Az előadóművész és a mű

Fejnberg cikke a Szovjetszkaja Muzikában

Tudjuk a zenetörténetből, hogy Haydn és Mozart korában a zeneszerző egyidejűleg műveinek előadója volt. A két művészi funkció megoszlása később következett be: a virtuozitás nagyarányú fejlődése idején. Azóta az előadóművész tölti be az alkotó és a hallgatóság között a közvetítő szerepét.

Egyébként az „előadó” kifejezés csak részben adja vissza a zenemű tolmácsolásának művészi szempontból jelentős, sőt alkotó folyamatát. Minél tökéletesebben és csillogóbban játszik a művész, annál jobban előtérbe kerül saját alkotó egyénisége. Nem más akaratának végrehajtója: a zeneszerző elgondolása saját akaratává lesz, összefonódik tehetségének egyéni vonásaival, s megadja neki a szükséges erőt és bátorságot a zenei formák és motívumok konkrét kialakítására. Ugyanakkor az előadóművész saját alkotó egyénisége mellett részese lesz a szerző elgondolásának.

Persze előadó lehet maga a zeneszerző is, mint ahogy a színpadi szerző is játszhat a saját drámájában. Bár az ilyen művészi „álláshalmozás” teljesen harmonikus és természetes, s a rendkívüli alkotóképességű és technikai felkészültségű művészek játékukkal mély benyomást keltenek, a köznapi valóságban csaknem mindig azt tapasztaljuk, hogy az alkotó és az előadóművész tevékenysége elhatárolódik egymástól.

A mű megalkotása és tartalmának tolmácsolása - a zeneművészet két különböző fokozata. Ne csodálkozzunk, hogy azok a zeneszerzők, akik nem tudják tökéletesen kezelni a hangszereket, más muzsikusra bízzák műveik előadását.

A zeneszerző csak hozzávetőlegesen tudja figyelembe venni az előadóművész mesterségbeli tudását. Aszerint, hogy túlbecsüli-e, vagy lebecsüli ezt, és hogy mennyire ismeri a hangszer-technika lényegét, aszerint beszélhetünk a mű szerencsés szerkesztésbeli megoldásáról, jó, vagy rossz hangszereléséről.

A történelemből sok olyan esetet ismerünk, amikor a zeneszerzőket alkotó barátság fűzte egyes előadó művészekhez.

Néha a zeneszerzők megengedik az előadó művészeknek, hogy módosítsák a kottaszöveget, mégpedig nemcsak szerkesztési, hanem fontos kompozíciós változtatásokkal is. Ezt azzal magyarázhatjuk, hogy a zeneszerző igyekszik kiaknázni a szakember hangszerismeretét. Így világos azoknak a virtuóz kadenciáknak értelme, amelyeknek megformálását a múlt zeneszerzői gyakran az előadóművészre bízták.

De mégis inkább kivétel, mint általános szabály, hogy az előadóművész beavatkozhat a szerző írásmódjába és a mű általa elgondolt felépítésébe. Többnyire a figuráció jelentéktelen megváltoztatása, sőt, egy-egy többlet-hangjegy hozzáadása is már azt eredményezi, hogy a zeneszerző gondolata eltorzul és anélkül, hogy bármit is javítana a zenei alkotáson, elárulja, hogy az előadó nem érti a művet. Sajnos, a művészi felelősség és jó ízlés ellen egyes nagy muzsikusok is vétettek, akik megengedték maguknak, hogy ne csak a hangversenydobogón „javítsák”a zeneszerzők műveit (amit még alkalomszerű rögtönzési hajlammal esetleg megmagyarázhatunk), hanem átgondolt és gondosan közzétett kiadványokban is. Különösen meglepőek a szerkesztési módosítások azokban az esetekben, amikor nincs okunk arra, hogy kételkedjünk a szerző írásmódjának kifogástalanságában és szerkesztésmódjának tökéletességében.

