Az énekpedagógia tudományos alapjai
(Folytatás)
Hogy az énekes valóban elérje a kitűzött célt, hogy ti. a zenei elképzelések terén megfelelően fejlett legyen és rendelkezzék is a megvalósításhoz szükséges eszközökkel, illetőleg ezeket önállóan, tudatosan használja, az kell, hogy a differenciálás terén a kellő fokra emelkedjék. Míg nem hallja előre a kívánt hangzást (magasság, erősség, csengés, kifejezés stb.), addig feladatát nem tudja megvalósítani. (Fiziológiailag: nem tudja, mit válasszon ki az emlékezet raktárából.) Éppúgy kudarcot vall azonban, ha a megfelelő mozgásérzetek, amelyek eleve eldöntik az adott hang minőségét (tisztaság, lágyság, könnyedség stb.), nem elég fejlettek. (Fiziológiailag: nem a helyes idegpályákat, nemcsak a megfelelő izomcsoportokat működteti.)
A célhoz vezető út: a szép hangzás
belső hallásának és a könnyedség izomérzetének kialakítása és párosítása a
megfelelő zenei elemekkel, művészi előadással.
A következőkben megkíséreljük ezt az utat - a tudomány mai fejlettségének megfelelő tudományossággal - leírni.
Az éneklés tudatos tevékenység. Bár a tevékenység egyes mozzanatai, azaz alkotó komponensei is tudatosak, mégis - mint minden tevékenység -, egész sereg olyan mozdulatot, folyamatot foglal magában, amelyek automatikusak, vagyis tudatunktól függetlenül mennek végbe. Ez természetes. A két alapvető idegfolyamat - az ingerlés (serkentés) és gátlás - kölcsönös kapcsolatából következik az agyműködésnek az a törvényszerűsége, hogyha valamely ponton serkentés jelentkezik, az más pontok gátlásával jár. Tehát: ha a tudat valamely meghatározott tárgyra, esetleg tárgyak összességére irányul, az így keletkezett ingerület feltétlenül más tárgyakra vonatkozó tudati gátlással jár együtt. A tudatosság tehát csak a tevékenységnek egyes részeire irányul (koncentrálódik). A szép éneklés előfeltétele az előadandó mű tartalmának helyes felismerése, a megfelelő átélés. De csak akkor élhetjük bele magunkat teljesen a mű hangulatába, csak akkor közvetíthetjük maradéktalanul·a zeneszerző és szövegíró mondanivalóit, ha az éneklés tevékenységének részfolyamatai automatikusan mennek végbe. Gondoljuk magunk elé az operaszínpad egy szerelmespárját, amint a „nagy duett” kellős közepén - a szituáció legkényesebb pontján, a „hatás-hang” kedvéért - éppen azon törik a fejüket (arra irányul a tudatuk), hogy az átölelés pillanatában tágul-e az övrész a mélylégzéshez (s közben összeér a pocakjuk). Illetve a megfelelő „támasz” nem omlik-e össze a magas hangnál, mert az véletlenül „nehéz” hangzóra esik stb., stb.?! Minél nagyobb technikai készséggel hajtjuk végre az adott tevékenységet, annál kevésbé kell figyelnünk az egyes végrehajtási mozzanatokra. Írói alkotásra csak az képes, aki tökéletesen rendelkezik az írásbeli beszéd képességével, ellenkező esetben az köti le a figyelmét, hogy a nyelvtani, helyesírási vagy stílushibákat elkerülje. Éneklésre vonatkoztatva: minél tökéletesebb a hangszervi összműködés (légzés, hangszalag működése, rezonancia, artikuláció), annál jobban sikerül az átélés, annál jobban sikerül a közönség elé állítani egy alakot, érzékeltetni egy hangulatot stb.
A helyes és szép éneklésnek tehát - mint tudatos tevékenységnek - első alapfeltétele, hogy az éneklés tevékenységét alkotó részfolyamatok automatizáltak legyenek (automatizált=automatikussá vált), mert ezek a részfolyamatok a feltétlen reflexekkel ellentétben, amelyek kezdettől fogva automatikusak, a tevékenység gyakorlása közben, hosszabb-rövidebb idő alatt válnak automatikussá. Az énektanulás kezdetén természetesen a leendő énekes különböző hangadási hibákkal jelentkezik. A hangadásnál nemcsak azok az izmok működnek, amiknek működni kell, hanem olyanok is - s mondhatnánk, ezek játsszák a főszerepet -, amelyeknek a hangadás fiziológiájában szerepük nincs. Feladatunk kikapcsolni a nem megfelelő izmok működését a hangadásból, s állandó differencia segítségével, a hangszervi berendezés eredeti működéskészségét megfelelő magasabb szinten helyreállítani. (Azért magasabb szinten, mert a differencia szükségszerűen nemcsak az eredeti állapotba való visszatérést jelenti.)
Az a bizonyos működéskészség fiziológiailag nem más, mint az éneklés - mint tudatos tevékenység - automatizált mozdulatrészeinek összessége, mely mozdulatoknak, az éneklés tevékenységének egésze érdekében, automatikusan helyesen kell lefolyniuk. Ez annyit jelent, hogy az éneklés készsége azoknak a műveleteknek könnyed teljesítéséből áll, amelyek az éneklés ún. technikáját alkotják. Minden készség alapja feltételes reflex, sőt, feltételes reflexláncok sorozata: dinamikus sztereotípia. Egy mozdulat elvégzése tehát - az ún. motoros készség - a mozgási analizátor időleges kapcsolatainak a rendszere. A részfolyamatok mindegyike - igen sokféle változat lehetséges – egy-egy dinamikus sztereotípia, melyet mindig a helyzetnek megfelelő jelzések határoznak meg. A készségek kialakulásában, illetőleg kialakításában, a feltételes reflexek valamennyi törvényszerűsége érvényesül. A készségek kialakításával nem maga a tevékenység automatizálódik, hanem csak az egyes mozdulatrészek, az egyes részjelenségek. Az írás, az olvasás, az éneklés tudatos cselekvések, de a tollfogásnak, betűformálásnak, illetőleg a hangszalagműködésnek automatizáltnak kell lennie (amely automatizált részjelenségek a tudat ellenőrzése alatt működnek!). A cselekvés gondolata (az éneklési vágy) a tevékenység (az éneklés) egységének dinamikus sztereotípiáját váltja ki, mely a részfolyamatok dinamikus sztereotípiáját magával hozza. Az éneklés magas művészi fokra emelkedése tehát az éneklés tevékenységének gyakorlása közben, az éneklés technikájának magas fokú begyakorlásával egyidejűleg történik.
A készségek kialakításának, a részjelenségek automatizálásának első alapmozzanata: A megfelelő készség részmozdulatainak gyakorlása. Az írni-olvasni tanuló például először betűket, sőt, vonalakat tanul írni, aztán következnek a szótagok, szavak. Eleinte minden vonal húzása külön mozdulat, olvasásnál minden betű külön probléma. Éneklésnél minden hangzóforma s annak minden alkotórésze külön tanulmány tárgya. Gyakorlott író egész szavakat, sőt, sort ír le egy mozdulattal, de míg ide eljut, hosszú idő telik el. Éppígy soká kell gyakorolni egy énekesnek, míg egy „zenei” mondatot, sort tud egyvonalban énekelni. Az énekgyakorlás első állomásai tehát egy hang, egy hangzó, apró hangváltások, egyszerű hangzatok, s fokozatosan haladunk a nehezebb problémák felé.
