Parlando: 2001/1-2,
12-28 p.
ELISABETH ESCHWE
STANISLAWSKI-MÓDSZER
A ZONGORAJÁTÉKBAN
Tanítható-e
a kreativitás
Konstantin Stanislawski, a híres orosz színész,
igazgató, tanár, a XX. század elején forradalmasította a színházat. Hatása
világméretű: sok híres színész dolgozik az ő módszerével manapság is
(például Robert de Niro, Alec
Guiness…)
Stanislawski az előadásban a dolgok igaz voltára törekedett, szemben állt a technikai merevséggel, felületességgel, színpadias pátosszal, modorossággal. Célkitűzései ma is a legmagasabb értékkel bírnak. Napjainkban a zenei előadást is a felsoroltakhoz hasonló tendenciák veszélyeztetik: érzelmi túlhajtás, a technika túlhangsúlyozása és az üzleti érdekek kényszere. Stanislawski pszichotechnikája az érzelem, az akarat és az intellektus kölcsönhatására épül. A zongorajátékban ez értékes katalizátor és emeli a művészi színvonalat.
Gyakorlati tapasztalataim tudatosították bennem a két művészet, a zene és a színészet hasonlóságát és Stanislawski módszere megerősített abban, amiben magam is hiszek. Előadásomban áttekintést kívánok adni arról, hogyan alkalmazom Stanislawski pszichotechnikáját a zongoratanításban és a pódiumjátékban, különösen hangsúlyozottan a következőkre való tekintettel:
1.
AZ IGAZSÁG KERESÉSE A MŰVÉSZETBEN
2.
LAZÍTÁS, FIZIKAI SZABADSÁG
2.3 Szabályozottság és
kontroll
3.
BELSŐ TUDATOSSÁG ÉS KREATÍV ERŐK
3.1 Figyelem
3.2 Ritmus és tempó
3.3 Érzelmi emlékezés
3.4 Szinesztétikus
jelenségek
3.5 Retorika
4.
AZ INTERPRETÁCIÓ FELÉ VEZETŐ ÚTON
A zenei szövegtől az értelemig
- háttérszöveg alkotása
1. AZ IGAZSÁG KERESÉSE A MŰVÉSZETBEN
A művészet inspirált alkotás: csak a tudatalattink inspirál bennünket, melyhez csak a tudaton keresztül tudunk közelíteni. A teljesen tudatalattit kell ráhagyjuk a természetre, és csak azzal foglalkozzunk, amit elérhetünk: aknázzuk ki tudatunkat, az alkotó pillanatokat, melyek hozzásegítenek tudatosságunk mélyebb szintjeinek eléréséhez és megnövelik az inspiráltság állapota megtalálásúnak esélyét. „Tudatalattink úgy függ a tudattól, mint ahogy az akarat nélküli természeti erők - a gőz, az elektromosság, szél, víz - erejének felhasználása függ egy mérnök intelligenciájától. Tudatalatti erőink nem tudnak működni mérnöki énünk - tudatos technikánk nélkül. Ha a színész érzi, hogy belső és külső énjének megnyilvánulása a színpadon természetesen és állhatatosan ’áramlik’, ez gyengéden felnyitja a tudatalatti mélyebb forrásait, melyekből olyan érzések törnek fel, amit nem tudunk mindig elemezni. Ezek valamiféle belső ösztön parancsára hosszabb-rövidebb időtartamra birtokukba vesznek bennünket. Mivel nem tudjuk megérteni ezt az irányító erőt,… egyszerűen természetnek nevezzük.” (When acting is an Art, 15. oldal)
Ebben a művészi iskolában a test és a lélek kölcsönhatása rendkívül fontos. Ahhoz, hogy kifejezzünk egy rendkívül törékeny és jórészt tudatalatti világot, szükségünk van egy szokatlanul megbízható, kiválóan előkészített fizikai apparátusra. Vagyis ki kell dolgozzuk technikánkat, intelligenciánkat és azt a belső eszköztárunkat, mellyel a játszott zenét életre keltjük.
Célok:
· egyensúlyt teremteni a belső erők és a külső technika között
· dolgozni a belső élményen és tudatosságon - belülről kontrollálni a technikát
· utakat találni a tudatosságon keresztül a tudatalattihoz
· eredetiségre és egyéniségre szert tenni az előadásban
Az ezzel szemben ható
erők
· erőszakolt játék
· szokásformák és példaképekhez való hasonulás
· gépies játék, öncélú technika
Erőszakolt játék: olyan előadás, mely a művészi tetőpontot egyénieskedve éri el. Vannak zongoristák, akik csak az inspirációra bízzák rá magukat. Ha ez nem következik be, nincs semmijük, amivel az űrt ki tudnák tölteni. Játékuk ideges, művészileg átható erő nélküli és amatőr jelleget ölt. Élettelenné, dagályossá válik. Következésképpen jó pillanatok váltakoznak a túljátszással.
Szokásformák, példákhoz, modellekhez való hasonulás: ez alatt azt értem, amikor valaki mechanikusan átveszi, lemásolja mások előadását és stílusát. Sok intézmény és híres tanár működik így. A növendékek úgy tanulnak meg egy stílust, hogy nem tanulmányozzák azt, sőt mi több, sok tanár elvárja, hogy tökéletesen utánozzák is - és ezt gyakran eszközként használja fel a növendék művészetbeli hiányosságának palástolására. Ez olaj a rossz tűzre. Eredményeként az előadó nem éli meg a zenét, csak játssza azt, de hidegen hagyja cselekvésének tárgya. Nem más ez, mint rossz kirakat, szépség helyett afféle csinoskodás, kifejezés helyett előadói hatásvadászat.