Egyes szerkesztők, ahelyett, hogy gondosan megvizsgálnák a mű szövegét, s pontosan megőriznék a kottaszöveget, mint a zeneszerző lényeges ismertetőjegyét - lehetségesnek tartják, hogy egyéni elképzeléseiket is bevigyék a mű részleteibe, önkényesen áthelyezzék a hangokat más regiszterekbe, szüntelenül megváltoztassák a legato jeleket és az előadásra vonatkozó útmutatásokat. A szerkesztő úgy kezeli a szerzőt, mint egy zseniális őrültet, vagy elkényeztetett gyermeket, akinek nincsen gondja arra, hogy pontosan lerögzítse szándékait, s akinek magasrendű, alkotó feladatai összeegyeztethetetlenek a gondosan kidolgozott kottaszöveg prózai légkörével.

A szerkesztők egyes módosításokat abból az elképzelésből kiindulva hajtanak végre, hogy a hangszerek, és a hangszeres játék technikája állandóan változik és tökéletesedik. Gyakran kiegészítik, vagy más regiszterbe (magasabbra vagy mélyebbre) ültetik át a művet azon az alapon, hogy abban a korszakban, amikor a szerző megírta, még nem volt több oktáv a klaviatúrán. Valóban, Beethovennek több szonátájában, sőt, G-dúr versenyművének I. részében is ilyen okok miatt kellett megváltoztatni a visszatérést, de ha pontos összhangba hozzuk a visszatérést az expozícióval, megfosztjuk magunkat egy értékes változattól, amely gazdagabbá teszi a művet, bár a régi zongora tökéletlensége adott rá alkalmat.

Nem árt emlékeztetnünk arra, hogy a zeneszerző által használt hangterjedelem határain kívül eső hang feltétlenül kiütközik a mű stílusából, mint az oda nem illő hangszer a zenekari partitúrából.

Ha valaki vállalná a hálátlan feladatot, hogy megírja a klasszikus művek kiadásainak történetét, akkor művében az eredeti szöveg többé vagy kevésbé durva, de csaknem mindig indokolatlan elferdítésével foglalkozhatna.

***

Az átirat az egyetlen terület, ahol a zongoristának joga van (ahol ez szükséges) módosítani a zeneszerző írásmódját. De itt is kerülni kell a szövegtől való önkényes eltérést, s le kell mondani a kiagyalt cifra futamokról és ékítményekről.

***

Az átirat készítőjének az a feladata, hogy a mű stílusát megőrizve, „lefordítsa” a zenét egy másik hangszer nyelvére és más eszközökkel tolmácsolja az eredeti mű hangzásának jellegét. Mechanikus úton ezt nem lehet elérni. Nemcsak a másik hangszer jellegét kell figyelembe venni, hanem alkotó módon meg kell találni az előadás megfelelő formáit, és az új kifejező eszközöket a zeneszerző elgondolásának tolmácsolásához. Feltétlenül hangsúlyozni kell, hogy a zongorára történő átdolgozásnál a szöveghez való formális ragaszkodás a tartalom elferdítéséhez és az eredeti mű emocionális értelmének elvesztéséhez vezethet. Schubert „Margit a rokkánál” című zeneművének Liszt által készített átiratában a melódia metrikailag megváltoztatott kontúrja szinte a vokális kifejezés hatását kelti. Viszont az, hogy Liszt a bal kézre bízta „Erlkönig”- átiratában a B-dúr epizód figurációját, nehéz ugrásokat tesz szükségessé az eredeti változat könnyedségévei szemben. Az ilyenfajta nehézségeket a virtuóz előadásmód megszépítheti; ez utóbbi nem válik az átirat javára.

A szimfonikus feldolgozásnál a szerző, amikor az analóg zenei elemeket egyes hangszerekről más hangszerekre viszi át, rendszerint megváltoztatja a kifejezés eszközeit. Jellemző, hogy Beethoven IX. szimfóniájának utolsó tételében, a finálé kórustémájában a gordonkákon és a nagybőgőkön két negyedhangot egy félhang helyettesít. Olyan ez, mint az irodalmi fordítás, ahol egy és ugyanazon gondolatot különböző szavakkal lehet kifejezni.

