Egyensúlyviszonyok a zenében

Az egyre terebélyesedő zeneiskolai oktatásnak ma már fontos társadalmi szerepe van. A jelenlegi helyzetnél még sokkal egészségesebben rajzolódik ki a fejlődés perspektívája a zeneiskolai oktatás korszerű célkitűzése tükrében. Eszerint a zeneiskolákban folyó oktató- és nevelő-munkának az a célja, hogy minél több ifjú olyan kapcsolatba kerüljön az értékes zenével, hogy ez a kapcsolat a nevelteket egész életükön végigkísérje. Ha egyetértünk ezzel a reális irányvonallal, akkor őszintén meg kell vizsgálnunk, hogy a jelenlegi zeneoktatás anyaga, módszere, nevelési légköre ráállt-e már erre az új útra, vagy csak toldozza-foldozza a régit.

A fenti célkitűzésből többek között az következik, hogy a hétéves zeneiskolai tanításnak hozzávetőlegesen zárt rendszerűnek kell lennie. Nem lehet elsődleges célja a szakiskolai oktatás előkészítése. (Bár szerintem a fenti célkitűzés következetes megvalósítása a szakiskolai oktatást is még korszerűbbé tenné.) Nincs értelme tehát a zeneiskolában olyan ismeretet tanítani, amelynek másik részlete a szakiskolára, a harmadik a főiskolára esik. Helyesebb a körkörösen bővülő anyag- és élményközlés. Ismerkedjék a zeneiskolai tanuló (az életkori sajátságokat figyelembe véve) a zene teljességével. Tudjon tájékozódni a zenei formák világában, ismerkedjék a homofon és polifon szerkesztéssel egyaránt. Hangszerórán ne csak technikát tanuljon (mondván, hogy a többi a szakiskola gondja), hanem a maga fokán megközelítően művészi produkciót nyújtson. Egyformán ismerkedjék a népzenével és a műzenéve1. Ne csak a klasszikus szerkesztés rejtelmeibe engedjük bepillantani, hanem éppúgy tárjuk elé a barokk, a romantika vagy a modern zene néhány alapvető sajátságát.

A zeneiskolai tananyag (főleg a zongora- és hegedűirodalom) ma már a zenetörténet széles skálájába enged bepillantást. Ugyanakkor az elmélet ismeretanyaga nagyrészt a klasszikus irodalom köré csoportosul. A szakiskolában két éven keresztül, a szaktanárképzőben három éven keresztül szinte kizárólag klasszikus harmóniafűzéssel foglalkozunk az elméleti órákon. Pedig fontos volna, hogy a tanulók Palestrina, Lassus, Bach, Liszt, Wagner, Richard Strauss, Kodály, Bartók stb. műveit némileg elméleti úton is megközelítsék.

A helyes stílus-szemlélet kialakítása szempontjából nagyon fontos, hogy az egyes korszakok jellegzetes sajátságait megismertessük. Nem vitás, hogy világosan el kell határolni egymástól pl. a klasszikus és romantikus alkotásokat. Ezzel párhuzamosan azonban ugyanolyan sűrűn mutassunk rá azokra az alapvonásokra, amelyeket minden kor zenéje többé-kevésbé magán hordoz. Ennek az átfogó, áttekintő szemléletnek a kialakítását nagyon megnehezíti elméletoktatásunk klasszikus egyoldalúsága, klasszikus centralizmusa. A dallami harmóniai építkezéssel kapcsolatos kifejezések túlnyomó többsége ugyanis egy zárt rendszerhez, a bécsi klasszicizmushoz kapcsolódik. A dúr-moll rendszerben szinte minden jelenséget világosan megértünk és magyarázni is tudunk. Minden olyan jelenséget, ami ettől eltér, nagyon sokszor nehézkes körülírással sikerül némiképp megvilágítani. Így adódik, hogy pl. a Haydn-Mozart-Beethoven nevekkel fémjelzett zenét „funkciósnak” jelöli az elmélet, vele szemben minden más zene afunkciós. (Pedig a valóságban nincs funkció nélküli zene!) Ugyancsak érdekes a főleg német nyelvű munkákban tapasztalható egyoldalú szemlélet, amely szerint tonális zenéről csak akkor beszélhetünk, ha a műnek szokványos hangneme (dúr vagy moll) van. Minden más zene ezek szerint atonális. (Holott a valóságban minden értelmes zenében van valamifajta tonalitás.) Hasznos volna, ha a Parlando helyet adna az ilyenszerű átfogóbb szemléletű új útkeresésnek is.