Minden szinten a legmagasabb szintű művészet igényével kell fellépnünk. Mennél tehetségesebb, őszintébb és nagy képzelőerővel megáldott egy növendék, annál hamarabb érkezik el ide. Akár Beethoven szonátával foglalkozik valaki, vagy csak egy kis Martinu művet játszik - a belső, kreatív erőknek ugyanúgy kell működniük. Én Stanislawski módszerére alapítva tanításomban megpróbálom megnyitni a belső alkotóerőket, becsepegtetni a szenvedélyt, az igazság és a legmagasabb fokú pontosság elérés ének igényét. Híres yoga közmondás: „a szabadság nem más, mint a tökéletes pontosság”.
2. LAZÍTÁS, FIZIKAI SZABADSÁG
A feszültség megbénítja cselekedeteinket és ez összefüggésben van belső életünkkel. A fizikai feszültséget, görcsösséget, rossz légzést tíz közül nyolc gyermekben megtaláljuk. Érzelmi feszültséggel is gyakran találkozunk: ez valószínűleg a környezeti és szociális változásoknak tulajdonítható.
Engem ismereteim és yoga gyakorlataim segítenek. Én minden órán azzal a célkitűzéssel dolgozom, hogy megtanítsam a helyes légzést, segítsek felépíteni az energia belső áradását, megtanítsam a helyes járást, ülést, állást. El kell érkeznünk mozgásaink plaszticitásához, ez része létezésünknek.
A mozgások plaszticitását a jó táncosoknál tanulmányozhatjuk. Az ő energiájuk létük legmélyebb forrásából, szívük legmélyéről fakad. Ez nem üres energia, mert az érzelmek, az akarat és az intelligencia táplálják - és így magabiztosan mozognak. Olyan tudatos cselekedetekben nyilvánul ez meg, mely érzésekkel, tartalommal, céllal teli. A belső motoros központban keletkezik, és amikor ez átáramlik izmaink működésébe, külső cselekvésre serkent. A yogából megtanultam, hogyan kell belülről működtetni a légzést, szívünk közepéből indulva. Egy gyönyörűen virágzó virágot belülről kell táplálni. Nem ragadhatjuk meg a bimbónál, mert csak összezúzzuk. A szárán keresztül kell gondozzuk.
Ha bensőnk mélyéről áramlik az energia bennünk, az csökkenti a feszültséget és a görcsöket, és a testünk úgy tud alkalmazkodni, mint a víz. A víz az erőt szimbolizálja: a jégtől a gőzig minden tud lenni: az erő forrása, melyből elektromosság lesz, vagy meleg és megtisztító, mint az élet forrása. A yogában Patanjali szerint az erő meghatározása „abhyasa”, amely annyit jelent, mint „determinált erőkifejtés”.
Fizikai gyakorlatokon megmutatom a növendékeknek, hol vannak lemerevedve, és házi feladatokat adok nekik. Minden órán dolgozom ezért a célért - tanítom a helyes légzést és az elengedett, egyenes tartást. A felsőtest, vagyis a mellkas, vállak, nyak, fej tökéletesen nyugodt kell maradjon és mozgásában teljesen szabad. Ezt nagymértékben lehetővé teszi a gerincoszlop, melynek úgy kell működnie, mint egy spirál, mely a legcsekélyebb elmozdulásra bármelyik irányban elhajlik, azért, hogy a vállak és a fej egyensúlyát tartsa. Nyugodt kell maradjon, és mentes minden rángatódzástól.
Gyakorlatokat végzünk az egyensúly érzékelésére, állva, sétálva. Ez jobb közérzetet ad és megérezteti a fizikai szabadságot. A gyakorlatok a karmozgásnak megfigyelésére is szolgálnak, melyet tanulmányozni meglehetősen nehéz és belülről kell megérezni.
A kar mozgásai, izmai, ízületei gyakorlásának tanulmányozásán keresztül a növendék azt a plasztikus mozgást tanulja meg, amely tulajdonképpen nem (a húr, a billentyű, a hangszer) érintésével van összefüggésben, hanem az érintések közötti idő mozgásérzékelésével. Megtanulja megérteni a hangzás két hang keltése közötti töretlen vonalát. A növendék figyelmét az energia mozgására, a hang áradására irányítom.
A mozgásnak folyamatosságot kell teremtenie. Cselekvéseinket sokkal inkább egy belső, mint egy külső folyamatra kell alapoznunk. Ez a belső folyamat lényünk legmélyebb zugaiból ered, és az energiát, amelyet előidéz, az érzések, az akarat és az intellektus serkenti. Amit megtapasztalunk, az a mozgásban kifejeződő indulat.