Második mozzanat: A felszabadult mozgás elérése, a felesleges mozdulat és erőkifejtés kiküszöbölése. Bármely foglalkozásnál az első próbálkozások felesleges mozdulatokkal s a kelleténél nagyobb erőfeszítéssel, kisebb-nagyobb fokú görcsösséggel járnak. Az éneklésnél különösen fontos a fölös izommunka kikapcsolása, és a gátló erőlködés megszüntetése. Fiziológiailag a felesleges izommunka kikapcsolása: differenciálás eredménye. A helyes, szép éneklést akadályozó mozdulatokat (feszítés, préselés) végző izmok munkáját akadályozzuk - ezek gátlást szenvednek, és ezáltal a helyes izommunka megerősödik.
Az emberek általában túlságosan görcsös magatartást tanúsítanak, túl sok izmot feszítenek meg, vagy túlságosan megfeszítik izmaikat, általában mindent nagyobb erő-munka árán végeznek, mint az feltétlenül szükséges. A magasabb rendű mozgástechnika éppen azt jelenti, s titka abban rejlik, hogy a kívánt mozdulatot a lehető legkisebb erőkifejtéssel végezzük el. Emlékezzünk csak rá, hogy a kisgyermek milyen görcsösen fogja eleinte az evőeszközöket, az írószerszámokat, s milyen görcsös mozdulatokkal kezdik általában az emberek a különböző sportokat, és mily hosszú idő után szokják le a görcsösséget, s mily sokan nem szoknak le arról sohasem. Sajnos, az énekesek többsége sokkal görcsösebb a kelleténél, s énekléskor túl sok erőt is pazarol. Az éneklésnél a görcsösség időelőtti fáradást, a hang-szervek tönkremenését jelenti, tehát elsőrendű fontosságú, hogy a hangszerveket ráneveljük a hangadásban részt vevő izmok könnyed használatára, a legkisebb erőkifejtés legnagyobb eredmény elve alapján.
A lazítás, elengedés nem könnyű dolog, de a türelmes foglalkozást megéri, hogy elérjük. A görcsös mozgás adta hang nemcsak fárasztó és egészségtelen, de nem is szép. Ezen kívül a görcsösség nemcsak a munkában közvetlenül résztvevő szervekre van káros hatással, de a rossz működést a közvetve mindig érdekelt szervek (szív ennek megfelelően erek, vérnyomás, belek) is megérzik. Akiknél már gyermekkorban sikerül laza, könnyed izommozgást elérni, felnőtt korban is sokkal frissebbek, munkabíróbbak lesznek, nemcsak izommunkában, de gondolkodásukban is. A görcsmentes, könnyed izommunkára tehát már az első általános iskolai osztálytól kezdve nevelni kell. Valódi, szép éneklés el sem képzelhető; a lágyság, könnyedség izomérzetének beidegzése nélkül.
A következő mozzanat a közvetlen mozgási érzékelésnek, mint ellenőrzésnek elérése. A tanítás során eleinte a tanár figyelmezteti a növendéket hibáira, megmagyarázza, mi a rossz a mozdulatokban, hogyan jók azok. Egyidejűleg, ha lehet, közvetlen érzékelésekkel erősítjük a magyarázatot. Az éneklésnél pl. a hangzóformákat tükörbe nézve lehet ellenőrizni. Fokozatosan jut el oda a növendék, hogy figyelmeztetés, tükörbenézés nélkül is megérzi a hibát, majd beáll a „helyes” érzése is. Az önálló érzékelés mindig tökéletesebb lesz. A készségek automatizálódásának egyik alapfeltétele, hogy az egyes mozdulatokat az előző mozdulat önálló érzékelése (a fiziológia nyelvén: a kinesztetikus érzés) váltsa ki.
Az izomérzés, a kinesztetikus érzés beidegzése, az agyműködés differenciáló készségén múlik. A differenciálás folyamán, a gátlás folyamata segítségével, az agynak csak bizonyos pontjai maradnak éberek, a többi rész mintegy eltompul. Pavlov szerint a folyamat fokozatos, éspedig a felvevő rész (az analizátor) először csak általánosabb, durvább működéssel lép az új feltételes reflex-el ideiglenes kapcsolatba, és csak később a feltételes inger fokozatos differenciáló hatására, kerül sor a legkifinomultabb vagy legapróbb részének működésére. (Pavlov: Válogatott művek 323. old.) Ez annyit jelent, hogy a differenciálás nem történhet azonnal a hibás mozdulatnak helyes pályára való irányításával. Először a „helyes” és „helytelen” közti legnyilvánvalóbb eltérések tűnnek el, s csak lassan és fokozatosan érhető el a teljes differencia. A mozgásfolyamatok során fokozatosan derül ki, hogy az eddigi együttműködők közül, egyesek a helyes eredmény eléréséhez nem szükségesek, illetőleg, hogy a fejlődés során egyesek feleslegessé váltak. Egyes eredetileg szükséges jelzések tehát szükségtelenné válnak, s a differenciálódás során ezek gátlódnak, illetőleg ezeknek gátlódniuk kell. A gyakorlás során tehát a helyes irányban való gyakorlás a feleslegesen működő idegpályák gátlása - a fölös mozdulatok kiszűrése - által erősödik.
Az izomérzés már eddig is ismert kifejezés volt a zenepedagógiában, és azt az érzést értjük alatta, amely a hangszert tanuló növendékben alakul ki, s a megfelelő játékmozdulat megvalósításában részt vevő izmokból vagy szalagokból kiinduló ingerek hatására jön létre. Hogy a helyes hangzást létrehozzuk, ezt az izomérzést kell társítani a helyes hangzás belső hallásával (elképzelésével). Hogy ez így van, bizonyítják Pavlov - természetesen kísérletekkel alátámasztott - szavai. „Már régen megfigyelték s tudományosan bizonyították, hogyha egy bizonyos mozdulatra gondolunk (gondolat, belső beszéd), önkéntelenül, anélkül, hogy észrevennénk - elvégezzük.” Ha tehát az énekesnek képzetei, emlékképei keletkeztek a hang csengése és hangot megteremtő bizonyos mozdulatok (hangszeresnél: a hangzás és a játékmozdulat) sajátosságai között, akkor ezek az emlékképek, megfelelő megerősítés után, újra előhívhatók. Ha az előadás során arra a hangzásra van szükség, amely e mozdulati sajátosságokkal elérhető hangzásnak, csengésnek felel meg. Amikor kottából először énekelünk valamely zeneművet, az inger a látósejtből a kinesztetikai sejtekbe kerül, s onnan - megfelelő megerősítés után - előhívható. Pavlov szavaival megerősítve: „Az agykéreg kinesztetikai sejtjei összekapcsolódhatnak, és valóban össze is kapcsolódnak az összes egyéb kérgi sejtekkel, amelyek mind a külső hatásokat (tehát pl. kotta vagy esetleg előéneklés), mind pedig a szervezet összes lehetséges belső folyamatait (pl. belső hallás, elképzelés stb., stb.) képviselik.
A befejező mozzanat az automatizált készségek tudatosítása, az egyes részjelenségek teljes összekapcsolása, hogy a végzendő tevékenység érdekében bármikor tudatosan (önállóan) használhassuk azokat. Az egész folyamatban döntő szerepe van a második jelzőrendszernek, mely szabályozóan hat az első jelzőrendszerre. A belső beszéddel - gondolatban - a tárgyak jelzéseinek alkalmazásával, a feltételes reflexként begyakorolt mozdulatokat tudatosíthatjuk, tehát azonos mozdulatokat más körülmények között is alkalmazhatunk. (Az agyban elraktározott tárgyi emlékkép a megfelelő mozgás- és érzelmi emlékképpel együtt raktározódott el, s hívható elő újra.) Ugyanúgy szóbeli jelzéssel (akár hangos szó, akár belső beszéd, gondolat formájában) bármilyen tevékenység gátlását is elérhetjük.
