minősülő hangnemeket szomszédosnak, sőt felcserélhetőnek ábrázol, másfelől a valóban szoros rokonságban álló párhuzamos hangnemeket hangnemi bizonytalanság érzékeltetésére használja fel. A schuberti időtapasztalat már említett újdonsága korántsem független a tértapasztalattól. Annak okát, hogy a C-dúr szimfóniát oly sokan társították a természeti táj friss látványához, jó eséllyel kereshetjük a tágas térérzetet keltő hangszerelési fogásokban, mint amilyen például a vonósok és fafúvók Brucknert előlegző, gyakori szembefordítása, vagy a hangzó tér két szélének szembehelyezése. Mintha a darab meggyökerezésének kezdetben említett nehézségei folytatódnának a C-dúr szimfónia kései, 20. század végi utóéletének váratlan eseményeiben. A szimfónia a hetes sorszámot viselte a régi összkiadásban, mivel a szimfóniakötetet gondozó Johannes Brahms külön csoportba sorolta a teljes és a töredékes szimfóniákat (a sor végére kényszerült Befejezetlen kaphatta a máig használatos nyolcas sorszámot). A mai sorszámozás viszont az időrend elvét helyezi mindenek fölé, s a „nagy” C-dúr szimfónia elé a két töredéket is beékelve az két hellyel hátrébb csúszik s immár a 9. helyet foglalja el. Hasonlóképp a mű közelmúltbeli utóéletének része a keletkezésmítosz összeomlása. Egészen az utóbbi évtizedekig úgy tudtuk: a szimfonikus opus magnum Schubert utolsó életévének már enélkül is felfoghatatlanul gazdag termését gyarapítja. Ma már teljesen bizonyosra vehető, hogy az a „nagy szimfónia”, melyen egy levelének tanúsága szerint Schubert 1825-ben gmunden-gasteini nyaralása alatt dolgozott és a rákövetkező évben nyújtott be a bécsi Zenebarátok Egyesületének számára, nem valamely titokzatos, elveszett mű (mely “Gasteini szimfónia”-ként mellesleg ténylegesen önálló számot visel Schubert műveinek jegyzékében), hanem éppen a “nagy” C-dúr. A jelek szerint úgy a hattyúdal-szerepkör óhatatlanul patetikus felhangjairól, mint a schumanni felfedezés megismétlődésének reményéről le kell mondanunk tehát; cserébe maga a C-dúr szimfónia az, mely sosem fogy ki titkaiból. Dolinszky Miklós
Elhangzott a Bartók Rádió „A hét zeneműve” sorozatában 2005. április 18-án. |