Ha gyerekekkel foglalkozunk, különösen fontos megéreztetnünk egy lágy és szabályos energiaáramlást. Ha az energia akadozva jön, akkor - az artikulációs pontoknál vagy más helyzetváltoztatási pontoknál - gátolt, hiányos. A gyermek a mozgás töretlen vonalán át megismeri az abban születő tempó és ritmus folyamatos minőségét, de a művészet egyik lényeges vonását is:
„A művészet maga abban a pillanatban keletkezik, amikor ezt a folyamatos vonalvezetést már megvalósítjuk, legyen az a hangzás, a dallam, a rajz vagy a mozgás vonala. Amíg csak különálló hangok, felkiáltások, hangjegyek léteznek zene helyett, különálló vonalak, pontok rajz helyett, addig nem lehet szó zenéről, rajzról, festészetről, táncról, építészetről, szobrászatról, végül színművészetről sem.”
A plasztikus mozgás létrehozásához meg kell teremtenünk egy belső energiaáramlást. Ezt a metrumba rendezett tempó és ritmus lüktetésével kell koordinálnunk. A testen keresztül áramló energia belső érzete nem más, mint a mozdulat belső megérzése, amely alkotóerő és segít megteremteni a folyamatosságot a cselekvés vonalán keresztül.
2.3 Szabályozottság és kontroll
A művészet a legkisebb mozdulattal kezdődik. Ha a növendék már szert tett a cselekvés töretlen folyamatának megérzésére, fontos, hogy ellenkező irányban dolgozzunk: kapcsoljuk ki az energia áramlását vagy kapcsoljuk ki a tempót és a ritmust.
Az eredmény egy mozdulatlan testtartás lesz. Fontos, hogy megértsük ennek jelentését, tanulmányozzuk és elemezzük. Akkor hiszünk benne, ha egy belső lüktetésen keresztül kontrolláljuk. De nem csak akkor segít, ha végig követünk magunkban egy belső impulzust, hanem akkor is, ha a tempót és a ritmust kiiktatjuk. Elképzelt jelenetek, képek segítenek abban, hogy megokoljuk a leállást. A zenei előadásban rendkívül fontos, hogy kiküszöböljük a felesleges mozgást, képesek legyünk leállítására, azért, hogy megértsük jelentését.
Meg kell tanulnunk a felesleges gesztusok kiküszöbölését. Nem lehet rajzolni egy finom ceruzarajzot olyan fehér papírlapra, ami tele van csupa krix-krax vonallal és egy csomó pecséttel. Először meg kell tisztítani a papírt a felesleges vonalaktól és foltoktól. Egy zűrzavaros gesztusokkal teli művészi előadás ilyen maszatos papírlaphoz hasonlítható. Sok zongorista rombolja le zenélését túl sok látható és hallható mozgással.
Meg kell tanulnunk, hogy addig csökkentsük mozdulatainkat, amíg a nullponthoz nem érkezünk, és innen építsük fel lépésről-lépésre a szükséges mozdulatokat, indokoljuk meg őket, gyakoroljuk őket és ebből lassan felépül majd egy természetes, művészetet szolgáló mozgás, mely ezzel egyidejűleg feszültségmentes lesz.
A túl sok gesztus felhígítja az adott részt, mint a víz a jó bort. Ha a növendék kezdi megérteni a szabályozottság és a kontroll szükségességét, megérzi majd, mennyire meg tud gazdagodni, sokkal világosabbá és áttetszőbbé válni egy fizikai kifejezés. Sőt mi több, megtalálja azokat a mozdulatokat, melyek csak az övéi, nem olyanok, mint egy gumibélyegző, hanem testreszabottak és személyes kifejezését szolgálják.
Néha csak egy-két rendkívül kis mozdulattal kell besegítsünk, hogy a zene életre keljen és elérje végső formáját. Hallhatunk olyan zongoristát, akinek a játéka jól kidolgozott, mégis hiányzik belőle ez a mindennél fontosabb elem. Arról van szó, hogy mennél egyszerűbb az igazság, annál hosszabb idő alatt érhető el.
3. BELSŐ TUDATOSSÁG ÉS KREATÍV ERŐK
3.1 Figyelem
A művészekre jellemző, hogy jó megfigyelők. Nem esik nehezükre, hogy pontos benyomást nyerjenek arról, ami körülöttük, bennük vagy másokban történik. Tudják, hogyan válasszák ki ezekből a megfigyelésekből a legjellemzőbbet, legtipikusabbat vagy legszínesebbet.
Tanítanunk kell a meg figyelés képességét. Ezzel a növendék sokkal figyelmesebbé válik, és életszemlélete is kifinomultabb lesz. Meg kell tanulnia meglátni, megnézni és meghallani azt, ami szép. Ezek a tulajdonságok felemelőek mind szellemileg, mind érzésben és mély nyomokat hagynak az érzelmi emlékezésben. A szépet és ellentétét egyaránt fel kell fedeznie, meg kell határoznia. Különben a szépről alkotott felfogás hiányos, szentimentális lesz.
Orvosi-ideglélektani szempontból a figyelem nem más, mint amikor valami, például egy tárgy kivált gondolkodási folyamatokat.
Nem tudatos (automatikus) - Akaratlagos (tudatos) figyelem
A két folyamatnál az agy különböző területei aktívak. Tudatos figyelemről akkor beszélünk, ha az érdeklődést kiváltó dolog új, nem meghatározott, vagy biológiai fontosságú.