Bármilyen tevékenység magas fokon való elvégzésének alapfeltétele az automatizált műveletek tudatos használata és ellenőrzése. A pedagógia - a mi esetünkben az énekpedagógia - igen fontos feladata tehát ennek elérése, mert e nélkül az - előadóművész számára nélkülözhetetlen - önállóságra való nevelés nem sikerülhet.
Az önállóságra való nevelés leglényegesebb, döntő kelléke a gyakorlás értelmessége. Bár mindenki tudja mit értünk gyakorlás alatt, nem tartjuk feleslegesnek leírni Tyeplov definicióját: „A gyakorlás valamely tevékenység ismételt végrehajtását jelenti, és arra irányul, hogy a tevékenység végrehajtási módszere minél tökéletesebb legyen.” Ha valaki írni, olvasni, hegedülni tanul, gyakorolnia kell az írást, olvasást, hegedülést, ha valamilyen sportot tanul, különböző sportmozdulatokat kell végeznie, gyakorolnia. Ha valaki énekelni tanul, gyakorolnia kell az éneklést. Nagyon kell vigyáznia azonban, hogy a gyakorlás helyes módon történjék. Nem mindegy, hogy a tevékenységet hogyan ismételjük, nem mindegy, hogy hogyan gyakorolunk. Ha valaki csúnyán ír, bármennyit ír is, írása csak csúnya marad. Ha valaki helytelen funkciókkal énekel, ha sokat énekel is, éneke nemhogy jobb, de határozottan egyre rosszabb lesz. Ha valaki rossz „bemelegítő” mozgásokat végez, az nem ér el jó eredményt, ha egy sportolónak rossz az edzésmódszere (rosszul gyakorolja a tevékenységet), lemarad a versenyben. A magyarázat, az eddigiek alapján, mindenki előtt világos lehet: A készségek - a tevékenység részei - a gyakorlás folyamán erősödnek meg. A mozgásos készségek kialakítása differenciált folyamat, amely egyrészt a meg nem erősített mozgások (helytelen mozdulatok) gátlásán, másrészt a mozgási analizátor helyes feltételes kapcsolatainak megerősítésén alapszik. Ha valaki helytelenül gyakorolja az éneklést, a helyes mozgást gátló, akadályozó mozgást idegez be. A helyes mozdulatokat gátolja, a helyteleneket kierősíti. Hogy ezt elkerüljük, a gyakorlónak tudnia kell, mit akar elérni, és ennek érdekében mit kell tennie. Bármely tanítás folyamán tehát a tevékenységet elméletben megismertetjük, elemezzük a végrehajtás részmozzanatait. Hogy a hatás még erősebb legyen, s a tanuló a gyakorlatok végrehajtását jól megfigyelhesse, a tanár bemutatja a gyakorlatot. Nem lehet ez alól kivétel az énekpedagógia sem. Természetesen elengedhetetlen feltétel, hogy a tanár megfelelő elméleti és pedagógiai tudás mellett, magas fokú gyakorlati mesterségbeli tudással és jó állapotban levő hangszervi működéskészséggel - mondhatnánk, virtuozitással - rendelkezzék. (Nem ritka, hogy - az elrettentő példa nagy nevelő hatása érdekében - a hibákat megfelelő torzítás piusszal kell bemutatni.)
Miután a tanuló a gyakorlatokat többször ismételte, szükséges, hogy a tanár rávezesse hibáira, hogy a későbbi gyakorlás során a gyakorló már saját maga tudjon számot adni hibáiról, s az azt követő gyakorlás során már megkísérelje a hibák kijavítását. Az a tanuló, aki hibáit, hiányosságait nem képes felismerni - bármily sokat gyakorol is -, jó eredményt nem fog elérni. A pedagógusnak fáradhatatlanul kell magyaráznia, újra és újra rámutatnia a hibákra, értékelnie az elért eredményeket, ezáltal új feladatokat adni a további gyakorlásra. Arra kell azonban törekednie, hogy a tanuló minél előbb felismerje saját hibáit, s a kiértékelés során a javítás módját saját maga is meg tudja mondani. Az eredményes haladás első feltétele a helyes, tudatos gyakorlás, s az ér el messzebb, akiben az önállóság minél előbb kifejlődik. (Nem lehet tehát eléggé kárhoztatni azt a pedagógiai gyakorlatot, mely - világosan felismerhető személyes és anyagi érdekből - a tanárhoz köti a növendéket, azáltal, hogy nem neveli önállóságra!)
Külön kell szólnunk a figyelem-ről, mely szintén fontos láncszeme az önálló, tudatos gyakorlásnak.
A figyelem fiziológiai alapját a magasabb idegtevékenység már többször említett harmadik alaptörvénye, az idegfolyamatok kölcsönös indukciójának törvénye adja. Lényege, hogy az agyban keletkezett bármely ingerületi góc, fékező hatással van a környező részekre; ha valahol serkentés lép fel, a szomszédos területeken gátlás keletkezik, és megfordítva, ha valahol gátlás keletkezik, a szomszédos területeken serkentés lép fel. Ily módon az ingerület nem terjed szét az egész kéregben, hanem a speciális sejtekben összpontosul. Adott pillanatban tehát az agynak mindig van egy része, amely az ingerület működése szempontjából a legkedvezőbb, a fiziológia nyelvén szólva: azon a helyen az ingerület számára „optimális” feltételek jöttek létre. Ez az „optimális ingerületi pont” tudatunk számára a legvilágosabb pont. Pavlov szavaival: „Ha a koponyán keresztül lehetne látni, és a nagyagyban az optimális ingerület helye fénylenék, akkor úgy tűnnék, mintha a gondolkodó, tudatos embernél a nagyagy kérgi felületén állandóan egy különös, szabálytalan körvonalú fénylő pont mozogna, körülvéve a nagyagy területét elborító többé-kevésbé erős árnyékkal”. Az optimális ingerületi pont helye figyelmünk iránya szerint változik. Az ingerület intenzitásának növekedése fokozza a környező részek gátlását. Minél erősebben koncentráljuk tehát figyelmünket egy tárgyra, annál inkább kiesik a többi tárgy a tudatunkból, annál kevésbé veszünk észre más tárgyakat.
A figyelem
kétféle: önkénytelen és tudatos. Az önkénytelen
figyelem olyan ingerekre működik, amelyek részint nagyon erősek,
részint szokatlanok; hirtelenül, váratlanul lépnek fel, valamint
érdekességükkel kiválnak a többi közül. Természetesen az emberek érdeklődési
köre általában más és más, tehát mindenkinél más-más tárgynak más-más
sajátossága vonja magára a figyelmet. Az
optimális ingerületi pontot a közvetlenül ható ingerek határozzák meg.
A tudatos figyelemnél a figyelem irányulása valamely cél érdekében tudatos. Pl. a tantermünkkel szomszédos termekből nagy lárma hallatszik át, kényszerítenünk kell magunkat, hogy e zavaró tünetet quasi kikapcsoljuk a tudatunkból. A szobában könyvet olvasunk, s közben hangosan beszélgetnek; erősen kell koncentrálnunk a könyv tartalmára, hogy ne figyeljünk a beszélgetésre.
