Liszt és Chopin: a romantika e két kiemelkedő művészi személyiségének összekapcsolása egyáltalán nem nevezhető önkényesnek. Bár egyéniségük igen eltérő volt, számos fontos kapcsolódási pontot találhatunk közöttük mind életrajzi téren, mint zenei vonatkozásban. Kortársaik is gyakran hasonlították össze őket. Én magam két alkalommal foglalkoztam bővebben a témával, amelyből itt most csak igen rövid ízelítőt tudok majd adni: a varsói Chopin Intézet és a budapesti Liszt Ferenc Emlékmúzeum “Liszt és Chopin” kiállításának (Varsó: 1995, Budapest: 1997) egyik rendezőjeként(1), illetve a párizsi Cité de la Musique “Chopin et Liszt: naissance d’une nouvelle virtuosité” (“Chopin és Liszt: újfajta virtuozitás születése”) című kétnapos nyilvános multimédia-programja keretében, mely a “Le piano romantique” rendezvénysorozat része volt 2000 májusában.(2)

Kiállításunk mottójaként annak idején két idézetet választottunk. Az egyik Chopintől számazik abból az 1833 június 20-án Párizsban kelt levélből, amelyet Liszttel és Auguste Franchomme-mal együtt írtak közös barátjuknak, Ferdinand Hillernek: “Úgy írok, hogy nem is tudom, mit firkál a tollam, mivel Liszt e pillanatban egyik etűdömet játssza, és eltereli figyelmemet becsületes gondolataimtól – szeretném tőle ellopni azt a módot, ahogyan az én tulajdon [etűdjeimet] visszaadja.”(3) A másikat Liszt írta Chopin halála után 27 évvel, 1876 január 1-jén Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegnének: “Senki sem hasonlítható hozzá [Chopinhez]: magányosan, egyedülállóan ragyog a művészet égboltján.”(4)

Ez a két idézet rávilágít a Chopin és Liszt közötti kapcsolat természetének lényegére: míg Chopin mindenekelőtt a lenyűgöző pianistát csodálta Lisztben (akit talán egy kissé irigyelt is sikereiért), addig Lisztet Chopin egyedülállóan varázslatos egyénisége, zsenialitása bűvölte el a maga teljességével. Kapcsolatuk eredetileg igazi barátságként indult, később azonban különböző okok miatt megromlott, sőt Chopin részéről rejtett ellenségeskedéssé fajult – Liszt azonban mindvégig fenntartotta őszinte nagyrabecsülését Chopin, az ember és a zeneszerző iránt.

Ha párhuzamokat keresünk Liszt és Chopin életében, már pályafutásuk kezdetén is találhatunk néhányat. Mindketten Közép-Európában születtek, igen kevés időeltéréssel: Chopin 1810 március 1-jén Uelazova Wolában, Liszt 1811 október 22-én Doborjánban. Mindkettejüknek szerető, gondos és intelligens szülei voltak, akik felismerték és támogatták gyermekeik korán megnyilatkozó tehetségét. Mindketten találkoztak olyan kiváló és önzetlen tanárokkal, akik megadták a szükséges segítséget zenei fejlődésükhöz és rendkívüli képességeiknek a megfelelő irányba való tereléséhez: Chopin esetében ez Józef Elsner, Lisztnél pedig Carl Czerny volt. Chopin szerencsésebb volt általános iskoláztatása szempontjából, amely alaposabb és zavartalanabb volt, mint Liszté, akinek végülis önképzéssel kellett megszereznie igen széleskörű általános műveltségét.

A két gyermek-művész még nem is tudott egymás létezéséről, amikor a sajtóban máris összehasonlították őket. Egy neves lipcsei zenelap igen lelkes méltatást közölt a 11 éves Liszt 1822. december 1-jén adott első bécsi koncertjéről: “Ismét úgyszólván az égből pottyant közénk egy ifjú virtuóz, aki a legmélyebb csodálatra késztet bennünket. E fiú teljesítménye, tekintve korát, a hihetetlennel határos. [...] Est Deus in nobis!”(5) Három hónappal később, 1823. február 24-én a 12 éves Chopin adott koncertet Varsóban, amely után a helyi sajtó így írt: “Ez után az este után bizonyára nem kell többé irigyelnünk Bécset a Hochwolgeborener Herr List [sic!] miatt, minthogy a mi fővárosunknak is van valakije, aki egyenrangú vele, vagy talán még nála is tökéletesebb: a Hochwohlgeborener Herr Chopin.”(6)

Chopin és Liszt életében a következő találkozási pont: Párizs. Itt azonban egy jelentős különbség is mutatkozik. Liszt még szinte gyermek volt, mikor 1823 decemberében Párizsba érkezett, s minthogy ebben a városban érett férfivá, a francia kultúra szellemi érlelődésének meghatározó elemévé vált; a francia nyelv használata természetesebb lett számára, mint a német anyanyelvé, a magyar gyökerek pedig egy időre teljesen háttérbe szorultak – annál is inkább, mivel közvetlen családtagok és közeli barátok, akikkel kapcsolatot tartott volna, nem maradtak magyar szülőföldjén. Chopin nyolc évvel később, 1831 szeptemberében érkezett Párizsba, a lengyel függetlenségi harc összeomlása után. Bár apja révén francia vér is csörgedezett ereiben, szíve eltéphetetlenül kötődött az elhagyott lengyel szülőföldhöz, műveltségét teljesen átitatták a lengyel elemek, s a nyelvet is rendszeresen használta otthon maradt családjával és barátaival, valamint a párizsi lengyel emigránsokkal való érintkezése során.