Az átiratokról és az átdolgozásokról szólva nem lehet tagadni, hogy e műfajban számos alkotásnak megvan a létjoga, s ezek az alkotások a tolmácsolás sajátos válfajai, amelyek kidolgozása közel áll a zeneszerzői alkotó munkához.

***

A nagy művészek játékának eredetiségéről szólva sokan kiemelik őket az átlagos jó előadóművészek tömegéből, mintha lehetséges volna olyan művészi előadásmód, amelynek nincsenek egyéni ismertető jegyei. Ez a vélt különbség gyakran olyan megállapításra vezet, hogy vannak sajátos alkotó típusú előadó művészek, akik az előadott repertoártól függetlenül hozzák létre saját forma- és emócióvilágukat. Az említettek persze mesterségesen elvonatkoztatják a „hogyan” kérdését attól, hogy „mit” adunk elő. Ismerünk olyan művészeket, akiknél a szenvedélyes virtuózkodás és a cikornyás frazírozás elhalványítja a mű igaz értelmét. Játékuk azonban nem képvisel igazi művészi értéket.

A művész egyénisége akkor nyilatkozik meg igazán, ha a zeneszerző elgondolásának fénye sugározza be. Különben az előadás sápatag lesz, s a technika, a különböző fogások hideg, kiszámított bemutatásává alakul át. Az ilyen előadás - az előadó-gépezet kerekeinek üres, hiábavaló forgása, ami nem érinti a mű interpretációjának lényeges oldalait.

A művész egyéni tudását visszatükröző kiváló játék egyúttal hangsúlyozza azt is, hogy az előadóművészt egyénileg érdekli a szerző eszmei-érzelmi elgondolása.

Amikor az ember egy nagy előadóművész játékát hallja, az a meggyőződése, hogy nem hangzik el egyetlen frázis, egyetlen akkord, vagy futam se, amely ne árasztaná az élő, alkotó elgondolás jellegzetes varázsát.

Az előadóművész egyénisége nemcsak a jelentős tempóingadozásban, a zenei szöveg egyes tényezőinek kiemelésében, az erős fokozásokban és halkításokban nyilatkozik meg, hanem az interpretáció legapróbb részleteiben is.

Mindazt, ami a művész játékában feltűnő, figyelemre méltó, ami utánzás tárgya lehet, teljes joggal egy bizonyos iskolához, egy bizonyos irányzathoz sorolhatjuk. Viszont a játék finom, észrevétlen sajátosságai, amelyeket nem lehet kielemezni, és nem lehet megtanulni, ezek adják a művész vonzóerejének titkát, ezek kényszerítenek bennünket arra, hogy teljesen belemerüljünk játékába, s felfedezzük benne az eredeti elgondolás valóra váltásának mélyen rejlő forrásait. Amikor az ember egy nagy előadóművész játékát hallgatja, az az érzése, hogy széttárulnak a köznapi képzeletvilág keretei, s a zeneszerző elgondolása megtisztul a tudatban kialakult hétköznapi, megszokott hangzásoktól és a mű újra visszanyeri erejét, életszerűségét és aktualitását.

A középszerű előadásmódnál mindig érződik, hogy szűk a művész látóköre. Az ihletett játék viszont helyreállítja a zeneszerző eredeti elgondolásától a teljes anyagi-hangbeli megvalósulásig haladó fejlődés folyamatosságát.

Pontosabban kell meghatároznunk az egyszerűség és a bonyolultság kritériumait az előadó művészetben. Bizonyos szempontból a mű bonyolultsága a művet alkotó tényezők bonyolultságának tekinthető. Nem nehéz meghatározni a szólamok mennyiségét a fúgában, a harmóniák többrétű összetételét, a különböző metrumok és a ritmus változatosságát, a tematika és a kidolgozás fogásait és végül nem nehéz rámutatni a forma sajátos értelmezést kívánó széleskörű kibontakozására. A polifon művek bizonyos értelemben bonyolultabbak a homofon műveknél, a poliritmikus és a polifonikus kombinációk feszültebb figyelmet kívánnak, mint az egyszerű elemek.

Bármennyire bonyolult is a zeneszerző munkájának végeredménye, művének tényezőit számításba lehet venni, és elemezni lehet.