Nem tudatos a figyelem akkor, amikor érzékeinkkel veszünk tudomást valamiről, érzékeinkkel raktározzuk el a pillanat tört része alatt. Ha a kapott stimulus beleillik a már meglévő, erre vonatkozó reakciómintába - például megyek valahova a saját lakásomban -, a reakció automatikus, tudatunk nem kontrollálja: ezzel egyidejűleg más is történhet anélkül, hogy a két dolog egymást akadályozná.
Különböző típusú aktivitások az agyféltekében:
nyelv zene
mondattani- nyelvészeti ritmus
logikai következtetés idő
intonáció prozódia
Külső figyelem például egy tárgy megfigyelése, mely rajtunk kívül esik. Ha a megfigyelés hatóköre kicsi, mint például egy fényes pont egy sötét szobában, figyelmünk automatikusan összpontosul. Az előadás nem más, mint magányosságra szert tenni a közönség között. Amikor előadunk, a szétszórt, nagy kiterjedésű figyelem körét kicsire kell szűkítenünk magunk körül. Gyakorlatok segítik a növendéket, hogy megtanulja megteremteni maga körül a figyelemnek ezt a kis körét.
A belső figyelem azokra a dolgokra koncentrál, melyeket elképzelt körülmények között látunk, hallunk, tapintunk, érzünk. A körülöttünk lévő anyagi dolgok megfigyelése is gyakorlott elmét követel, de a képzettségbeliek egy még sokkal fegyelmezettebb figyelni tudást kívánnak meg tőlünk.
A művészet számára egy harmadik fajta figyelem is szükséges, mert itt érzelmi reakciókra van szükségünk. Szükségünk van valamire, aminek birtokában úgy figyelünk a tárgyra, hogy az egész alkotó énünket mozgásba hozza.
Az érzelmekre alapozott figyelem. Egy tárgyra vonatkozó ismeretek összegyűjtése intellektuális figyelmet igényel. Sokkal könnyebben emlékszünk azonban valamire, ha érzelmek, érzések is társulnak hozzá, mint például: vajon szeretem-e azt? Ha igen, mi az, ami különösen vonz benne? Mire tudnám használni? Beleillene-e a lakásomba? Az elképzelt körülmények magát a tárgyat is át tudják alakítani és felerősítik a vele kapcsolatos reakciókat. Jobban emlékezünk rá.
Orvosi oka: ha éberen figyelünk valamit, érzelmileg is viszonyulunk hozzá és ismételjük azt, a rövid tartamú memória hosszú tartamúvá változik.
A zenei előadásban a figyelem különböző szintjeire van szükségünk, olyanokra, melyek nem oltják ki egymást. A belső figyelmet trenírozni kell. A belső és külső célok iránti érdeklődés felkeltését és ennek a darabon keresztüli kikristályosítását szolgáló módszerem elősegíti a figyelem összpontosítani tudását. Érdekes megjegyezni, hogy a fokozott figyelem külső jegyekben is megnyilvánul. Én egyénekkel és csoportban is dolgozom. Nagy művészek videofelvételei segítik a fizikai szabadság és az ezzel egyidejű legnagyobb belső figyelem tanulmányozását, mely csak az előadó tekintetében látható. Itt is, a folyamatos vonalvezetésű cselekvésen keresztül olyan figyelmet kell biztosítanunk, amely mindenre kiterjed, és nem törik meg mechanikus megszokások.
Különböző szinteken kell gyakorolnunk: ilyenek például a vizuális, auditív, mozgási, intellektuális (forma, szerkezet) és érzelmi figyelem.
3.2 Ritmus és tempó
Néhány gyakorlatot szeretnék hozzátenni ehhez a rendkívül kiterjedt témához. A gyermek az idő és az egymás után következés fogalmát nyolc éves kora előtt nem tanulja meg absztrakt módon. A tempó és ritmus mindig összefügg eseményekkel, fizikai érzésekkel és érzelmekkel. Az idő még ez után az életkor után is csak egyfajta minősége az életünkben történt eseményeknek. Emlékezetünk - tudatosan vagy tudat alatt - mindezekkel az összefüggésekkel tárolja.
Amikor a tempó és a ritmus összefüggéseivel foglalkozom, használtatom ezeket a belső érzékeléseket. Négy-nyolc éves korú gyerekekkel foglalkozva teljesen mellőzöm a számolást és a matematikai összefüggéseket. Ritmikai sablonokat, ritmuscsoportokat tanítok meg, melyeket a gyermek érzékel és összekapcsolhatók saját érzelmi emlékeivel. A gyermek a hangértékek hosszát és a ritmikai sablonokat nem mint absztrakt egységeket memorizálja, hanem asszociálja, beiktatja a saját érzelmi tapasztalatai közé. A logikai megértés az egyéni fejlődés függvényében magától bekövetkezik, a kérdések maguktól előjönnek, hiszen a kíváncsiság az ember veleszületett tulajdonsága. A gyermeknek saját zenefüzete van, ebben összegyűjti a ritmusokat, képeket, történeteket stb., az én feladatom az, hogy ehhez hozzásegítsem őt és segítsem csoportosítani azokat az anyagokat, melyeket a gyermek magától improvizál. Természetesen nem egy meghatározott kottát használok, hanem csak egy kis részét, néhány darabot használok fel ebből-abból. A legkreatívabb darabok a gyermek fejében és érzelmi világában születnek meg. A tanulás fokozatai és az intellektuális megértés foka teljes mértékben az egyéntől függ. Nincs ritmustalan gyermek. Olyan viszont van, akinek rengeteg szellemi és motorikus gátoltságon kell átjutni a ritmus visszaadásáig.