A két muzsikus útjai igen korán találkoztak: Liszt is jelen volt a közönség soraiban, amikor Chopin első jelentős nyilvános hangversenyét adta Párizsban 1832 február 26-án, ahol e-moll koncertjével (Op. 11) és Mozart “Don Giovanni”-jának “La ci darem la mano” kettősére írt variációival (Op. 2) mutatkozott be. Liszt mintegy húsz évvel később így írt erről a koncertről: “Emlékszünk első megjelenésére Pleyel termeiben: legforróbb tapsainkat kevésnek éreztük lelkesedésünkben ilyen tehetség hallatán, mely a költői érzésnek új árnyalatával és művészetének új formáival ismertetett meg.” Ettől az első koncerttől kezdve Chopin és Liszt barátságot kötött és számos éven át bensőséges kapcsolatot tartott fenn. Számos közös barátjuk is volt Párizsban, akik közül most csupán néhányat említünk: a zeneszerzők közül Hector Berlioz, Ferdinand Hiller, Giacomo Meyerbeer, az énekesek közül Adolphe Nourrit, Maria Malibran és húga, Pauline Viardot-García (utóbbi kiváló zongorista is volt, először Liszt, majd Chopin növendéke), az irodalom területéről id. Alexandre Dumas, Victor Hugo, Honoré de Balzac, Alphonse de Lamartine, a festők közül Eugéne Delacroix. Együtt élvezték az Operában Rossini, Donizetti, Halévy darabjait, együtt lelkesedtek Paganini művészetéért, akit Chopin már Varsóban is hallott 1829-ben. S ami még fontosabb: több alkalommal együtt léptek fel különböző nyilvános koncerteken illetve magánkörökben. Chopin jobban szerette a szalonok bensőséges légkörét, kedvenc hangszere a finom hangzások, különleges hangszínek visszaadására igen alkalmas Pleyel-zongora volt. Liszt inkább nagyszámú közönség előtt érezte magát igazán elemében, s ő Erard zongoráit tartotta a legkiválóbbnak a telt, gazdag hangzás miatt, amely még egy hatalmas színházat is be tudott tölteni. Bár a két művész alkatilag igen különböző volt, többször játszottak együtt a nyilvánosság előtt, különösen az 1830-as évek első felében. Igy például 1833-ban Chopin, Liszt és Hiller kétszer is el_adta Bach Hármasversenyét (március 23-án a Salle de Vauxhall-ban, december 15-én a Conservatoire termében), és egészen különleges lehetett az 1834 karácsonyán a Stoepel Hall-ban adott matiné, amelyen Liszt és Chopin együtt játszották Liszt (máig kiadatlan) “Grand Duo”-ját Mendelssohn “Lieder ohne Worte” témáira, valamint Moscheles Op. 47-es négykezes “Grande Sonate”-ját. Utóbbiról így írt az egyik kritikus: “E művet, a szerző egyik mestermunkáját ritka kiválóan adta vissza korunk két legnagyobb zongoravirtuóza. A brilliáns előadás különleges hajlékonysággal és lágysággal párosult, megragadó volt az impulzivitás és a derűs nyugalom, az elbűvölő könnyedség és fenséges méltóság ellentéte – mindezeket az árnyalatokat csak olyan két művész tudja produkálni, akik egyformán magas szinten állnak és ugyanolyan mélyen átérzik a művészet lényegét.”

A szalonok közül, ahol Chopin és Liszt együtt megfordultak és muzsikáltak, megemlíthetjük a magyar Apponyi Antal grófét, aki Ausztria párizsi nagykövete volt (ugyanarról az Apponyi Antalról van szó, aki néhány más magyar főúrral együtt egykor a gyermek Liszt külföldi tanulását támogatta), de gyakran vendégeskedtek és zenéltek együtt Párizsban élő lengyel emigráns arisztokratáknál is (mint például Adam Czartorisky hercegnél vagy Delfina Potocka grófnénál), és természetesen mindketten közreműködtek a lengyel emigránsok javára adott 1835. április 5-i hangversenyen a Théâtre Italien Favart-termében. De az olasz emigránsok megsegítésénél is együtt találjuk őket: a gyakran emlegetett “Hexaméron”, a Cristina Belgiojoso hercegné kezdeményezésére a hat legismertebb zongoravituóz által írt jótékony célú variációsorozat Bellini “Puritánok” indulójára Liszt, Thalberg, Pixis, Henri Herz, Czerny és Chopin közös alkotása 1837-ből.