De mi a helyzet az előadó művészettel? Az egyszerűség és a mesterkéletlenség hatását jogosan magyarázzák a legmagasabb rendű művészi ihletettséggel. Ez közismert dolog. De az ilyen hatás gyakran a legbonyolultabb és legmélyebb folyamatok eredménye. Beszélhetünk-e valamely kiváló hegedűművész tónusánál „egyszerűségéről”? A frazírozás tudományos elemzéséről? Az énekes hangjában rezgő vibrációk pontos mennyiségéről? Felesleges lenne mindazt felsorolni, amiből az eleven előadás összetevődik. Világos, hogy az előadás egyetlen elemének sincs pontosan mérhető formája.

Amikor a kritikus valamilyen kiváló produkciót ismertet, le kell mondania a pontosan, szabatosan körülhatárolt elemzés módszeréről; csak hozzávetőleges és bizonytalan támpontokat adhat a művész játékának hatásáról. Andersen híres meséjében, a játék-csalogánynak pontos szerkezete volt és minden részecskéjét meg lehetett számolni; „egyszerűbb” volt, mint az eleven csalogány, amelynek kifejezhetetlen báját nem lehet pontos számokkal körülírni. Ehhez hasonlóan az igazi művész előadása sem lehet „egyszerű!”

***

Ha elképzeljük a mű útját keletkezésétől teljes befejezéséig, reális megszólaltatásáig, akkor olyan vonalat kapunk, amely a végtelentől indul ki, véges elemeken halad keresztül és újra visszatér a végtelen felé. Az alkotás eredendő ösztönzői végtelenül bonyolultak, a hangjegyekkel rögzített hangkoordináták végesek és a kottából eredő költői értelmezések száma ismét végtelen. Ez számtalan októl és körülménytől függ, együtt változik a különböző korok ízlésével és hangulatával. Ezért oly nehéz pontos és találó szavakkal rögzíteni az előadás jellegét. A zeneszerző előre látja, milyen végtelenül sok változatban fog felcsendülni a mű. Igyekszik megakadályozni, hogy az alkotó elgondolás teljesen felolvadjon a végtelenül sokféle egyéni értelmezésben, ezért részletes útmutatásokat ad a mű előadásához.

Ugyanakkor tudatában van annak, hogy a tolmácsolás szabadságának korlátozása megakadályozza a művész természetes megnyilatkozását. A zeneszerző gyakran olyan „határozatlan” terminusokkal enyhíti előírásait, mint „un poco”, mezzo”, „non troppo” stb. - hogy az előadás megkívánt árnyalatai ne hasonlítsanak a tanító kiabálva közölt utasításaira, vagy „bizalmasan” elsuttogott kívánságaira.

Amikor a szerző leírja, és gondolatban eljátssza a művet, könnyen téves elképzelést alkothat az interpretáció jellegéről. Az előadásra vonatkozó utasításait saját játékára, vagy egy másik zongorista játékára alapozza. Az elképzelt hangzás csalóka lehet, zavaros képet adhat az igazi előadásról; amely számos tényezőtől függ (az előadóművész közvetlenségétől, temperamentumától, technikájától, a leküzdendő nehézségektől, az adott hangszeres stílus lehetőségeitől).

Érdekesek azok az esetek, amikor a szerző olyan követelményeket támaszt, amelyek a hangszeren kivihetetlenek. Ilyen például a „crescendo” jelzés Beethoven Op. 7. és Op. 81. szonátájának egy-egy hangjegyén, valamint Liszt h-moll szonátája végén.

Nehéz eldönteni, minek a következménye ez a jelzés? A figyelmetlenségé, vagy egy elképzelt hangzásé?

Beethoven és Csajkovszkij zongoraműveiben sok kötés, akcentus és egyéb árnyalat van (amelyek valamiképpen nem illenek a zongorajáték stílusához), s ugyanakkor vonós- és fúvós hangszereken kitűnően játszhatók. A zeneszerző képzeletében kibővítheti a zongora meglevő eszközeit, s más hangzások gazdagságával és színeivel ruházhatja fel.