Életünkben a ritmus és a hallási érzékelés fejlődik ki először és ez az utolsó, ami elhagy bennünket. Közvetlen utat kell találnunk ehhez az alapképességhez.
A deduktív módszer tehát idősebb növendékeknél használható nagyon jól. A zeneműveket ritmikus egységekre és alegységekre tagoljuk. Ha ezekkel az egységekkel kapcsolatban szert tettünk a testünkkel, a bensőnkből is egyfajta megérzésre, akkor az intellektuális megértés már magától jön.
A tempó és a ritmus nem csak az érzelmeinkre hat, hanem vizuális emlékezetünket és emlékképeinket is életre kelti. Sőt mi több, ennek nem kell a metrummal és a sebességgel összefüggni. A tempó-ritmus érzék az ember belső, veleszületett tulajdonsága, míg a metrum és sebesség ember alkotta koncepció. A katonaindulót, a sétát, a gyászindulót ugyanazzal a mértékegységgel és sebességgel mérhetjük, mégis belső tartalmukat és kedélyüket tekintve micsoda különbség van közöttük. Ezért ha egy darabot játszunk, először a belső tartalmát kell megállapítanunk és ebből majd a helyes tempó és ritmus magától megszületik. A belső tartalom, amely kapcsolatban van azzal, amit már megéltünk, minden metronómnál jobb időmérő.
3.3 Érzelmi emlékezés
Két utazót egy lakatlan sziget szikláira vetett a dagály. Megmenekülésük után elmesélték a benyomásaikat. Az egyik minden apró részletére emlékezett annak, amit tett: hogyan, miért, hova ment, hol mászott föl, hol mászott le, hol ugrott föl, hol ugrott le. A másik ember a helyekre nem tudott visszaemlékezni egyáltalán. Csak az érzéseire emlékezett. Egymás után előjött a félelem, az aggódás, a remény, a kételyek, és végül a pánik.
Ebből a példából látható a két szélsőség: az intellektuális és az érzelmi emlékezés. Ezek rendszerint kapcsolatban vannak egymással, és játékunk alkotó erői merítenek abból, ha mindkettőt felidézzük. Az emlékezet, mint egy ragyogó szűrő, úgy működik: a kép tisztábbá, tömörebbé, lényegibbé és élesebbé válik. Én a növendék saját emlékeiből merítek és ily módon az elképzelések, a képzelt körülmények sokkal élőbbek és igazabbak lesznek.
3.4 Színesztétikus jelenségek
A darabból keletkező asszociációknak többféle karaktere van. Az agyban elraktározott jelenetek, képek, különböző agyi területekkel vannak kapcsolatban. Ez azt jelenti, hogy ha az egyik agy terület aktív, a másik is az lesz. Ha az egyik emlékképről a másikra átkapcsolunk, asszociációkat, érzelmeket keltünk fel, tudatunk mélyebb rétegeiben kutatunk és tesszük azt szabaddá. Mindazonáltal nem jó dolog, ha az érzéseket direkt úton keressük meg, ha azt mondjuk például: „játszd szomorú hangulatban ezt”. A szomorúság mesterkélt lesz és élettelen. Érzelmi emlékezésünkben indirekt ösvényt kell találnunk azokhoz a szomorú élményekhez, melyeket életünkben láttunk, éreztünk, ízleltünk, szagoltunk, megragadtunk, stb.
A növendék színesztétikus és érzelmi élményei saját érzéseit valóságossá és igazzá teszik. Shakespeare gyakran vette hőseit mások történeteiből és élő személyekké varázsolta őket azáltal, hogy hozzáadta a képhez saját kikristályosodott érzéseit és emlékeit.
Én a kezdet kezdetétől merítek a növendék érzelemvilágából és színesztétikus képzeletvilágából, hogy játékát kifejezőbbé és igazabbá tegyem. Saját emlékezete kohóként működik játékában. A képek, történetek, színek egyidejű előfordulása kincs az alkotó erők számára. Feltűnő a gyermekek azon képessége, hogy egyik valóságból a másikba, innen egy elképzelt „mintha megtörténne” dologba át tudnak kapcsolni.
Álljon itt egy példa a szinesztézia jelenségére gyermekek zenére alkotott vizuális képeiből (lásd a következő oldalakon)
A mű: Philipp Emanuel Bach: Allegro
A rajzoló: Marianne Dobner, 10 éves
3.5 Retorika és előadásmód
Minden stílusnak megvan a zenei nyelve. Tanulmányoznunk kell a különböző stílusok kifejezésmódját, hogy beszélni tudjuk, hogy megértsük nyelvtani törvényeit, kiejtését és mondatszerkesztését. E nélkül Mozartot például végeláthatatlan perpetuum mobileként halljuk, ami semmi értelmet nem közvetít.
A művésznek nemcsak élveznie kell az önmaga által előállított hangokat, hanem speciális tartalmakat közvetítő szavakat, mondatokat és formai egységeket is kell alkotni belőlük. A zenei jelentések egységeit (melyek nem mindig azonosak a zenei frázisokkal) logikai szünetek tagolják. A szöveg EGYSÉGEK ÉS ALEGYSÉGEK szerinti felosztása arra kötelez bennünket, hogy elemezzük a frázisokat és megragadjuk lényegüket. Minden embernek különböző a belső időérzékelése és azért fontos, hogy megérezze a zenei egységeken keresztül a saját tempóját. Ha már „érezzük” ezt, semmiféle mesterséges szünetre nincs többé szükségünk.