Dobszay Lászlónak a Parlando legutóbbi számaiban közölt tanulmánya („A klasszikus zene harmóniavilágának elemei”) az éremnek csak az egyik oldalát vizsgálja. Kizárólag csak a Haydn-Mozart-féle zenei klasszicizmus szemszögéből tárgyalja a felvetett kérdéseket. Igen sok hasznos szempontra világít rá, amelyek a tanításban feltétlenül kamatoztathatók. Sajnos, ez a munka is úgy horgonyoz le az említett stílusnál, hogy abból sem előre, sem hátra nem lehet kitekinteni. Az embernek a tanulmány olvasása során az az érzése, hogy tonalitás, funkció, feszültség-oldás és sok más, kizárólagosan a klasszikus zene sajátságai.

A következőkben megkísérlem - a Dobszay tanulmányában is központilag kezelt kérdést - a tonalitás és az ezzel szorosan összefüggő funkció fogalmát oldottabban tárgyalni. A kérdésben olyan szemléletet igyekszem tálalni, amelyben a klasszikus látásmód nem kizárólagos, még csak nem is központi, hanem az egésznek egy része. (Kétségtelen, igen fontos része.)

A) Mind az ösztönös, mind a műzenei megnyilatkozás klasszikussá érlelődő folyamatában az egyensúlyok megteremtése igen lényeges tényező. Ez az egyensúlyra, stabilitásra való törekvés nem csak a formák kialakulásában (a-b-b-a, A-B-A stb.), hanem a közreműködő hangok bizonyosfajta szabályszerű elrendeződésében is megmutatkozik. „A dallamnak ettől kezdve látható és láthatatlan tengelyei vannak.” (Szabolcsi.) A népi ének is a fejlődés egy bizonyos fokán jól felismerhető támasztékokkal rendelkezik. Ismeretes az alaphangnak, vagy központi hangnak (finális) pl. a kvinttel való támasztása. Számos primitív népdalban, gyermekdalban, gregorián népénekben az említett két hang hangsúlyozott szerepe jól felismerhető.

Még tökéletesebb egyensúlyi formák alakultak ki a fejlettebb pentaton és diaton rendszerű dallamokban. Az oktávkeret döntő jelentőségű nemcsak a hangrendszerek kialakulásában, hanem azon belül a kiemelt főhangok szabályos elrendeződésében. Vizsgáljuk meg a „Béres legény” kezdetű dallamot.

Ebben a dallamban sok érdekes szimmetriát találunk. Első sorban feltűnő a szószerinti kvintváltás. A dallam egységét azonban - a formai szabályosságokon kívül - elsősorban a számozott gerinchangok biztosítják. (Az 1-sel jelzett finális 13-szor, a 2-sel jelzett kvint 10-szer, a 3-sal jelzett kvart 8-szor szerepel a dallamban.) Ezekhez járul még két támasztó hang: a dallam legmagasabb és legmélyebb hangja. (Mindkettő szimmetrikusan ül az oktávkereten kívül.)

A felsorolt nevezetes hangok, mint párhuzamosan futó sínek biztosítják a dallam egységét, stabilitását. Figyelmet érdemel még az 1. és 3. sor indító szakasza:

Ezen ütemekben még külön dallami megtámasztást kap az alaphang és a kvint.

Az itt bemutatott példában a népdal egységét, zártságát biztosító dallami eszközök igen jól szemlélhetők. Ezt a kristályos formát évszázados (vagy talán évezredes) ösztönös formálás eredményezte. Ennek a formálódásnak az egyensúlyra való törekvés volt az ösztönzője, segítője pedig a felhangok rendszere (a kvint-érzék).