A felcsendülő hangok szövevénye nem teljesen a játék technikai, anyagi oldalától függő törvényekhez igazodik. A gondolatban kiemelt hangok nem lesznek feltétlenül hangosabbak, s az elképzelt erősítés nem feltétlenül valósul meg az előadásban.

A zenében a valóság és az elképzelés kölcsönösen hat egymásra. Viszonyukra épül a zene érzékelése, a kompozíciós elgondolás és az előadás. Megtörténhetik az is, hogy a valóságban felhangzó elemek ellentmondanak a képzeletbelieknek. A zeneszerzők, különösen a romantikusok előadási utasításainak figyelmes tanulmányozása esetén könnyen felfedezhetjük: a zongoristák többsége nem hajtja végre ezeket az utasításokat pedáns pontossággal, hanem olykor az ellenkező végletbe esik. B. Javorszkij több ízben megfigyelte, hogy Szkrjabin utasításait ő maga sem vette figyelembe műveinek hangverseny-előadásában. A legpontosabb utasításokat találjuk Beethovennél, a romantikusok előírásai már nem olyan gondosak. Schumannál előfordul, hogy az utasítások ellentmondanak egymásnak. Bach, korának hagyományaihoz híven, úgyszólván egyáltalán nem adott utasítást a tempóra és egyes árnyalatokra. Lehetséges, hogy akkoriban a tempókülönbségek jelentéktelenek, vagy természetesen adottak voltak. Meg kell jegyeznünk, hogy egyes mai zeneszerző-zongoristák rendkívül szűkmarkúan és pontatlanul jelzik az árnyalatokat, de műveik előadásakor bőven élnek a kifejezés eszközeivel. Ebből nyilvánvaló, hogy pusztán az előadási utasítások alapján nehéz képet kapnunk a szerző teljes elgondolásáról.

Az előadási utasításokat két kategóriára oszthatjuk. Az elsőbe tartoznak azok, amelyek mintegy a zene és különösen hangjegyírás jellegéből folynak; a másodikba azok, amelyek lényegesen kiegészítik a kotta-szöveget.

Az előadóművész, függetlenül az előírt árnyalástól, lépten-nyomon követi a fellelhető útmutatásokat: a zene maga megkövetel egy bizonyos tolmácsolást. Minél több támpontot kap a szerző bejegyzéséből, annál kevésbé van szüksége útmutatásokra, játéka annál természetesebben illeszkedik a mű alapjául szolgáló metrum- és magasság-koordinátákhoz. A zeneszerző fontos szerepe, az előadást irányító akarata a tolmácsolás síkján különösen érezhető, ha ő maga is kiváló előadóművész. Játékának sajátosságai önkéntelenül kifejezésre jutnak kompozíciós eszközökben és a letét módjában. Maga a mű konkretizálja zenei elemeiben a szerző virtuóz művészetét. Úgy gondolom, ha Liszt, Chopin, Rahmanyinov, Medtner és Prokofjev csak a „tiszta” kottaszöveget hagyta volna ránk, azt akkor is ugyanúgy játszhatnánk, mint ha a legrészletesebb utasításokat adta volna hozzá.

Minden zongoristának arra kell törekednie, hogy magából a műből merítse előadásmódját, minthogy a lángeszű előadó-zeneszerzők abban rögzítették játékuk sajátosságait. Nem pusztán a zene jellege, hanem a faktúra minden részlete, az ujjrend és a kezek elhelyezése a klaviatúrán, legalább ugyanannyit mond a zongorista eszének és szívének, mint a legrészletesebb utasítások. Ez persze semmiben sem csökkenti azt az áhítatot, amellyel a múlt és jelen nagy zeneszerzőinek utasításait kell fogadnunk. Gondos tanulmányozásuk és összegezésük a legértékesebb kommentárt jelenti számunkra. Hiszen a tempójelzések és dinamikai előírások is sajátos nyilatkozatok a zenéről.