A retorikai írásjelek megkívánják, hogy beszéd közben hangi intonációval is kifejezzük őket, és ugyanígy kell tennünk a ZENEI ÍRÁSJELEKKEL is. Meg kell találnunk a zenei frazírozásban a :(kettőspont), ;(pontos vesző),!(felkiáltó jel), ? stb. megfelelőjét. A szövegintonációt kifejező mindegyik jel bizonyos hatást gyakorol a hallgatóra és arra készteti, hogy tegyen valamit. A kérdőjel válaszra szólít fel, a felkiáltójel együttérzésre, helyeslésre vagy tiltakozásra, a kettőspont figyelmes megfontolást kíván azzal kapcsolatban, ami következik, a vessző szüneteltet. Görbülete olyan, mintegy kéz figyelmeztetése, felemelése, és a hallgatót arra készteti, hogy türelmesen várjon a mondat végéig.
A zenei írásjelek jelentése megakadályozza, hogy átrohanjunk egy szövegen. Azáltal, hogy érezzük a jelek jelentését, felidézzük hatásukat magunkban. A játékos időt nyer arra, hogy elmélyedjen a tartalmi mondanivalóban. Játéka kifejező lesz.
Ha az előadási jelekre mondatokat improvizálunk, ugyanannak a résznek különböző intonációt és jelentést adunk, jobban megértjük.
A beszéd és intonáció törvényei az AGOGIKÁT is segítik. Túl sok agogikai szünet természetellenesen valósítja meg a deklamatorikus stílust. Mellőzése viszont unalmas, mechanikus, ugyancsak természetellenes. Művészetről csak akkor beszélhetünk, ha megtaláljuk a zene helyes áramlását. A kísérletezgetés, improvizálás, újraértékelés és a fontossági sorrend megtalálása segít meglelni a helyes választ. Mindezek után a növendéknek saját megoldásait belsőleg kell megindokolnia. (Egyensúly az érzés és intellektus között - a megokolás fontos!) Az expresszivitásnak nem szabad az intuícióra építenie.
Ugyanígy kell tanulmányoznunk a FESZÜLTSÉGET, HANGSÚLYOKAT és a MÓDOSÍTÓJELEKET.
A művészi előadásban PSZICHOLÓGIAI szüneteknek is kell lenni. Ez csak megerősíti a logikai szünetek szerepét, de nem váltja fel. A logikai szünet mechanikusan formálja a darab felépítését, értelmessé teszi, a pszichológiai szünet viszont élővé. Segít közvetíteni a zene hangok mögötti értelmét. A logikai szünetek passzívak, semlegesek, formálisak, az intellektusunkat szolgálják, a pszichológiai szünetek aktívak és a belső tartalom gazdagságát jelenítik meg. Érzéseinket szolgálják. Egy német szólás szerint létezik „sokatmondó hallgatás”.
Beethovennél sok szöveg, mitológiai utalás és filozófiai utalás húzza alá a zenét, emellett van egy egyedülálló építkezési terve is - melyeket nem kell szükségszerűen tudnunk ahhoz, hogy zenéjének alkotóművészete hatást gyakoroljon ránk. Ez egy rejtett tartalom, mely beszél hozzánk. Ez a rejtett tartalom a magva, lényege annak, amit előadunk.
4. AZ INTERPRETÁCIÓ FELÉ VEZETŐ ÚTON
Az előadóművésznek - a színészhez hasonlóan - meg kell formálnia a hangok mögötti tartalmat (subtext), mely a lehető legjobban egybe kell essen a szerző gondolataival. Ez nem más, mint a zene belső tartalma, mely megszakítás nélkül áramlik a hangok mögött, életre kelti azokat és alapot ad a létezésükre. Ez a subtext számtalan tudatos és öntudatlan belső élmény szövedéke, melyet a mágikus „mintha”, az elképzelt körülmények, a képzelet mindenfajta szüleménye (melyek igazságában valamennyien hiszünk) és más elemek szőnek össze.
Az előadás a zene külső formájából indul ki, a nyomtatott szövegből, mely tudatunk számára megfogható, innen jut el a darab eszmei tartalmához, melyet a szerző közöl a hangokon keresztül, és amely többnyire csak a tudatalattinkkal ragadható meg. A perifériáról haladunk a központ felé.
Bernstein mondta egyszer: „ha azt kérdezi tőlem, vajon miért adom elő olyan jól Gustav Mahlert, azt kell válaszolnom, talán azért, mert a tudatalatti szféráink annyira hasonlóak egymáshoz.”
A BELSŐ KÖRÜLMÉNYEK, MOZZANATOK MEGTEREMTÉSE
A zene belső mozgásának megalkotása a folyamatos elemzésnek és az anyagban való életteliségnek az összeolvasztásával keletkezik. Ez a növendék kreatív erőinek segítségével hozható létre. Nem magán a zenén, a játszott hangokon, hanem személyes élettapasztalatain, igazi érzésein és érzékelésén keresztül jut el ide. Ezek kristályosítják ki azokat a pontokat, amelyek körül alkotó ereje növekszik.