Ez az időszak volt a két zeneszerző barátságának fénykora; ekkor még Chopin is fenntartás nélkül elfogadta és szerette Lisztet, aminek egyik jele, hogy Op. 10 et_dsorozatát 1833-ban nyomtatásban neki dedikálta a következő címlappal: “ETUDES / Pour le Piano / Dédiées á son Ami / F. LISZT / PAR / Fred. Chopin”. Másik etűdsorozatát, az Op. 25-öt Chopin Marie d’Agoult grófnénak, Liszt élettársának és gyermekei anyjának ajánlotta 1837-ben. Liszt azonban mindig úgy tekintette, hogy Chopin valójában ezt a sorozatot is az ő keze alá szánta. Nyilvános koncertjein ugyanis nem ritkán műsorra tűzte az etűdöket és Chopin más darabjait, főként mazurkáit. Ezekben az években igen kritikus volt kortársai zongorakompozícióit illetően, ugyanakkor jó érzékkel látta meg az igazi zseniket. Schumannak írta 1837. december 18-án: “Őszintén szólva, kizárólag Chopin szerzeményei és az Ön művei keltik fel ennyire az érdeklődésemet. A többi szóra sem érdemes... legalábbis kevés kivétellel, hogy előzékenyek legyünk, mint Eusebius.”

Chopin két etűdsorozatát gyakran hasonlítják össze Liszt transzcendens et_djeivel  (“Études d’exécution transcendante”), és egyes elemz_k azt állítják, hogy Liszt sorozatát alapvet_en befolyásolta Chopin példája. Néhány meghökkentő hasonlatosság ellenére azonban a két zeneszerző etűdjei erősen különböznek egymástól abban a tekintetben, hogy Chopin egy-egy etűdjében rendszerint egyetlen technikai problémára koncentrál, míg Liszt valamennyi etűdjében többféle technikát és textúra-típust kapcsol össze. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy kölcsönösen hatottak egymásra a zongorakezelés tekintetében: Chopin Liszttől a telten zengő, zenekarszerű zongorahang-kezelést tanulhatta meg, míg Lisztre nyilvánvalóan mély benyomást tettek Chopin újításai a harmónia, ornamentika, a rubato, a hangzás árnyalatai és a miniatűr formák kezelése terén. Gárdonyi Zoltán, aki egy kevéssé ismert német nyelvű tanulmányában a két zeneszerző egy időben keletkezett műveit elemezte, számos párhuzamos, messze a jövőbe mutató jelentős strukturális újítást mutatott ki, melyeknél az elsőbbség olykor Chopiné, máskor Liszté. Véleményem szerint itt két géniusz öntörvényű fejlődésének párhuzamosságáról lehet szó; ugyanakkor nyilván mindkettejük számára hasznos és lelkesítő lehetett, hogy hasonló újító törekvéseket tapasztaltak egy másik nagy muzsikusnál. Különösképpen a fiatal Lisztnek lehetett ez fontos, aki mint zongorista ugyan mindenütt hallatlanul sikeres volt, de mint zeneszerzőt, eléggé félreértették és alábecsülték, s ezért e téren több belső megerősítésre volt szüksége, mint a zeneszerzőként általában kedvezően fogadott Chopinnek.