Az optimális ingerületi pont elérése tehát tudatos figyelem esetén második jelzőrendszer jellegű. A tudatos célt szavakban fejezzük ki, általában gondolatainkban, azaz belső beszéddel. Ez a készség, ez a képesség természetesen tevékenység közben fejlődik, és az ember filogenetikai fejlődése során, a munka folyamán alakult ki. Mint már mondtuk, bármely emberi tevékenységnek számos olyan mozdulatrésze van, amely automatikus, amelyre tehát nem figyelünk külön. A helyes munkavégzés szempontjából azonban szükséges, hogy ezekre is bármikor tudatosan irányíthassuk figyelmünket. A tudatos gyakorlás nem más, mint tudatos figyelemkoncentráció.
Amennyire a művészi előadás során (színpad, pódium) lényeges a technika automatizált volta, azaz az, hogy a figyelem teljes mértékben a belső elképzelésre, az átélésre, az adott szituációra koncentrálódjék, annyira lényeges viszont, hogy gyakorlás közben a figyelem kiterjedjen mind arra, hogy az előadás, a kifejezés megfelel-e az elképzeléseknek, az adott pillanatbani viselkedés a szituációnak és így tovább. Mind pedig arra, hogy a megvalósítás (az énekhangszeren való játék) megfelelő technikával történik-e, hogy az egyes mozdulatok (mozgások, mozdulatrészek) helyesek-e.
A figyelem-koncentráció ereje azonban nem állandó, és egyénenként is változik. A gyakorlás közben tehát szüneteket kell tartani. Kezdetben a figyelem már 15-20 percenként csökken, később - fokozatosan - hosszabb és hosszabb ideig képes az énekes azonos intenzitással koncentrálni. A megfelelő eredmény eléréséhez azonban még egy gyakorlott művésznek is kb. 40-45 percenként kisebb-nagyobb szünetekre van szüksége, mely pihenés regeneráló ereje természetesen az énekes gyakorlottsága, kora, kondíciója szerint változik.
A figyelem-csökkenés összefüggésben van az „érdeklődés” csökkenésével, azzal az érdeklődéssel, amit a művész (művész-jelölt) az általa gyakorolt művel szemben érez. Egy dalt vagy áriát, sőt, egyes részleteket is ne ismételtessünk egymás után túl sokszor, mert az átélés, az érzelmek intenzitása az ismétlések számával csökken, s az ily módon „túlhajtott” gyakorlás gyakran okoz zavart hol a technikában, hol az érzelmek kifejezésében.
A figyelem tudatos koncentrálására és a koncentrálási idő tágítására nevelni lehet és kell is. A legtöbbet önmagunk tehetjük e téren. Mindazonáltal a jó gyakorlásnak (gyakoroltatásnak) elsőrendű kelléke a gyakorlás helyes beosztása. A jó beosztású gyakorlással el lehet érni, hogy figyelmünket megfelelő módon mindig a leglényegesebb pontra irányítsuk. El kell érnünk, hogy figyelmünkön mindig mi uralkodjunk, mert az önálló, tudatos munka azt jelenti, hogy tudatunkat (figyelmünket) mindig a leglényegesebb pontra irányítjuk, és észre is vesszük, melyik az a pont, amire, ahová koncentrálnunk kell.
Hangsúlyozzuk, hogy a készségek kifejlesztésére a legnagyszerűbb rátermettséggel rendelkezőknek is szüksége van. Bármilyen képesség (képesség az egyéni sajátosság, amely valamely cselekvés végrehajtásának lehetőségét biztosítja) - bár függ a természettől kapott, veleszületett rátermettségtől - a gyakorlás során elért fejlődés eredménye. A magas fokú művészi munka alapja is természetesen bizonyos fokú rátermettség, amely lehetővé teszi a készségek, képességek kialakulását. A mesteri tudás azonban az élet folyamán alakul ki a tanulás eredményeként. Különösen szükségesnek tartottuk ezt leszögezni, mert számos szép hanggal, jó hallással, sőt, előadói ügyességgel megáldott énekes nem ér el megfelelő művészi tudást, mert azt hiszi, hogy rátermettsége mentesíti őt a komoly munka alól.
Az előbbiekben leírtuk azt a munkát, melynek eredménye az éneklés: a helyes éneklés. Ez a munka nem csak speciálisan hangszervi munka, az éneklés munkájában az egész test vesz részt. A lényeg: az egész testnek könnyed, egyenletes izomtónusban kell lennie, hogy a viszonylag legkisebb munka, viszonylag legnagyobb eredmény elve alapján a legkisebb erőkifejtéssel a legnagyobb és legszebb hang létrejöjjön. Ennek eléréséhez döntő a könnyedség izomérzetének és a szép csengés belső hallásának, valamint a művészi kifejezésnek, mint alapindítéknak az egyensúlya.
Az előadó művészi kifejezésnek, a
művészi alkotó munkának leglényegesebb mozzanata: az átélés.
Az átélés szótani értelemben: valamely eseménynek, történésnek közvetlen részese lenni, azzal együtt élni, benne élni. A lényege tehát: a személyes élmény.
Az átélés művészi értelemben: bizonyos költeménynek, dalnak, szerepnek cselekményébe, hangulatába, egy szereplő cselekedeteibe, jellemébe való belehelyezkedés. A lényege tehát: mintha átélnők a történést.
A művészi átélés bizonyos jelenséggel, személlyel stb. kapcsolatos érzelmi emlékképek felidézése, mely emlékképek valamilyen megismerési folyamattal, érzékeléssel, megismeréssel, személlyel vagy tárggyal, gondolatokkal kapcsolatosak.
Érzelemnek (emóciónak) nevezzük az ember magatartását azzal kapcsolatban, amit megismer, vagy cselekszik, ahogy a környezetéhez (emberekhez, jelenségekhez), vagy saját magához, munkájához viszonyul.
Érzelmeink két nagy csoportra oszthatók: pozitív és negatív érzelmekre: öröm-bánat, biztonság-félelem, nyugalom-izgalom, szerelem-gyűlölet, jóérzés-fájdalom stb. A csoportokon belül számtalan árnyalat, fokozat lehetséges.
Az érzelmek létrejöttének alapjai: a feltétlen és a feltételes reflexek. Azok a reflexek, amelyekkel az ember az általa észlelt jelenségekhez, tárgyakhoz, történésekhez stb. kapcsolódik. Míg tehát az emberre ható inger az ember számára a dolgok (tárgyak, jelenségek stb.) az embertől függetlenül is létező tulajdonságait jelenti (valóság teljes tükrözése), addig az érzelmek azt a viszonyt fejezik ki, amellyel az ember valamely jelenséghez, tárgyhoz, személyhez stb. kapcsolódik; az érzelmekben az ember átéli a jelenséghez, tárgyakhoz, személyekhez stb. való viszonyát. Az énekhangnak van magassága, erőssége, színezete. Ezek objektív tulajdonságai az általunk hallott hangnak (mint érzékelésnek). Az érzelem azt a szubjektív hatást jelenti, amit az általunk hallott hang ránk gyakorol. (Ezért ugyanazzal a hanggal kapcsolatban más-más embernél más-más érzelem jelentkezik, mert az egyes hangok a különböző emberekre különböző módon hathatnak.)