E cél érdekében meg kell találnunk egy érdeklődési pontot, meg kell ragadjuk a zene lényegét, társítani kell egyfajta lelki kapcsolattal. A nagy képzelőerővel megáldott növendékek nagyon hamar rátalálnak saját útjukra. Ez különböző síkok mentén történhet, legyen az irodalmi, képszerű, intellektussal, érzésekkel megfogalmazott: mindig van egy kapcsolódási pont. Hasonló a terápiához - kell egy kattintás, ami a figyelmet felkelti. E célért, vagyis az elképzelt körülményekért dolgozom az órákon - improvizálva, beszélgetve, énekelve, rajzolva, táncolva, történeteket írva -, sőt házi feladatként is feladom. Lassan a körülmények felélednek, és kreatív örömforrássá válnak. Az élő tárgy erő a létezés érzésének megalkotásában. Minden a növendék belső igazi élményéből kell származzon. A figyelem megnő.
Az érzelmi megtapasztalás
időszaka
A zene érzelmi tartalmának megragadása az alap, a legfontosabb állomás az alkotó munkafolyamatunkban.
Kísérőszöveg : érzelmi közelítés - Jerra Busch, 11 éves
1. felvonás - a szoba
1.
jelenet
Sötét
van körülöttünk, egy kis szobát látok magam előtt: nagyon kicsi, egy ágy
és egy asztal van benne. A bútor nem nagyon régi, hasonló az én szobámhoz, a
hangulata szomorú és egyhangú.
2.
jelenet
Egy
kislány fekszik az ágyban, egyedül van, ámbár rendszerint a testvérével együtt
lakik a szobában. Egy emeletes ágy alsó szintjén fekszik. Neve Leocardia. Egy óra ketyeg.
3.
jelenet, első kép
Észreveszem,
hogy a hangulat a szobában egyre izgatottabb, felforrósodik, feszültséggel
teli, felgyorsulnak az események. Leocardia hallja,
hogy az orvos közli, láza van, nagyon beteg. Félni kezd.
Második
kép
És
mi lenne, ha meghalna? De a gondolat nem jelent neki semmit. Közömbös, fásult.
II. felvonás - az álom
4.
jelenet
A
középkorban vagyunk, egy kastély van a dombtetőn. Farmerek dolgoznak a
földeken, békés és kellemes a hangulat és érzem, hogy a farmerek egy közösséget
alkotnak.
5.
jelenet
Egy
herceg lovagol lóháton, a dombon felfelé a kastély irányába. Látni akarja a
hercegnőt. Megtalálja, de nagyon beteg. Látom, hogy a hercegnő nem
más, mint Leocardia.
6.
jelenet, első kép
A
herceg ápolja őt, együtt élnek és boldogok, így telnek a napok.
Második
kép
De
lassan a kép egyre sötétebb és sötétebb lesz, míg végül teljesen befeketedik.
III. felvonás - a tudatosság szobája
7.
jelenet
A
sötétségből kiemelkedik a hálószoba, este van, egy kislány aludni megy.
Nem látom világosan, hogy ő Leocardia
hercegnő-e? Az arca hasonló. A kép elmosódottá válik - a kislány álomba
esik - átalakulás, színváltozás.
8-10.
jelenet
A
látvány hasonlít a játék kezdetéhez, csak nem a realitások talaján játszódik
le, hanem mintegy visszatükröződik a tudatban. Minden felnagyított, Leocardia félelme nagyobb. Ő sokkal jobban tudatában
van saját betegségének. Ez nagyon nyomasztó.
A
végén nem tudom, vajon álomba esik-e újra, vagy…
Jerra érdeklődésének alapja saját betegsége volt, amely súlyossága miatt élénken élt emlékezetében. Ebből keletkezett az ő sztorija.
Tartalmi összefüggésben az általa megfogalmazott háttérszöveggel végigbeszéltük a zenei anyagot, és ily módon két szinten dolgoztunk: belülről, képzelőerejével és érzéseivel, és kívülről, magával a darabbal. Az eredmény: játéka telve volt igazi történéssel és jelentőségteljessé vált.
A hiteles történés nem valami külső, fizikai jellegű, hanem sokkal inkább belső, lelki természetű volt. Az igazi aktivitás a lélekből ered és így mozgatja meg a testet, vagyis az érzés testesül fizikai valósággá. A külső, tanárról lemásolt, kierőszakolt és nem elemzett cselekvés csak a szemet és a fület szórakoztatja, mert nem hatja át a szívet, nincs jelentősége a zenét játszó ember életében. Ha az érzéseket csak passzívan éljük át, bennünk maradnak. Ha a növendék célját csupán a fején keresztül tudja, nem tudja megélni a zenét, zenélése csak tényközlés marad. Nem adja azt vissza előadásában.