Az 1830-as évek végétől kezdve Chopin és Liszt életének folyása más-más irányt vett, és barátságuk is meglazult. Többféle módon próbálták megmagyarázni, mi okozta Chopin Liszthez fűződő kapcsolatának megromlását.(7) Az egyik ok kétségkívül a két zeneszerző magánéletében keresendő. 1836 októberében Liszt és Marie d’Agoult párizsi szalonjában Chopin személyesen megismerkedett a kiváló francia írónővel, George Sanddal, aki szerelmese, majd kilenc éven át élettársa lett. Liszt már korábban jól ismerte, nagyra értékelte és igazi művésztársnak tekintette Sandot, aki eleinte Marie d’Agoult-val is baráti kapcsolatban állt. A két nő között azonban hamarosan rivalizálás kezdődött, amelynek során társaikat, a két komponistát gyakran ütőkártyának próbálták használni. Ennek nyomai a fennmaradt levelezésben elég egyértelműek. Más verzió szerint Chopin azért idegenedett el Liszttől, mert az utóbbi állítólag egyszer az ő lakását használta találka-helyül Marie Pleyel zongoraművésznővel, Chopin barátjának, a zongoragyárosnak feleségével. Lehetséges, hogy ez az állítás inkább az anekdoták világába tartozik – tény azonban, hogy Marie d’Agoult halálosan féltékeny volt Marie Pleyelre, akinek Liszt két művet is dedikált (a Norma-fantáziát 1844-ben és a “Portici néma” Tarantellájának átiratát 1849-ben). Mindkét teóriánál nagyobb súlyú azonban az a feltevés, hogy Chopint irritálta Liszt zongoraművészi pályájának magasba ívelése, akkor, amikor ő – egyre jobban elhatalmasodó tüdőbetegsége és a virtuózok magamutogató attitűdje iránti alapvető irtózása miatt – szinte teljesen visszavonult a nyilvános koncertezéstől. Erre utal az is, hogy tulajdonképpen egyáltalán nem örült, amikor megtudta, hogy Liszt készül kritikát írni a “Revue et Gazette Musicale”-ba ritka koncertjei egyikéről, melyet (Sand és a barátok unszolására) 1841. április 26-án készült adni a párizsi Pleyel-teremben. “Majd átenged nekem egy királyságot az impériumában” – mondotta Chopin keserűen a lap állandó zenekritikusának, Ernest Legouvénak.(8) Ezt a kritikát a Liszt- illetve a Chopin-kör homlokegyenest ellenkezőképpen fogadta és ma is másként interpretálja. Jómagam úgy érzem, hogy Liszt hosszú cikkét a zeneszerző Chopin különleges megértése és az öntörvényű, következetes művész iránti egyértelmő csodálat jellemzi. “Nem hajszolja az eredetiséget, mégis önmaga tud lenni mind a stílus, mind a koncepció tekintetében. Új gondolatait képes új formába önteni. Az a vadság és érdesség, mely hazájára jellemző, disszonanciáinak merészségében talált kifejezést, míg az a gyengédség és báj, ami személyét jellemzi, utánozhatatlan fantáziájának ezernyi kontúrjában, ezernyi díszítésében nyilvánul meg. [...] Inkább mintha baráti társasághoz, nem pedig a nagyközönséghez szólna: büntetlenül mutatkozhatott annak, ami _ igazi valójában – elégikus, mély, szűzies, álmodozó költő.” A kosszú kritika külön kiemeli Chopin prelűdjeinek költőiségét és a kis formák tökéletes megoldását: “Mit is mondhatnánk a mazurkákról, ezekről az oly szeszélyes, ám oly tökéletes kis mesterművekről? [...] azt mondhatnánk, hogy – legalábbis számunkra – közülük sok többet ér, mint egy-egy igen hosszú opera.” 

A kritikát azonban Chopin (és főleg családja) sértőnek találta, mivel Liszt szerintük túlságosan hosszasan írt általánosságokról, a koncerten jelenlévő társaságról, Chopin ritkán megnyilatkozó, különleges egyéniségéről, és túl keveset az elhangzott daraboktól. Ez utóbbi egyébként tény: olyan jelentős elhangzott műveket nem említ a kritika, mint az Op. 38. F-dur Ballada, Op. 39. cisz-moll Scherzo, Op. 40. Nr.1. A-dúr Polonéz. S az alapjában véve igen pozitív írás befejezése is többféleképpen értelmezhető: “Chopin zsenijét nem segítették különleges körülmények. Sikere, ha igen nagy is, nem éri el azt, amit fel kellene tételeznünk. Mégis meggyőződéssel állítjuk, hogy Chopinnek senkit sem kell irigyelnie. A legnemesebb és leghitelesebb megelégedettség, amelyet művész érezhet, nemde az, ha érzi, hogy még annál is többet ér, mint a hírneve, magasabbrendű, mint a sikere és még nagyobb, mint a dicsősége?” Ez a furcsa költői kérdés interpretálható úgy is, hogy a koncertet a kritikus valójában nem találta igazán sikeresnek. Én mégis úgy érzem, hogy itt inkább Liszt saját belső konfliktusa nyilvánul meg: neki ezekben az években mindenkinél jobban kijutott az előadóművészi sikerekből – magában azonban már rég saját zeneszerzői útját kereste, s talán éppen mivel ez volt számára a legfontosabb, s oly kevés pozitív visszajelzést kapott ezen a téren, saját magát bizony még nem érezte “magasabbrendűnek, mint a sikerét és még nagyobbnak, mint a dicsőségét”. Chopin kissé féltékeny volt a zongorista Lisztre, Liszt pedig az után a tökéletesség után sóvárgott, amelyet a zeneszerző Chopin műveiben tapasztalt. Bár ma már világosan látjuk, hogy mennyi zseniális alkotás volt születőben ekkoriban Liszt keze alatt is, kétségtelen, hogy ezek legtöbbje (a Transzcendens etüdök, az Années de Pélerinage “Svájc” és “Itália” kötete, az “Harmonies poétiques et religieuses” ciklus, az Esz-dúr és A-dúr zongoraverseny, a Consolations, a Magyar rapszódiák) csak azt követően nyerte el végleges formáját, hogy a zeneszerző 1847-ben véget vetett virtuóz koncertkörútjainak és 1848-ban letelepedett Weimarban. Chopin már nem ismerhette meg ezeket a darabokat: hosszas szenvedés után, csodálatosan érett életművet hátrahagyva, mindössze harminckilenc évesen, 1849. október 17-én elköltözött az élők sorából.