Az érzékelés, mint funkció, jelzőfunkció. Jelzi számunkra a különböző tárgyakat, jelenségeket stb. Az érzelem ugyanakkor, amikor következménye a jelzésnek, egyben maga is további jelzőfunkciót tölthet be. Jelzi azt az érzést, azt a hatást, amelyet a tárgyak, jelenségek stb. belőlünk kiváltanak, s amelyek aztán cselekedeteinkre is kihatnak. Minden érzékeléshez számos érzelem kapcsolódhat, illetve kapcsolódik is, ily módon tehát életünk folyamán az érzelmek igen gazdag reflexláncolatai, kombinációi alakulnak ki. Ezek az érzelmi reflexláncok képezik az alapját a különböző dinamikus sztereotípiáknak. Pavlov erről így ír: „Azt kell gondolnunk, hogy a nagyagy idegfolyamatai, a dinamikus sztereotípia megteremtésénél és fenntartásánál azonosak azzal, amit rendszerint érzelemnek, ennek alapvető kategóriájaként pozitív és negatív érzelemnek neveznek az intenzitás számtalan fokozatában”. (Pavlov: Válogatott művei 417. old.)
Első meghatározásunkban mondtuk, hogy az ember érzelmeiben éli át viszonyát a környezetéhez, saját magához, munkájához. Az ember társadalmi lény, mindennapi élete a társadalomban folyik, munkája társadalmi tevékenység. Az érzelmeket is tehát a tudathoz hasonlóan a társadalom alakítja, az érzelem is társadalmi jellegű. Az érzelem a tudattal a legszorosabb kapcsolatban van. Az ember tudata társadalmi lététől függően változik, vele változnak az embernek a jelenségekhez, történésekhez stb. való viszonyai, azaz érzelmeinek tartalma is.
Az érzelmek általában cselekvéseinkben, tevékenységeinkben tükröződnek. Cselekvéseink alapja természetesen a tudat ellenőrzése mellett az az érzelem, amely valamely érzékelés alapján bennünk kialakult. Az érzelmek a szervezet életműködéseire is hatással vannak: izgalom: gyorsabb szívverés; pirulás, ijedtség: sápadtság stb. Komoly kifejezésre jutnak az arc és a test mozgásában (mimika, gesztusok) és nem utolsó sorban a beszédben is. A hangváltás árnyalatai, melyekkel beszédünket színezzük, nem mások, mint érzelmi megnyilvánulások.
Az érzelmi megnyilvánulások leggazdagabb területe a művészet. Számunkra legérdekesebb területe a vokális zene, ahol a zene és költészet együtt jelenik meg. A vokális zene elsősorban érzelmeket jelent, érzelmeket vált ki belőlünk. Ahogy előbb mondtuk: azonos zene különböző emberekből esetleg más-más érzelmeket vált ki. Hogy milyen érzelmeket vált ki valamely zenemű az egyes emberből, attól függ, milyen érzések, érzelmek kapcsolódtak egykor az egyes tárgyakhoz, jelenségekhez, eseményekhez stb., amelyről a műben éppen szó van, vagy akár a dallamhoz, szóképhez, amiben a tartalom kifejezésre jut.
Az ember érzelmi emlékezete döntő fontosságú az előadó művészetben, ahol főleg arról van szó, sikerül-e megfelelően reagálni bizonyos ingerre, érzékelésre, sikerül-e ezekkel kapcsolatban az emlékképek, élmények felidézése. Az előadó bizonyos tartalommal, hanggal, eseménnyel stb. kapcsolatban „emlékszik”, „elképzel”, „érzelmekkel reagál”. „Átéli” a mű, a darab, a jelenet értelmi és érzelmi tartalmát, s azt érzelmein, művészi kifejezésén keresztül vetíti elénk. „Sikerül az átélés”, ez annyit jelent, hogy az előadó a mű legszélesebb értelmében vett tartalmához megfelelő érzelmekkel viszonyul. Az emberek a mindennapi életben is különböző módon viszonyulnak az őket ért ingerekhez, azaz különböző módon élik át az egyes érzékelések vagy emlékképek elindította folyamatokat. Az előadó számára akkor terem siker, ha sikerül az alakot, a művet a maga valóságában, történeti korának, környezetének, jellemének stb. megfelelően életre kelteni, s a cselekményt, a cselekvő alak cselekedeteit éppen, mert azok a cselekmény jellegéből, az alak jelleméből, a színpadi való életből (a mű által teremtett való életből=művészi valóságból) fakadnak, a közönséggel elhitetni. A közönséggel sikeres kapcsolatot akkor teremt a művész, ha előadásával a megfelelő érzelmeket sikerül kiváltania, s ezzel a sok különböző módon reagáló embert a színpadi élet művészi valóságával közös élményvilágba kényszeríti.
Az átélés fiziológiai mechanizmusa feltételes reflex, és a művészi átélésben döntő szerepe van a második jelzőrendszernek. Az éneklés tevékenysége nem más, mint a kifejezési igény (éneklési vágy) cselekvésgondolatára létrejött dinamikus sztereotípiák magas fokú kombinációja. A cselekvéseket, reagálásunkat a külső és belső impulzusokra érzelmeink messzemenően befolyásolják. Hogy egyáltalán cselekedni tudjunk, agyunkban fel kell merülnie a cselekvés gondolatának. Az ember, kora gyermekkorától kezdve, fokozatosan jut el az első jelzőrendszerből a második jelzőrendszerbe (annak mindig magasabb fokú működéséhez), vagyis a tárgyak valóságos érzékelésétől annak tudatáig, illetve a tudat legmagasabb differenciáltsági fokáig. Nemcsak érzékeljük a tárgyakat, de tudjuk is, mit érzékelünk, és azt, szemléletünknek megfelelően, fel is használjuk. A cselekvésgondolat, mint fiziológiai mechanizmus, az embernél annyit jelent, hogy a közvetlen érzékelés ingere nem áll meg az elsődleges ingerek felvételére szolgáló speciális kérgi központoknál, hanem tovább halad a második jelzőrendszer régiójába. Ott tudomásul vesszük az érzékelést, s csak aztán indítjuk el a reakciót.
Csak azt élhetjük át, amivel kapcsolatban bizonyos érzelmi emlékképet tudunk mozgósítani. Az emlékkép az a benyomás, ami egy megismert tárgyról agyunkba vésődött. Érzelmi emlékkép a benyomással kapcsolatban kialakult érzelem mozgósítható képe. Emlékképeink gondolatainkban élednek újra, s lépnek megfelelő ingerre a tudatunkban a gondolat belső beszédében kifejezett jelzésekre. Benyomásaink, érzelmeink a hozzá fűződő szóképpel, dallammal együtt raktározódnak el, s az átélés pillanatában a szóra, dallamra, hangulatra stb. jelentkeznek. A művészi átélésben, az érzelmek kiváltódásában és kifejezésében, döntő szerepe van a második jelzőrendszernek.