Nem szabad szerénytelenséggel vádolnunk a szerzőket, ha kottáikat „fenségesen”, „mély érzéssel”, vagy „emelkedetten” előírásokkal látják el. E szavak nemcsak leírják a művet, hanem az előadóhoz szólnak, akiben a zeneszerző szövetségest és jó barátot keres a művészet szolgálatában.

Emlékezzünk meg röviden a kottaképet jelentősen kiegészítő utasításokról. Ezek közé tartozik a hasonló faktúra és regiszterek mellett a forte és piano jelzés, valamint a hirtelen tempóváltozás a tematikus szempontból nem eltérő epizódoknál és még sok más.

Minden esetben, amikor a szerző saját előadásában különbözőképpen tolmácsolja ugyanazt a muzsikát, az előadóművész csakis utasításai alapján szerezhet erről tudomást; a hangjegyek ugyanis nem adnak kellő alapot ahhoz, hogy az előadás-módot felismerje.

Az előadónak feltétlen szüksége van ilyenfajta útmutatásra, amely leggyakrabban a klasszikusoknál, különösen Beethovennél fordul elő

Ezek a váratlan tempóváltozást vagy hangerőváltozást jelölő utasítások mintegy a hangjegyírás harmadik koordinátáját jelentik, a hangmagasság és az ütem jelölése mellett. Chopin műveiben úgyszólván sohasem találkozunk olyan dinamikai vagy tempóutasításokkal, amelyeket az elgondolás lejegyzése ne erősítene meg. Itt nehéz a zenével összhangban nem álló árnyalást indokolni. Így például, semmi sem indokolja azt a hagyományt, hogy Chopin b-moll szonátájának gyászindulójában fortissimo kezdik el a téma visszatérését. Ez az értelmezés nem állt szándékában a szerzőnek, különben arra alkalmasabb felrakásban írta volna le az akkordokat. Az előadás és a szöveg összhangjának kitűnő példája az említett szonáta befejező tételének Rahmanyinov-féle kiadása. Az ő értelmezése pontosan következik a figuráció jellegének változásaiból; a melodikus és harmonikus elemeket szüntelen száguldó mozgásban árnyalja. Rahmanyinov előadásmódjának tökéletességét és logikáját akkor mérhetjük fel legjobban, ha értelmezését összehasonlítjuk a kiadások többségével.

Nem lehet végérvényesen befejezettnek tekinteni azt a zeneművet, amelyet leírtak, de még nem adtak elő: lehet, hogy ennek következtében eszmei és érzelmi lényegének még fel nem tárt potenciális erejét rejtegeti. Az előadóművésznek megvan a maga bonyolult és tökéletes apparátusa ahhoz, hogy a mű tartalmát tolmácsolja egy meghatározott közönségnek, s a hallgatóság széles köreinek közkincsévé tegye.

Helytelenül járnak el azok a zongoraművészek, akik gépi feljegyzés útján tanulmányozzák a műveket. Ha egy másik művész játékát utánozzák, nemcsak előadásmódját teszik magukévá, hanem a mű felvételének viszonyait is. Ha feljegyezhették volna a kitűnő XVIII. századi zeneszerző-zongoristák játékát, előadási stílusuk ma sok tekintetben idegennek tűnne nekünk. Az előadó művészet a maga fejlődésében nem olyan örökérvényű, mint a mű, hasonlóan a virágokhoz, amelyek egyazon törzsből és ágon nőnek ki, s ott el is hervadnak. A több művészi korszakon át felcsendülő nagy művek kibírják az előadásmód stílusbeli sokféleségét. Nemcsak az ízlés, a frazírozás módja és a tónus változik; a hangszer is, amelyre a kérdéses művet írták, fejlődik, tökéletesedik.

A mai közönséget nem elégíti ki a régi művek előadásánál a clavecin-hangzás. A mai hangversenyzongora olymértékben különbözik a vele rokon hangszerek első példányaitól, hogy természetes volt az új stílus-sajátságok megjelenése az új billentési és technikai lehetőségekkel párhuzamosan.

A régi nagy zongoristák játékáról készült felvételék nem mindenben felelnek meg az új esztétikai követelményeknek. Hiszen az előadóművész a saját élete folyamán is meggyőződik arról, hogy az ízlés és a hagyományok nem szilárdan kialakultak, hanem változékonyak.