Mivel Liszt “Funérailles” (Temetés) című zongoradarabja, az “Harmonies poétiques et religieuses” (Költői és vallásos harmóniák) ciklus 7. száma az “1849 október” alcímet viseli, és induló-szakaszában pontos idézetként megjelennek Chopin Op. 53. Asz-dúr Polonézének triolás basszushangjai, sokáig azt gondolták, hogy Liszt e művét Chopin halála alkalmából, az ő emlékére komponálta. Ma már tudjuk – a darab első vázlatának ismeretében, melynek címe: “Magyar” –, hogy a végső kéziraton található “October 1849” felirat a magyar szabadságharc mártírjaira vonatkozik; a darab magyar vonatkozását maga Liszt is többször megerősítette leveleiben és nyilatkozataiban.(9) Mégis igen jellemző, hogy Liszt ebben műben, az elnyomott, de legyőzhetetlen szabadság-eszme apoteózisában Chopint idézi, aki annak idején megismertette őt a párizsi lengyel emigránsokkal, Adam Miczkiewicz költészetével: a lengyel és a magyar nép tragikus hősiessége összefonódott Liszt gondolatvilágában, s így nagyonis érthető a közös gyász és a remélt közös diadal e szép zenei kifejezése.(10)

Liszt azonban valóban állított emléket kifejezetten Chopinnek is: a zeneszerző halála után szinte azonnal munkához látott, hogy – a világon elsőként – könyvet írjon barátjáról. Már 1849 november 14-én (alig egy hónappal Chopin halála után) kérdőívvel fordult Chopin nővéréhez, hogy hiteles adatokat szerezzen Chopin ifjúkoráról. Chopin családja (egyértelműen féltékenységből) nem kedvelte Lisztet; a kérdőív megválaszolását Chopin tanítványára, Jane Stirlingre bízták, aki nemigen szolgált Lisztnek érdemleges adatokkal. Liszt Chopin-könyvét, melynek megszületésénél második élettársa, a lengyel származású Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegné bábáskodott, először 17 folytatásban a “La France Musicale” folyóirat közölte 1851. február 5 és augusztus 17 között, majd bővített kiadása könyv alakban 1852 újév napján jelent meg Párizsban (francia nyelven). Ez volt az első önálló könyv Chopinről. Tartalmaz ugyan érdekes életrajzi utalásokat is (egy részük a meg nem kapott hiteles információk miatt sajnos téves), valójában azonban inkább költői jellemzés Chopin egyéniségéről és zenéjéről. A könyv sikert aratott, még Liszt életében több nyelvre lefordították. A lengyel és a magyar fordítás (Felicjan Falenski illetve Wass Ottilia grófnő munkája) 1873-ban kelt; az első német fordítás (Marie Lipsius=La Mara tollából) 1880-ban jelent meg. Ez utóbbi már a Chopin-könyv bővített-átdolgozott kiadásán alapszik, amelyet 1876-1879 között Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegné rendezett sajtó alá, nem kis bosszúságot okozva Lisztnek túlzó bűvítési és javítási buzgalmával, ami nem vált a könyv előnyére. Liszt összegyűjtött írásainak sorozatában Lina Ramann szintén ezt a bővített verziót vette alapul. A Chopin-könyvből van egy újabb magyar fordítás is Kereszty István tollából, mely ma már szintén avultnak tekinthető. Egyes részletek Hankiss János korszerű fordításában bekerültek a “Liszt Ferenc válogatott írásai” gyűjteménybe.(11)