A megfelelő művészi átélés - mint már mondtuk - döntő fontosságú az előadó művészetben. Átélés nélkül a művész nem tudja hivatását teljesíteni. Ez a hivatás abban áll, hogy a művész az előadandó műben megteremtse a való életet, s ezt a való életet a színpadon vagy a pódiumon művészi módon fejezze ki. Itt meg kell jegyeznünk, hogy bizonyos mértékig különbség van színpadi és pódiumi előadás között. Mások az eszközei a színpadnak egy színmű, dráma, opera vagy akár operett keretein belül, és mások a pódiumnak egy vers, dal vagy akár ária előadása közben. A pódiumi előadás lényegesen kevesebb szemléltető eszközzel, gesztussal kénytelen beérni. Egyes esztéták szerint a versmondásnál, dalelőadásnál a gesztus egyáltalán megengedhetetlen s a mimikának (arcjáték) is határt szabnak. Mi nem vagyunk ilyen szigorúak. El tudunk képzelni mérsékelt, a műhöz, annak hangulatához illő gesztust is, mimikát is. A fölös gesztustól való idegenkedés következik abból, hogy a fő feladat, a lényeg a szerep, a darab (opera), belső életének megteremtése. Nem pedig a külső megnyilvánulások hangsúlyozása (külső megnyilvánulás sohasem pótolhatja a belső „tartalmat”). A megfelelő átéléshez tehát szükséges, hogy elsősorban a vers, a dal, a szerep belső tartalmával, a benne foglalt s egymásból fakadó körülmények vizsgálatával, a környezettel, háttérrel foglalkozzunk. A helyes megjelenítéshez szükséges valódi érzések csak akkor kerülnek elő, ha az előadó annyira beleéli magát alakításába, hogy előadásbeli élete a valóságos életnek megfelelő természetességgel és törvényszerűségek között folyik. Csak ha a művész az előadandó mű szelleme szerinti, de a valódi élet emberi érzéseinek, gondolkodásának megfelelően érez, gondolkodik, cselekszik, csak akkor tud valódi átéléssel közeledni a megformálandó műhöz. Mindez - mint mondtuk - nehezebb pódiumon, mint színpadon. Egyrészt a vers, a dal kisebb egységbe sűrített nagyobb koncepciója gyakran nem egy személy, egy jelenet, egy hangulat közvetítését kívánja, másrészt a megfelelő helyzethez tartozó megfelelő mozgás hozzásegít az átéléshez, minthogy valakinek az érzéseit s ezekből fakadó cselekedeteit elkerülhetetlenül mozgások kísérik.
Az átélés művészetével szemben áll az „illusztrálás”. Míg a valódi átéléssel élő művész az előadandó művet, a szerepet minden egyes fellépésekor és minden mozzanatában újra alkotja, újra teremti, újra meg újra „átéli”, addig az illusztráló művész - bár gyakran felidézi a mű, a dal, a szerep belső tartalmát tükröző jellegzetes vonásokat - ezeket megjegyzi, s aztán minden fellépésekor gépiesen megismétli. Az illusztrálás eszközeivel is lehet ugyan váratlan hatásokat elérni, de valódi mély érzések kifejlesztéséhez és kifejezéséhez kevés, mert eszközei túlságosan felszínesek, több a külsőség, mint a tartalom.
A művészi átélés ellentéte - mely ellen élesen küzdeni kell - a kontárkodás. Míg az igazi átélés alapján játszó előadóművésznek, sőt, még az illusztrálónak is szüksége van az átélés folyamatára, addig a kontárnak a művészi átélés felesleges, vagy csak a véletlen műve. Nem tudja felhasználni átélt élményeit, s így nem valósíthatja meg az átélést. Megtanulja a dal, az ária, a szerep szövegét, s azt egyszer s mindenkorra beidegzett taglejtésekkel, fogásokkal, az ún. sablonokkal kíséri. A jelzett sablon azonban sohasem helyettesítheti az átélést. Az előadás üres, felszínes, nem mond semmit a hallgató számára, s a sablonok alkalmazása néha a legszebb művet is tönkreteszi.
Ahhoz, hogy a megfelelő érzéseket tolmácsolni tudjuk, elsősorban meg kell ismerni ezeket az érzéseket. A·megismerés módja pedig az, hogy átélés útján önmagunkon próbáljuk ki azokat. Ehhez tudnunk kell, mit? hogyan?, vagyis érzelmi tolmácsolásunknak mi a közvetlen indítóoka. Az előadó csak úgy fejezheti ki érzelmeit, ha tudja, hogy bármely cselekvésének mi az előzménye, hogyan függ az össze a pillanatnyi szituációval stb. Az érzéseket nem mímelni, jelezni kell - tehát előírásra vagy előíráskor „féltékenykedni”, „szeretni”, hamis mozdulatokat tenni. Az érzelmeknek önmaguktól kell jelentkezni, valamely előzmény folytán, amely felkeltette az érzelmeket.
A színpadon úgy kell élni, mintha a játék nem játék, hanem valóság volna - mondta Sztaniszlavszkij. A „mintha” révén keletkezik a természetes belső és külső cselekvés. A „mintha” a művész számára megteremti a kapcsolatot a képzelt világ és a valóság között. Ha a művész elképzeli, hogy ha az adott szituáció valósággá válnék, ő „mit” és „hogyan” tenne, „abban a helyzetben”, „adott körülmények” között, ez megindítja a belső és külső tevékenységet. (Mert a színpadon mindig cselekvés folyik, s a látszólag legnagyobb nyugalom pillanatában is, pl. kereveten való fekvés közben is - tevékenynek kell lenni!) Az „adott körülmények” fejlesztik tovább a „minthá”-t. A „mintha” feladata a szunnyadó képzelet felébresztése, az adott körülmények megindokolják a „mintha” elgondolását.
A „mintha” a mindennapos életből az elképzelések világába helyezi a művészt. Az „adott körülmények”-et a szerző elgondolásai adják. A művész feladata, hogy a szerző elképzeléseit, amelyek a reális valóságot hivatottak tükrözni, művészi (színpadi) életté alakítsa. A képzelőerő az a lendítőerő, mely ezt a művész számára lehetővé teszi; a képzelőerő teremti meg a valóságban, valóságból ismertek alapján a művészi (színpadi) valóságot, Ha a művész képzelőereje adta cselekvéseit mindig újra meg újra belső látása elé idézi, mindig újra meg újra megleli az indítékot a helyes, megfelelő cselekvéshez, a művészi való élet újra meg újra való megteremtéséhez. A képzelőerő kifejlesztése tehát döntő fontosságú a művészi munkában.
A művészi magatartást a külső és belső indítékok megszakíthatatlan láncolata mozgatja. A helyes keresztülvitelhez múlhatatlanul szükségesek a helyes „fizikai cselekvések”. A fizikai cselekvés minden ember mindennapi életének elmaradhatatlan velejárója. A színpadon, pódiumon ennek külön jelentősége van, mert a játékot, előadást nemcsak szavakon, dallamokon, de a mozdulatokon keresztül is érezzük.
A szerzők ezeket a fizikai mozgásokat nem írják elő, vagy csak nagyon szűkszavúan utalnak rá (éppúgy, ahogy nem írják le az érzéseket, gondolatokat, hanghordozásokat). Pedig ezeknek a mozgásoknak, mozdulatoknak a legszorosabb kapcsolatban kell lennie nemcsak a mű, a darab, a szerep, a jellem fejlődésével, de a pillanatnyi kifejezéssel is. Hányszor rontják az illúziót operaénekeseink, pódiumművészeink a helytelen - szituációhoz, hangulathoz nem illő - mozdulatokkal. Gyakran a hang ki is fejezi az előzményből, szituációból, illetve az azt kifejező szövegből következő érzéseket, a hangot kísérő mozdulatok azonban sehogyan sincsenek összhangban a hang által kifejezett érzelmekkel. A szerep, a darab, a mű kialakítása során - az eszmei mondanivaló s a cselekmény fő vonalának tisztázása után - ki kell dolgozni a szerző által le nem írtakat, tehát a beszédhez, cselekvéshez elkerülhetetlenül szükséges fizikai cselekvések keresztülvitelének módját is.