Az előadó művészetben is megvannak a muzeális-konzervatív irányzat bajnokai. Ezek arra hivatkoznak, hogy a művek alkotásának idejéből származó, eredeti hangszerek feledésbe merülve, a hangszerek új szerkezete és a virtuozitás fejlődése a régi technika elhalványulásával távolabb visz bennünket a zeneszerző elgondolásától, s művének idegen stílus-vonásokat ad.

Az ő nézeteik nem engedik meg az előadásmód fejlődését a régi muzsika esetében. Amikor a zeneszerző elgondolásának teljességét védelmezik, azt egy elmúlt korszak előadói stílusától elválaszthatatlannak tartják. A történelmi légkör feltámasztása érdekében helyrehozatják a régi hangszereket, eloltják a villanyt, és gyertyákat tesznek a pulpitusra.

Szükség van-e a mai emberhez szóló műnek a múlt kísérteties feltámasztására? Nem von ez el bennünket az élettől a múzeumok tétlen és mozdulatlan homályába?

Igaz, a szerző előadása különösen fontos a mű elgondolásának megértéséhez, de az is ki van téve a hely és az idő múló törvényeinek.

A mű tartalmát és formáját jelentő szilárd változatlan belső erőhöz képest, mindahhoz képest, ami benne kikristályosodott és hangjegyek formájában elérte a tökélyt, minden előadásmód külső forma; áttör rajta a műben rejlő energia, amely az új viszonyok közt is felszínre akar jutni.

Az előadóművész szabadsága elengedhetetlen a szerző elgondolásában foglalt állandó és mély alap mondanivaló megőrzéséhez. Ez minden idők mozgató ereje! Az eredeti elgondolás belső erői éppen az előadó művészet változékony elemeinek segítségével kerülnek eleven és időszerű kapcsolatba az új közönséggel, az új ízléssel és új művészi nézetekkel.

Az előadó művészet legfőbb problémája az előadás társadalmi jelentősége.

Nyilvánvaló számunkra, hogy szükség van az előadóművész létezésére; de egyáltalán nem számolunk azzal, hogy az előadás mely vonásai válnak objektíve értékessé, és hogy mi lappang az előadóművész tudatában, mint szubjektív élmény, amely nem kíván a művészi tevékenység társadalmi szempontból fontos tényezője lenni.

Nem minden előadóművész fordul a közönség felé. Van olyan művész is, aki nemcsak magának, hanem „magában” játszik, képzeletében emlékezetéből állítja be a mű hangzását, vagy a hangjegyeket olvasva.

A vers is előadásra született. A deklamáció még a zenénél is nagyobb mértékben függ az egyéni tolmácsolástól. A költői mű olvasója egyidejűleg annak „előadója” is. Ha nem fennhangon olvassa a művet, akkor annak ritmusa, széphangzása és más elemei csak az olvasó tudatában találják meg konkrét értelmezésüket. De ha valaki „magának” olvas, akkor is igényli a mű egyéni, művészi felfogását, bár a költészet barátai jól tudják, hogy tolmácsolásuknak nincs objektív jelentősége. Zeneműnél az ilyen olvasás csak szakemberek számára lehetséges, s a képzelet megfeszített munkáját igényli. A belső zenei hallás gyakrabban merül fel a visszaemlékezésnél. Az otthonában muzsikáló műkedvelő játéka megfelel a versek egyéni hangos deklamálásának. A műkedvelőt képzettségének hiánya megakadályozza abban, hogy kifejezésre juttassa a zenéhez való viszonyát; de a „magának” vagy szűk baráti körének szóló előadása nem tisztán gépies munka, hanem alkotás, amelyben megmutatkozik a mű értelmének egyéni felfogása. Sajátságos verseny indul a hivatásos és a műkedvelő közt; kölcsönösen bírálják egymás elgondolásának eredetiségét és az átélés őszinteségét.