A Chopin-könyv kapcsán többször említett Carolyne von Sayn-Wittgenstein (született Iwanowska) hercegnével Liszt 1847 elején találkozott először Kijevben. A hercegné, aki férjétől különválva, kényszerházasságából született 10 éves leányával, Marie von Sayn-Wittgenstein hercegkisasszonnyal együtt élt apjától örökölt hatalmas ukrajnai birtokán, Voronyincében, meghívta magához Lisztet. Két látogatásra került sor: 1847 februárjában, majd októbertől decemberig, amelyet követően Liszt végleg letelepedett Weimarban, a hercegné pedig röviddel utóbb követte lányával együtt. Voronyincében, ebben a Kijev és Ogyessza között fekvő kis podóliai faluban Liszt számos lengyel és ukrán népi dallamot ismert meg; egy részüket élő előadásban hallotta és a helyszínen le is jegyezte. Zenei élményeit utóbb “Glanes de Woronince” (Voronyincei kalászok) című, három darabból álló zongoraciklusában örökítette meg. A második darab címe “Mélodies polonaises” (Lengyel dallamok), s a feldolgozott két dallam egyike nem más, mint Chopin “Zyczenie” (Mädchens Wunsch) cím_ dala (Op. 74, Nr. 1). Mivel e Stefan Witwicki szövegére komponált Chopin-dalt 1836/37 körül a zeneszerző nevének említése nélkül nyomtatták ki Kijevben egy gyűjteményben, Liszt joggal hitte, hogy lengyel népdalról van szó.(12) A “Glanes de Woronince” 1851-ben Lipcsében jelent meg először Marie von Sayn-Wittgenstein hercegkisasszonynak szóló ajánlással.(13) Nemrégen előkerült egy másik mű, melynek születése szintén Voronyincéhez és Marie hercegkisasszonyhoz kapcsolódik: Liszt négy kis darabot komponált a tízéves kislány zenei albumába, “Lilie”, “Hrye”, “Mazurek” és “Krakowiak” címmel, melyek a környéken hallott népi dallamok egyszerű, egy gyermek által is eljátszható feldolgozásai. 1999-ben a weimari Goethe-Schiller Archívum megvásárolta az albumot egy aukción,(14) és a budapesti Editio Musica engedélyt kapott a Liszt-darabok kiadására, melynek alapján az EPTA konferencia idejére meg is jelentette “Albumblätter für Prinzessin Marie von Sayn-Wittgenstein” címmel a kézirat hasonmását és modern átírását.(15) A négy kis darab közül a második, “Hrye” ugyanazt a dallamot dolgozza fel, mint a “Glanes de Woronince” első száma, a “Ballade Ukraďne – Dumka”, de lényegesen egyszerűbben. A másik három darab lengyel népi forrásokra támaszkodik, dallamaikat Liszt később nem használta fel nagyobb lélegzetű műveiben. 

Az 1840/50-es évek fordulóján, Chopin halála után, amikor Liszt összekötötte életét a lengyel Carolye von Sayn-Wittgenstein hercegnével és a Chopin-könyvön dolgozott, a lengyel zene különösen közel állt hozzá. Komponált (saját témákra) egy Mazurka brillante-tot (1850) és két Polonézt (1851-ben); 3. Desz-dúr Consolation-ja pedig (amelyet 1850-ben adott ki, de jóval előbb vázolt fel) erős Chopin-hatást mutat. Érdeklődése Chopin zenéje iránt azonban nem korlátozódott erre a néhány évre. Amikor Julius Fontana Chopin hátrahagyott munkáiból összeállított egy 17 dalból álló sorozatot és Op. 74 megjelöléssel 1857-ben kinyomtatta, Liszt azonnal megszerezte magának a dalfüzetet, kiválasztott és zongorára átdolgozott belőle hat dalt. A “6 Chants polonais de Fr. Chopin” 1859 Karácsonyára jelent meg,16 dedikációja ugyancsak Marie von Sayn-Wittgenstein hercegkisasszonynak szól, aki ekkorra már férjnél volt és a Marie von Hohenlohe nevet viselte. Az első dal ugyanaz a “_iczenie”, amely már a “Glanes de Woronince” második tételében is szerepelt; ezt a tételt szokták a leggyakrabban előadni, pedig a teljes sorozat is méltán tarthat számot a zongoristák érdeklődésére.(17)

Liszt Chopin-feldolgozásainak és átiratainak felsorolása nem volna teljes, ha nem említenénk meg a heged_re és zongorára írt Duó-szonátát (Chopin Op. 6. Nr. 2 cisz-moll mazurkájának felhasználásával)(18), továbbá két prelüd (Op. 28. Nr. 4 és 9) átdolgozását orgonára vagy harmóniumra.(19)

Röviden szólnunk kell még két további területről, mely Lisztnek a Chopin-életmű ápolása terén kifejtett tevékenységével kapcsolatos. Amikor Breitkopf & Härtel, a neves lipcsei kiadó az 1870-es években megindította Chopin összes műveinek kritikai kiadását, Liszt is vállalkozott egy kötet, a “Prelüdök” kiadására (a neki dedikált “Etüdök” közreadásával a kiadó mást bízott meg). Sajnos, Chopin családja ismét nem mutatkozott segítőkésznek, így Liszt nem kapta meg az autográfot, és csak a különböző korábbi nyomtatott kiadások alapján tudta elkészíteni saját közreadását.(20) Annyira jónak tartotta és tisztelte Chopin zongoraletétjét, hogy saját maga szinte semmit sem tett hozzá, csupán megpróbálta a leghitelesebbnek gondolt verziót rekonstruálni (ellentétben Schubert illetve Weber műveinek közreadásával, ahol saját variánsokat is közölt, melyek véleménye szerint hatásosabbá tették a darabokat, jobban kiemelték azok lényegét).(21) Mivel – mint említettük – Chopin kéziratához nem jutott hozzá, igazi kritikai kiadásról nem beszélhetünk, ugyanakkor az sem derül ki a közreadásból, hogy Liszt hogyan játszotta Chopin műveit, mivel nincsenek járulékos előadási jelek. Vannak azonban más forrásaink, amelyből hozzávetőleges képet nyerhetünk Liszt Chopin-játékáról: ez pedig nem más, mint a tanítványok visszaemlékezései és közreadásai.