Az énekművészetnek, és természetesen az énekművészetre nevelő énekpedagógiának is nagy kérdése a művészi átélés „miért”-je és „hogyan”-ja. A puszta szép hang is felkeltheti az érdeklődést - s mint a tapasztalat mutatja, nagyon gyakran ki is elégíti!!? - ,de az éneklés valódi szépségűvé akkor válik, ha mély, őszinte átélés forrósítja át, ha a hanganyag kiválósága, a hangadás simasága, egyszerűsége, a szöveg értelmessége, az érzelmi kifejezések gazdagságával párosul. A produkciót a mű átélése emeli művészi fokra. Ezért már a tanulás kezdetén minden mechanizmus beidegeztetés, a művészi elemek fokozatos bekapcsolásával történjék. Igyekeznünk kell, hogy már kezdetben a legegyszerűbb dal előadását is - bár a pillanatnyi készség szerint - megfelelő zenei formálással, tartalmi átéléssel próbálja a növendék megoldani. Az első időben, persze, kerülni kell a túlzott emóciójú, bonyolultabb műveket, mert az emelkedett emóció a hangszervi berendezés még gyengébb beidegzéseit túlzottan megterheli, károsan befolyásolja. Már kezdettől fogva neveljük a növendéket az előadandó mű szövegi és zenei összefüggéseinek felismerésére. Fokozatosan meg kell éreznie, hogyan kell összeegyeztetni a zenei és tartalmi elemeket, a meglevő szerzett technikai készségekkel (légzés, hangszalagfunkciók, rezonancia kihasználás, hangzóképzés stb.) végül el kell jutnia a művek önálló értelmezéséhez. Ehhez a művek olyan elemzésével juttatjuk el, amelyben rámutatunk a történelmi és történeti háttérre. Korra, társadalomra, környezetre, melyben íródott és amelyben játszódik (ugyanaz a tartalom mit jelent más és más időben, más-más költőnél, más-más társadalmi osztálynál stb.). Megismertetjük a növendéket a szerzővel, a mű keletkezésének körülményeivel, a szerző intencióival, megmagyarázzuk a zenei gondolatokat, és ezeknek szövegbeli összefüggéseit, végül rávezetjük a technikai megoldásra is. Mennél közelebb kerül valaki a műhöz, mennél jobban megérti azt és sikerül beleilleszkednie annak hangulatába, annál jobb lesz a mű átélése. Mennél őszintébb az átélés, mennél igazabbak a kifejezések, annál közelebb kerül az énekes a hallgatósághoz. A legmagasabb fokra az jut el - az a legnagyobb művész -, akinél a művészi átélés a hangszervi működések tökéletességén keresztül a legjobban érv érvényesül. Tehát, akinek a legjobban sikerül a zeneszerző s szövegíró elképzeléseit megvalósítani, s a művet vagy szerepet saját egyéniségén keresztül tolmácsolni.
Természetesen szükség van arra, hogy a művésznek (leendő művésznek) meglegyenek az eszközei is a kifejezéshez, a megfelelő tolmácsoláshoz. A művészi éneklésben elengedhetetlen érzelmi kifejezés és az elképzelések megvalósításához elengedhetetlenül szükséges technika kölcsönhatásban fejlődik. Az így kialakult technika biztosítja a problémamentes éneklést, jelenti az énekes számára a mesterségbeli tudás azon részét, amelynek segítségével a művészi feladatokat meg tudja oldani.
Az éneklés és zene történetéből kiderül, hogy mind a zene, mind az éneklés a történelem folyamán többször eltolódott az öncélú, üres virtuózkodás felé. Nem lehet kétséges, hogy a zene mindenkor alkalmazkodott a társadalmi viszonyokhoz. A 15-16. század 8, 16, 36, sőt, még többszólamú énekei, a 17-18. században a kasztráltak üres virtuozitása társadalmi termék volt, aminthogy az volt a közelmúlt csak hangcsodákat, hangszer virtuózokat méltányló sznobizmusa. Sajnos, meg kell állapítani, hogy ez idő szerint is a daléneklés hiánya, s az ún. esztrád műsorok túltengése (ill. azok méltatlan zenei összeállítása) nem vezeti jobb irányba azt a tömeget, mely a jövő zenét élvező közönségét s a jövő zenéjét kitermelő művészetet és művészeket adja. A daléneklés lényegesen több elmélyülést kíván, a kisebb egységbe sűrített drámai koncepció mélyebb átélést, a tartalom jobb megértését, a kifejezés nagyobb tisztaságát, s ezzel együtt a hangsúlynak kifinomultabb megjelenését kívánja. Sajnos, számos énekpedagógus nézete és gyakorlata is hozzájárul ahhoz, hogy az énekesek és a közönség is csak az ún. „nagy” hangokat és a magas ipszilonig való koloratúr-akrobatizmust hajhássza és ünnepli, félretolva a valódi művészetet. Nem lehet kétséges, hogy a hangadottságnak ily túlzott elismerése nem hat serkentően a művészi elképzelések, művészi megoldások fejlődésére. Meg kell állapítani, hogy a fenti elég súlyos akadályok ellenére megindult már az ellenhatás. Egyre növekszik az igény egy mélyebb, tartalmasabb muzsikálás, művészi megnyilvánulás iránt. S hogy mily nagyok, milyen mélyek ezek az igények, mutatja az, hogy éppen ebben az igényben jutott el ez a tábor oda, hogy a művészi elképzelések, a művészi mondanivaló magas fokú fejlesztése közben már-már elhanyagolta a keresztülvitelhez szükséges eszközöket. (Gyakran hallhatjuk mostanában a külföldön versenyző fiatal művészeinktől és idősebb zsűritagoktól, hogy a művészi elképzelés és kifejezés terén kiemelkednek a magyar művészek, de bizony technikai felkészültségük ezzel nem áll arányban.) Hiába ugyanis a legnagyszerűbb elképzelés, ha valaki azt nem tudja megvalósítani. A zenei elképzelések csak úgy valósíthatók meg, ha az énekes rendelkezik a megvalósításhoz elengedhetetlenül szükséges eszközökkel - a fiziológia nyelvén szólva-, a készségek (nem az adottságok, hanem a szerzett készségek!!!) összességével: a technikával. A legnagyszerűbb adottságokkal rendelkező énekes sem nélkülözheti a technikát. A legszebb, legnagyobb hang is tönkremegy rossz kezelés mellett, s a legszebb érzelmek, művészi elképzelések is elsikkadnak, ha nincs meg a keresztülvitelhez, megvalósításhoz szükséges tudás. Természetesen előadás közben nem figyelhetünk a technikára. Azért kell a készségeknek automatizálódniuk - tanítja a pszichológia -, hogy a cselekvés (tevékenység) egészében problémát ne jelentsenek. A technikát tehát tökéletesen be kell gyakorolni. Az őszinte átélés forróságát csak az a művész képes magából kivetíteni, akinek semmiféle megvalósítási problémája nincs. Még egyszer hangsúlyozzuk, hogy az előadóművészi készség fejlesztésében rendkívül fontos a tananyag megválasztása. Csak olyan művet adjunk a tanulónak, amit korábbi tanulmányai alapján technikailag meg tud oldani, ami értelmileg és érzelmileg is közel áll hozzá, mondjuk ki még egyenesebben, amit könnyen fel tud fogni. Ebben az esetben ugyanis, a mű tartalma által ébresztett érzelmek átélése (átélés=érzelmi emlékképek felidézése) quasi ismert cselekedetek, indulatok felidézését jelenti. Mint mondtuk, az érzelmek kifejezéséhez bizonyos fizikai cselekvések is járulnak. Az éneklés esetén az érzelem a hangban jelenik meg. Az ismert tartalom által felkeltett érzelem az érzelemmel együtt bizonyos vele járó (s vele együtt elraktározódott!) mimikát, gesztust, hangszínt stb. is előhív. Ily módon kapcsolat létesül az érzelmek kifejezése (megfelelő művészi feladat) és a játékkészség (a megoldáshoz szükséges technika) között. A művészi követelmények elsajátításához szükséges gyakorlati anyag így nem különálló készséget fejleszt, hanem szervesen kapcsolódik a még nem eléggé beidegzett technikai mozdulatok fokozatos javulását, tökéletesedését elősegítő folyamathoz.