Nyilvánvaló, hogy az előadó művészet összes titkait ismerő hivatásos van fölényben; de mennyi művészi törekvés rejlik a műkedvelő külsőleg igénytelen és tökéletlen játéka mögött! Előfordul, hogy a műkedvelő hűvös és kielégületlen marad a nagy művész hangversenye után: úgy érzi, hogy a művész nem hatolt be eléggé a mű elgondolásába és motívumaiba, nem találta meg azokat a vonásokat, amelyeket ő régóta, szeretettel szövögetett magában.

Milyen rendíthetetlen meggyőződés árad szavaiból, amikor azt állítja, hogy csak neki sikerült megtalálni egy bizonyos zenemű alapgondolatát!

A műkedvelő gyakran nem hisz a hivatásosnak. Azzal vádolja, hogy nem szereti eléggé a művészetet. És nyíltszívűségében nyoma sincs a szerénytelenségnek! Igaz viszont, hogy olykor a magabiztos tudatlanság megdöbbentő eseteivel is találkozunk.

Bármennyire meg van győződve a hivatásos muzsikus saját felkészültségének felsőbbrendűségéről, mégis számolnia kell a műkedvelőnek azzal a kitartó igyekezetével, hogy érvényre juttassa saját elgondolását.

Elvégre a zenemű a közönségé is, és annak egy tagja sem elégszik meg a passzív megfigyelő szerepével. Fejbólintással, a zene ritmusát követő ütemezéssel, az ismert vagy visszatérő dallamok dúdolásával jelzi természetes igényét arra, hogy részt vegyen az előadásban. Magas fokú erkölcsi kielégülést érez, amikor mindaz, amit elvontan, általánosan és nem konkrétan gondoltak el, most felcsendül „az ő számára” és ő is alkotóan részt vesz annak megvalósulásában. A hivatásos karnagy is, függetlenül mozdulatainak közvetlen művészi jelentőségétől, azok sajátosságánál fogva, mintegy hatalmába keríti a zenét. A közönséggel együtt benne is az az illúzió él, hogy a zene neki szól, hogy ő kelti életre.

A táncos kifejező, plasztikus mozdulatai, vagy a masírozó katona lépései „ujjá alkotják”, „magukévá teszik” a zenét.

A hallás csak akkor mond le a tolmácsolás iránt támasztott egyéni igényéről, ha a hallgató maga is előadóvá lesz, mint az általános zenei cselekvés részese: kórustag, vagy az előadás hangszeres résztvevője. Ebben az esetben a zeneművészet társadalmi egyesítő funkciója leküzdi az egyéni irányzatot és hatóereje társadalmi jelentőségével, s a sok-sok előadó erőfeszítése elemi összefogásával növekszik.

Ha elválasztjuk egymástól az alkotás és a kivitelezés (tehát a zeneszerző és az előadóművész) területét, számításba kell vennünk azt is, hogy az egyének milyen mértékben vehetnek részt az előadás folyamatában.

A passzívan felfogó tudat és az előadóművész összekötő közegének tekinthetjük a schilleri értelemben vett „eszményi” hallgatót, aki minden érzékével és akaratával tevékenyen részt vesz a zene folyamatában. Nemcsak a zenei gondolatok fejlődését kíséri nyomon, hanem előre érzi azok alakulását. Mint a görög tragédia kórusának tagja, átéli a dráma minden szövevényét; együtt érez, vagy felháborodik azokon.

Az előadóművészek végzetes hibája, hogy lebecsülik az egyéni hallgató részvételét a zenemű felfogásában, annál is inkább, minthogy nem minden, amit a művész a dobogón átél, jut eltorzítatlan formában a közönséghez.

A hangversenyező művésznek nem szabad megelégednie a csönddel és a közönség figyelmével, a hallgatók megértésére kell törekednie, arra, hogy játékában mellőzzön minden túlzottan egyénít, mindent, aminek nincs általános jelentősége. A közönség csak akkor értheti meg. Nem esetleges ízlést, divatot, vagy művészi szeszélyt kell kifejezésre juttatnia, hanem azt a különleges adottságát kell érvényesítenie, hogy feltárja az alkotás folyamatával elválaszthatatlanul összefüggő zenei értékeket.