Liszt nemcsak mint koncertező virtuóz tartotta állandóan műsoron Chopin műveit, hanem tanárként is gyakran előjátszotta őket tanítványainak, akik számtalanszor hoztak óráira Chopin-darabokat. Már az 1850-es évekből vannak adataink arról, hogy Liszt Chopint játszatott növendékeivel: fennmaradt egy Liszt-autográf, melyben Chopin Op. 25. Nr. 12 c-moll etűdjének néhány akkordjából jegyzett le transzponálandó akkordokat egyik leghíresebb tanítványa, Carl Tausig számára.(22) Carl Klindworth, ugyanezen időszak egy másik kiváló növendéke, utóbb Moszkvában közreadta Chopin összes zongoraművének instruktív kiadását, amelyben nyilvánvalóan bennefoglaltatnak a Liszt-órák tanulságai is: Liszt e kiadást igen nagyra értékelte.23 Az ötvenes évek weimari növendékei azonban még nem készítettek olyan buzgón feljegyzéseket, mint az idős Liszt tanítványai, akik közül többen óráról-órára leírták, hogy melyik tanítvány mit játszott, és Liszt milyen kommentárokat fűzött hozzá vagy hogyan mutatta be az adott darabot.(24) Feltűnő, hogy Chopin művei milyen óriási számban szerepeltek az órákon, s hogy Liszt mennyire komolyan vette azok stílusos megszólaltatását. Volt például egy kitűnő magyar tanítványa, Siposs Antal, aki magán zeneiskolát nyitott Pesten és számos kiváló növendéket nevelt Liszt keze alá a Zeneakadémiára. Liszt rendszeresen eljárt Siposs növendékeinek koncertjeire, és képes volt ezzel az érdemdús és kedves régi tanítványával komolyan össszezördülni, amikor annak egyik növendéke súlyos hibákat vétve, (Liszt véleménye szerint) otromba módon tönkretette Chopin egyik etűdjét.(25) Liszt maga gondosan bejegyezte saját növendékeinek kottájába a javasolt ujjrendeket, dinamikát, előadási utasításokat; fennmaradt például Chopin Op. 35. b-moll szonátája Feigler Janka Liszt-növendék tulajdonából, Liszt bejegyzéseivel.(26) A Chopin-művek előadására vonatkozó Liszt-tradíció olyan erős volt, hogy áthagyományozódott későbbi generációkra is. Amikor például Tilly Fleischmann, aki két kitűnő Liszt-tanítványtól, Bernhard Stavenhagentől és Berthold Kellermanntól tanult, leírja, mi volt számára a legmaradandóbb a mestereitől átvett Liszt-hagyományból, Liszt-műveken kívül kizárólag Chopin-daraboktól ír: prelüdök, keringők, balladák, impromptu-k, fantáziák, szonáták szerepelnek az analízisben.(27) Hangzó példák is maradtak ránk Liszt-növendékek felvételein, melyek gépzongora-tekercsekről vagy kezdetleges keménylemezekről feljavítva és átírva, a modern technika jóvoltából széles körben is megismerhetők, sőt egybevethetők Chopin-növendékek növendékeinek felvételeivel. 

Befejezésül ide kívánkozik Liszt Chopin-könyvének egy szép gondolata: “A művészet hatalmasabb, mint a művész. Típusai és hősei az ő tétova akaratától független életet élnek, mert az örök szépség megnyilvánulásai ők! Tartósabbak, mint a művész; nemzedékről nemzedékre szállnak, érintetlenül és hervadatlanul, a megváltás virtuális lehetőségeként szerzőjük számára. – Mivel minden jó tettről azt lehet mondani, hogy szép tett, minden szép műről is el lehet mondani, hogy jó, – hogy jótétemény.”(28) 

1     Katalógusa: Hanna Wróblewska-Straus – Mária Eckhardt: Chopin and Liszt. An Exhibition organized in cooperation with the Franz Liszt Memorial Museum in Budapest, Catalogue, Warsaw 1995 (a továbbiakban: Chopin and Liszt. Catalogue); u.a. lengyelül is; a magyar változat kiegészítő füzete, szerk. Eckhardt Mária: Chopin & Liszt. A varsói Chopin Társaság és a budapesti Liszt Ferenc Emlékmúzeum kiállítása az MTA Zenetudományi Intézet közreműködésével, Budapest 1997.

2     A program keretében három zenetörténész, egy zeneszerző, egy hangszerrestaurátor és egy zongoraművész mutatta be és vitatta meg szép számú közönség jelenlétében idézetek, vetített képek, korabeli hangszereken tolmácsolt zenei részletek és teljes darabok, valamint tanítványok régi hangfelvételeinek segítségével a téma néhány fontos vonatkozását: a két szerző helyét az egykorú virtuózok sorában és Párizs zeneéletében, viszonyukat a különféle hangszerekhez, a népzenéhez, néhány formai, hangzásbeli, harmóniai újításuk, valamint pedagógiai örökségük hasonlóságait és eltéréseit.
 