Az adott hang minőségét a hangadás előtti pillanatban a belső izomérzet (kinesztetikus érzés) dönti el. Ha az énekes általában nem rendelkezik a biztos megvalósítás készségével, érzetével, ha csak egyetlen hang is van az előadandó műben, amely „technikai problémát” jelent számára, ez a bizonytalanság az egész mű átélésére, a zenei kifejezések mélységére, őszinteségére ki fog hatni. (Az énekes esetleg két-három számára bizonytalan magas hang miatt állandó „drukk”-ban énekli végig szerepét!) És viszont megfordítva: a technikai biztonság visszahat az elképzelésekre, érzelmekre és segítik az énekest a kifejezés szabadságában, az őszinte átélésben. A technika és átélés kölcsönhatásában fejlődnek, egyik sem lehet öncél, de a technikai eszköz elengedhetetlen eszköz a művészi produkció mennél jobb, mennél magasabb rendű megvalósításához.
Összefoglalva még egyszer leszögezzük, hogy az éneklés lényege bizonyos feltételes idegkapcsolatok kidolgozása, melyeknek többé-kevésbé változatlan időrendben és sorrendben történő ismétlődése kialakítja a műveletek egymásba fonódó láncában magát a tevékenységet. A fiziológiai alaptörvények értelmében a különböző tevékenységek a dinamikus sztereotípiák sorozatai. A legkisebb elemek (a legegyszerűbb részfolyamatok), a legkisebb egységek (pl. hangzóforma). Mindig nagyobb és nagyobb láncolatok fonódnak egybe, s mindig magasabb és magasabb cselekvés-egységre vonatkozó dinamikus sztereotípiát hoznak létre. Végső kifejtésében a dinamikus sztereotípia csak a tevékenység egységére (a mi esetünkben az éneklésre) fog vonatkozni, a részjelenségek, gyakorlása közben beállt automatizmus eredményeképpen. Az éneklés művészi vonatkozásában - mint már mondtuk - elképzelések megvalósítása. Csak olyasmit tudunk megvalósítani, aminek megvalósítási készségével, lehetőségével, a cselekvés gondolatára létrejövő dinamikus sztereotípiák láncolatával rendelkezünk. Hogy tehát elképzeléseinket az éneklésben tudjuk megvalósítani, érzelmeinket ki tudjuk fejezni, a legmagasabb fokú dinamikus sztereotípiára van szükség: az elképzelések adta belső beszéd kifejezéséhez szükséges cselekvésgondolatra (éneklési vágy!) elinduló - a belső hallás és belső kinesztikus érzetek által meghatározott - mozgáskomplexumok összességére.
Pavlov tanításai a magasabb idegtevékenységről, új távlatokat nyitottak meg a legkülönbözőbb mozgásos folyamatok tanításában. A zeneművészet pedagógiájában tán még nagyobb fejlődési lehetőségek előtt állunk. A pavlovi tanok ugyanis, a rendkívül sok sarlatánizmusra alkalmat nyújtó pszichológiában is világosságot teremtettek. Márpedig a zene- (ének-) pedagógiára különösen jellemző volt a pszichológiai bukfencek tohuvabohuja.
Külföldet járó művészeinktől tudjuk - említettük már előbb -, hogy világszerte arra törekszenek a művészek, hogy fölényes technikai készséget alakítsanak ki. Mind a színészek, mind az énekesek, mind a táncosok - az egészen kiválóan képzett zongoristákat és hegedűsöket utoljára említve - a beszéd- és testmozgás mechanikai módszerének olyan magas fokán állnak, hogy a legnehezebb feladatokat is játszi könnyedséggel oldják meg.
A mai kor sokrétű, bonyolult mondanivalóját csak különleges, magas fokú technika segítségével lehet kifejezni, már csak pl. a modern zeneművek igen nehéz szólamaira való tekintettel is. A „nagy lihegések”, patetikus dikciók, érzelgős ömlengések, a ködös, megmagyarázhatatlan „beleélések” kora lejárt. A kötöttségből kiszabadult, leegyszerűsített (éppen ezért komplikált!!) stílusú műveket csak felszabadult, egyszerű, de pontos, tudatos mozgásokkal lehet híven visszaadni. Ám a mai ember számára a múlt nagy szerzeményeit is csak a mai kornak megfelelő előadás- és kifejezésmóddal lehet értelmessé tenni. A tradíciók legnagyszerűbb figyelembe vétele, betartása mellett is, a régi művek mai előadása merőben különbözik a korabelitől. Ez azonban természetes. Tempora mutantúr et nos mutamur in illis. Változnak az idők, változnak az emberek is. A társadalmi fejlődés különböző fokán, az emberek különböző módon gondolkodnak. Mások az érzelmeik, más az ízlésük stb. Amint természetes volt a Homéros korabeli embernek, hogy az élet legegyszerűbb konfliktusait is csak az istenek oldják meg. Ahogy Shakespeare korában a dráma hősei sorra párviadalban estek el, vagy méreg által ölettek meg, legalább is öngyilkosok lettek, mert nem volt divat egyszerűen, ágyban, párnák közt, egy munkában eltöltött élet után aggkori végelgyengülésben kimúlni. (Már csak azért sem, mert akik munkával töltötték napjaikat, nemigen éltek oly soká!). Úgy természetes ma a zongora hangszíne a cembalo, a gordonkáé a viola da gamba helyett, s így kerül egyre több s több éles, rikító hangú fúvós hangszer a zenekarba.
Így lesz a múlté az ösztönös művész. Helyébe a mai kor művésze, a tudatos művész lép. Persze, egy ideig elérhet még sikert az ösztönös művész is, de ez csak esetlegesség és csak rendkívül nagy egyéniség esetén maradandó vagy ismétlődő. A tudatos - a kifejezés és a kifejezéshez szükséges technika kölcsönhatásában nevelkedett - művész azonban, legyen bár kisebb kaliberű is, minden nehézséget könnyen legyőz majd.
Énekpedagógusainkra nagy feladatok hárulnak. A világ hatalmasat fejlődött, az emberiség fele már az új társadalmat építi, egyre szebben és jobban, a technika az élet minden vonatkozásában magasrendű - nemrég még a fantázia síkjába sorolt - újdonságokat produkál. Hazánkban is hatalmas a fellendülés. Az ének pedagógiának is lépést kell váltani, lépést kell gyorsítani a túlélt módszerek átértékelésére, átalakítására. Parancsoló szükségesség, hogy minden énekpedagógus behatóan foglalkozzék az új alapvető tudományos módszerekkel, tanulmányozza, sőt, igen alaposan megtanulja azokat, hogy munkájában, a szocialista realista művészet fejlesztésében, a marxi-lenini világnézetű, tudatos művészek nevelésében felhasználja és alkalmazza.