AZ ALKOTÓERŐK MEGIDÉZÉSE
Nem tudjuk megkövetelni, hogy legyenek, nem mondhatjuk, „Vágyakozz! Alkoss! Cselekedj!” Parancsra nem tudnak megszületni és nem tűrik az erőszakot. Csak kicsikarhatók. A legigazibb alkotóerő öntudatlan, mely azonnal, érzelmileg birtokba vesz bennünket, feltartóztathatatlan (a hinduk az ilyen célokat a legtökéletesebbnek, tudásunk felettinek nevezik), mely mágnesként alkotó akaratra serkent bennünket. Nem kell keresztezzük útját az öntudattalan birodalmának, a természet alkotásának, csak megmunkáljuk, előkészítjük az alapot és kikeressük a motívumokat, melyeken keresztül meg tudjuk ragadni az érzelmi, tudattalan szférákat. Minden dolog kivitelezéséhez - legyen az tudatos vagy öntudatlan - a test és lélek, a belső és külső, a fizikaiak és lelkiek egyaránt szükségesek. Ezek kölcsönös kapcsolatban vannak egymással és ezért életre hívhatják egymást.
Példa erre: ha valaki vízbe fullad, mechanikus eszközökkel kényszerítik lélegzésre. Ennek eredményeként a többi belső szervek is működésbe lépnek: a szív elkezd dobogni, megindul a vérkeringés és végül az élő szervezet igazi működése lelkileg is életre kelti az embert.
A fizikaiakat és a lelkieket össze kell kössük egy bizonyos belső kötelékkel, lehet ez egyiknek a másikból következése, vagy a fokozatosság és érzések logikája. Ha az összetartozókat - azáltal, hogy sorba rakjuk őket - tárgyiasítjuk, a gyakori ismétléssel bizonyos idő eltelte után az indíték szokássá válik. A szokásnak, gondolkodásmódnak nagy szerepe van az alkotó folyamatban: szilárd útvonalat biztosít az alkotás folyamata számára. A kezdetben nehezet megszokottá teszi, a megszokottat könnyűvé, a könnyűt széppé.
A CÉL-FELETTI ÉS A CSELEKVÉS FOLYAMATÁNAK ÉLETBENTARTÁSA
A zene mélyén minden célkitűzés összefut egy cél-felettibe. Ez a belső esszencia, a teljes kottaképre való koncentrálás. Ez tartalmazza a darab valamennyi alárendelt céljának belső értelmét, jelentését. A cselekvés folyamatossága a vezérmotívum- Leitmotif -, mely az egész művön keresztül jelen van. A művésznek meg ken tanulnia azt, hogy hogyan alkossa meg a kotta megvalósításának élő fizikai és lelki célkitűzéseit. Acél megvalósításához szükséges minden erő a művész birtokában kell legyen. Máskülönben a feladat megrémíti, megbénítja érzéseit, és a végeredmény: klisék és erőszakolt játék. Ameddig az alkotó célok fenntartják magukat az indulattal teli érzések szintjén, a művész őszintén ki tudja fejezni magát.*
ÖSSZEFOGLALÁS
A művészet lényege és az alkotó erő fő forrásai rejtve vannak az emberi lélek mélyén. Ez érinthetetlen és nem tárgya a tudatosságnak. De hogyan tudjuk megvalósítani tudatos eszközökkel egy élő lélek minden bonyolultságát, amely például egy Mozart szonátában testesül meg? Hogy lehet ezt elérni? Ez csak a természet segítségével lehetséges. Az ihletettségnek és rejtélyes útjainak titkát csak a természet tudja.
Az indiai yógik, akik a tudatalatti és tudatunk fölötti birodalmában tudnak csodákat tenni, szolgálnak néhány gyakorlati tanáccsal. Ők is tudatos előkészítő eszközökkel haladnak a tudatalatti felé a fizikaitól a szellemiig, a realitásoktól az irreálisig, a természetestől az elvonatkoztatottig.
Végy egy marék gondolatot, dobd bele tudatalatti zsákodba és mondd: „nincs időm arra, hogy törődjek veled, így te, tudatalattim, figyelj rá”. Aztán menj aludni. Amikor felébredtél, kérdezd meg: „elkészült?” A válasz: ’még nem’. Végy egy marék másik gondolatot, azt is dobd bele a zsákba és menj el sétálni. Amikor visszajöttél, újra kérdezd meg: 2elkészült?” A válasz még mindig az lesz: ’nem!’ És így tovább. De végül a tudatalattid mondja majd: ’elkészült’. És aztán visszatér hozzád az, amit odaadtál neki, hogy megcsinálja.”
Egy marék gondolat zongorista szakkifejezéssel élve a következőkből áll:
- a valós dolgok külső megtervezése (zenei anyag, forma, szerzői utasítások)
- zenei-irodalmi terv (zenei gondolatok, stílus)
- pszichológiai terv (belső ténykedés, érzések, karakterizálás)
- fizikai terv (a fizikai természet alaptörvényei, fizikai célok)
- személyes alkotó érzések, érzelmek.
Ezek közül a tervek közül nem mindegyik egyformán jelentős, és nem mindegyik azonnal elérhető. De alkotó tevékenységükben szorosan összefüggnek.
A művész a következetes próbálkozásokból, a művészi alkotások iránti szeretetből és a velük való belső párbeszédekből merít erőt. Ha a művészetnek szenteljük magunkat, ez elkötelezettséget jelent arra nézve, hogy „igen” -t mondjunk az élet kikutathatatlan folyamataira és mélységeire.
fordította: Ábrahám Mariann
* (Az előadó példaként Mozart: d-moll
fantázia című művének részletes intellektuális elemzését mutatta be,
melynek közlésére itt helyhiány miatt nincs lehetőség - a szerk.)