3     Eredeti: francia. La Mara kiad.: Franz Liszts Briefe, Bd. I-VIII, Leipzig 1893-1905 (a továbbiakban: Br.), I, Nr.6. Magyarul: Eckhardt Mária: Liszt Ferenc válogatott levelei 1824-1861, Budapest 1989 (a továbbiakban: Eckhardt-LFVL), Nr. 13.

4     Br. VII. Nr. 125.

5     Allgemeine Musikalische Zeitung, 1823. január, Nr. 4. Magyarul részletek: Alan Walker: Liszt Ferenc 1. A virtuóz évek 1811-1847, ford. Rácz Judit, Budapest 1986, 101. l.

6     Kuryer dla Peci Pilknej, idézi Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, München 1986, 24.l. “Hochwohlgeboren”=nagyságos, régies kifejezés, melynek használata a lengyel szövegben sajátos ízt ad a két gyermekzseni emlegetésének.

7      Walker i.m. 202-203, 375-376. l. is ír a kérdésről, de nem igazán kielégítően.

8     A francia nyelvű kritika hasonmását és lényeges részeinek német fordítását, a Legouvé-hivatkozással együtt közli Ernst Burger i.m. 238-239. l.

9     Ld. az Editio Musica Liszt-összkiadásának előszavát, I/9/ kötet, XII-XIII. l.

10     A téma újszerű, mélyre ható elemzését ld. Kaczmarczyk Adrienne: “A Funérailles genezise (Liszt Forradalmi szimfóniájának és Harmonies poétiques et religieuses-ciklusának üsszefüggéseiről”, Magyar Zene XXXIV/3 (1993), 274-298. l.

11     Liszt Ferenc válogatott írásai. Válogatta, fordította, kísérő tanulmányokkal és jegyzetekkel ellátta Hankiss János, Budapest 1959, 215-245. l.

12     Valószínű, hogy Chopin maga is népi forrásból merített.

13     Az Editio Musica Liszt-összkiadásában: II/8, 112-129. l.

14     J. A. Stargardt, Berlin, aukció 1999. március 31, 671. katalógus, Nr. 937. – Az album részletes ismertetése önálló kiadványban: Eckhardt Mária: Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und Schiller-Archiv, Das Album der Prinzessin Marie von Sayn-Wittgenstein, Weimar 2000.

15     Közerad. Eckhardt Mária, Budapest 2000.

16     Berlin, Schlesinger. Az Editio Musica Liszt-összkiadásában: II/8, 130-151. l.

17     Az EPTA konferenciáján az el_adás befejezéseként a teljes sorozat elhangzott Gács Anikó előadásban.

18     A darab keletkezési ideje körül vita folyik, a közreadó Serly Tibor 1835 körüli datálását Alan Walker vitatja és inkább a voronyincei tartózkodáshoz kapcsolja (Alan Walker: Liszt Ferenc 2. A weimari évek 1848-1861, ford. Rácz Judit, Budapest 1994, 64. l.).

19     Ezek az “A. W. Gottschalg’s Repertorium für Orgel, Harmonium oder Pedal-Flügel unter Revision und mit Beiträgen von Franz Liszt” című gyűjtemény I. sorozatának 5. füzetében jelentek meg (Leipzig 1869).

20     A témáról bővebben: Eckhardt Mária: “Liszt mint Chopin műveinek közreadója”, Magyar Zene XXXVI/2 (1996), 120ü128. l.

21     Ld. Eckhardt Mária: “Liszt Schubert-közreadásai”, Muzsika 1998/1, 18-23. l.

22     Chopin and Liszt, Catalogue, Nr. 222.

23     Oeuvres de Chopin. Critiquement revues...par Carl Klindworth, Tomes I-VI, Moscou 1873. Liszt budapesti könyvtárában: LH 978/1-3. 

24     A legismertebb példák: Carl Lachmund: Mein Leben mit Franz Liszt, Eschwege 1970; Alan Walker kiad.: Living with Liszt. The Diary of Carl Lachmund, An American Pupil of Liszt 1882-1884, Stuyvesant NY 1995; Wilhelm Jerger: Franz Liszts Klavierunterricht von 1884/1886 dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich, Regensburg 1975.

25     Liszt levelét ld. Prahács Margit kiad.: Franz Liszt, Briefe aus ungarischen Sammlungen 1835-1886, Budapest 1966, Nr. 517a. 

26     Liszt Ferenc Emlékmúzeum, Ms.L.Analecta 5.

27     Tilly Fleischmann: Aspects of the Liszt tradition, ed. Michael O’Neill, Cork 1986.

28     Hankiss i.m. 244-245. l.