B) Most egy nagy ugrással, vizsgáljuk meg a többszólamú zene klasszikus állapotát. Hogyan alakult a többszólamú zene (homofon) egyensúlyi helyzete? Ebben a formálódásban a felhangok rendje még merészebben beleszólt. Most már nem pusztán hangok biztosítják a zenemű stabilitását, hanem a főhangokon kívül a hozzájuk kapcsolódó harmóniák. (Ezek a felhangokból kicsendülő harmóniák a főhangok fontosságát, egyensúlyozó szerepét még jobban aláhúzzák.) Vizsgáljuk meg, hogyan alakul az egyensúlyi helyzet a hangnemet legtökéletesebben kifejező klasszikus kadenciában:

Amint látjuk, az 1. sor grafikonja a 4. ábrával, a 2. sor grafikonja a 3. ábrával egyezik meg. Az 5. számmal jelzett két grafikon egymás tükörképei. (Még tökéletesebb a kvintjárás és dallamjárás szimmetriája a nápolyiszext-akkord esetén.)

Látjuk tehát, hogy a példaként bemutatott egyszólamú és többszólamú jelenség a zenei egyensúly szempontjából azonos gyökérre vezethető vissza:

A fenti kadenciában szintén jól tanulmányozható közös-hang és ellenmozgás elve ugyancsak nem kimondottan bécsi klasszikus találmány. E két igen fontos egyensúlyozó elv szinte az egész többszólamú homofon zene területén végig vonul.

C) De terjesszük ki vizsgálódásainkat a modern zene területére is. A Mikrokozmosz (melyet sok zeneiskolában még ma is mostohán kezelnek) Bartók legkiegyensúlyozottabb alkotó korszakából való. Valóságos tárháza a legnagyszerűbb egyensúly-rendszereknek. Nézzük meg a harmadik kötet darabjait. Leggyakoribb eszközök a tonalitás biztosítására:

1. Tartott hang (67, 68, 75, 79, 82, 93).

2. Dallami szimmetriák (72, 91, 92).

3. Osztinató (74).

4. Valamilyen előre eltervezett hangrend (hangsor) (77, 80, 84).

Egyik kategóriában sem szerepelnek a kimondottan polifonikus művek (67, 70, 71, 73, 76, 78, 81, 94). A polifónia egyensúly törvényeinek vizsgálata nem tartozik a tanulmány körébe.

Érdemes közelebbről is megvizsgálni néhány nagyon szabályos esetet.

A Mulatság (M. III. 84.) alapképlete:

Jól felismerhető a pentaton hangkészlet tökéletes szimmetriája. (A mű középső része ettől eltérő, líd hangsorban mozog.)

A Sárkánytánc (M. III. 72.) alapképlete:

Igen meglepő ennek a furcsa hangkészletnek a tökéletes szimmetriája.

Bőven sorolhatnánk a példákat tovább. Azt tapasztalnánk, hogy a klasszikus tömörségre, zártságra, kiegyensúlyozottságra törekvésnek a zene minden korszakában nemcsak formai, hanem dallami (hangrendi), harmóniai és ritmikai (sőt, esetleg még számbeli) eszközei is vannak. Ezeknek az eszközöknek felderítése és bemutatása sokszor nagyon közel hozza egymáshoz a látszólag kibékíthetetlen zenei stílusokat.

Az itt vázolt gondolatmenet megfelelő módszertani kiegészítésekkel és egyszerűsítésekkel - meggyőződésem szerint - zeneiskolai fokon is tanítható. Tanításának előnyét a következőkben látom:

1. Bármely zenemű értelmes előadását a benne rejlő azonosságok, különbözőségek és hasonlóságok (akár dallami, harmóniai, ritmikai vagy formai) felismerése segíti.

2. A szabályosságokban rejlő logikum gyors felismerése segíti a hallott művek megértését, felfogását, és így a zeneművek hallgatása magasabb rendű élmény lesz.

3. A mű szerkezeti sajátságai a legszorosabb összefüggésben vannak a művek tartalmi mondanivalójával. Ennek megértését vagy megérzését a szerkezeti vizsgálódás is segíti.

Turcsányi Emil,

a győri Zeneművészeti Szakiskola tanára