Liszt zongoratechnikája

Mindenekelőtt tegyük fel a kérdést: hogyan is lehetséges, hogy a világ leghíresebb zongoristájának metódusa ennyire elveszhetett számunkra? Hogy az még hagyományként sem maradhatott fenn. Számunkra, zenetanárok, zongoristák számára sem, ugyanakkor, amikor sokan Liszt örököseinek mondhatjuk magunkat. (Azóta utánanéztem, szinte az összes szeretett tanárom közvetve Liszt tanítvány volt! Így Kadosa Pál, Máthé Klári néni, Varjas Anna —a közvetlen Liszt tanítvány, Thomán István, vagy annak növendékei, Dohnányi Ernő, Székely Arnold, illetve a Dohnányi növendék, Faragó Györgyön keresztül.)

Ennek ellenére úgy tűnik, mintha tényleg elvesztettük volna ezt az örökséget.

Manapság sokan szeretik a zongorát ütőhangszerként kezelni. Az alsó és felső zörejekben gazdag hangzás lassan már olyannyira megszokottá vált, hogy vannak, akiknek, ha nem úgy hallják, még hiányzik is.

Azt viszont bizton állíthatjuk, hogy Liszttől nagyon távol állt ez a hangzás. Játékának hangja minden más hangszerre inkább emlékeztetett —beleértve az énekhangot is—mint a fent említett zongorahangzásra. Ezt az állítást több száz korabeli kritika tanúsítja.

Hogy értékes örökségünket miért felejthettük el, annak többek között a következő okai lehettek: 

 1. Liszt sohasem írta le metodikáját! A kifejezett technikát is kizárólag csak fiatalkorában tanította. Egyébként csak ritkán és csak kivételeseknek beszélt ilyen témákról. Liszt gyakorlati tanár volt. Tanítás közben nem nagyon beszélt, a megoldásokat inkább a zongorán mutatta meg. A technikai problémákat mindenkinek magának kellett megoldania! („Mossa ki mindenki a szennyesét otthon!” ez volt sokak által gyakran idézett mondása.) Persze mindez nem jelentette azt, hogy a technika, a virtuozitás nem érdekelte volna szenvedélyesen. Ezt az életében többször is átdolgozott tizenkét transzendens etüd, vagy a csak már halála után megjelent „Technikai Tanulmányok” című három kötetre felosztott gyakorlat-sorozata is bizonyítja. Ezek az etüdök, illetve gyakorlatok zseniálisak, de a liszti zongoratechnika lényegéhez nem vezetnek automatikusan, mivel arról, hogy hogyan kell ezeket játszani, kizárólag csak zenei tanácsot kapunk.

 2. Tanítványai közül ugyan többen hagytak hátra visszaemlékezést, sőt, komoly, szakmai elemző munkát is, de ezek oly mértékben ellentmondásosnak bizonyultak az utókor számára, hogy mindmáig úgy tudtuk, hogy Liszt zongoratechnikája nem tanítható, egyszerűen azért, mert a sok ellentmondás miatt nem lehet megtudni, pontosan miből is áll ez a metódus. Például: az egyik tanítvány azt állítja, hogy Liszt mindent csuklóból játszott, a másik viszont, hogy a csuklónak nem szabad szöget alkotnia; az egyik állítja, hogy a kart egyáltalán nem szabad használni, a másik meg másról sem ír, mint a kar szerepéről, a súlyok mibenlétéről; az egyik szerint jobbra döntötte kezét, a másik szerint balra; az egyik szerint alacsonyan, a másik szerint igen magasan ült. Az ilyen ellentmondásokat még sorolhatnám...

Ezek a látszólag megfejthetetlen ellentmondások is okozhatták, hogy Liszt zongoratechnikájának titkai, úgy tűnt, végleg a legendák világába merültek.

De vajon ennek így kell-e maradnia?

Ha a tanítványok leírásait kronológiai sorrendbe téve hasonlítjuk össze és úgy elemezzük, kiderül, hogy az összes ellentmondás megmagyarázható, sőt azok szinte mindegyike egyetlen okra vezethető vissza!
 Mielőtt rátérnék a magyarázatra, mindenek előtt el kell fogadnunk, hogy minden emberi lény fejlődik, változik élete során. Nyilván így történt ez Liszttel is. Természetesen többször változtathatott zongorázási módján is. Ezeknek a változásoknak viszont mindig pontosan követhető okai voltak.

Az első lényeges változást a fiatal Liszt zongorajátékában 1832 tavaszán a Párizsban koncertező ördöngös hegedűs, Paganini játékának hatása okozta. Ekkor fogott hozzá, hogy technikáját gyökeresen átalakítsa. Erről az elhatározásáról hiteles dokumentum áll rendelkezésünkre: Pierre Wolffhoz 1832 május 2.-án írt híres levele: „szellemem és ujjaim már két hete dolgoznak, mint két megszállott ördöngös. 4-5 órát gyakorlok, terceket, szexteket ... meglátod, művészt találsz majd bennem”—mondta az akkor már nagyon hírneves Liszt!

Miből is állt az a metódus, amivel az akkor 21 éves Liszt zongorázott? Játékának, technikájának elemzésére az első, igen értékes információkat a már említett M. Boissier naplójából kaphatjuk. M. Boissier maga is muzsikus volt, így információi nagyon értékesek. (Az utolsó zongoraóra, a napló szerint 1832. március 30.-án volt !! Mint tudjuk, ez év tavaszán hallotta meg Liszt Paganini játékát…)

A Boissier-napló számunkra legérdekesebb, legfontosabb mondatai a következők:

 „Régebben, ha erőteljesen akarta megfogni a hangokat, ő is merev volt, de most már semmi merevség nincs a játékában. Csuklóból ejti ujjait a billentyűkre, a legtökéletesebb rugalmassággal...”

„Megkövetelte a test egyenes tartását, a fejet is tartsuk hátra” (ezt  különben egész életében hangoztatta!)

„Ujjai mintha odaragadtak volna a billentyűkhöz”  (ilyesmit semmiképp nem tehet meg egy mai zeneiskolás!!)

„Kifejezetten utálja a behajlított ujjakkal való játékot, mert az száraz és szegényes hangot ad…”

„Szerinte a behajlított ujjak merevséget okoznak, amit ő gyűlölt” (manapság ez a legelterjedtebb kéztartás!…)

„Fogja meg, ragadja meg a billentyűket!”

„...Néha csúszkált a billentyűkön!”

„Az ujjak olymértékben legyenek flexibilisek, hogy bármely módon, bármely pozícióban érhessék a billentyűket.”

„Elengedettség és rugalmasság—ez volt a mottója…”

„Játsszunk mindent a csuklóból, úgynevezett „halott” kézzel, sohasem erőltetve a kart.” (Tehát a karok súlya nélkül !)

„Mindíg magasra emelt csuklóval játszott.”

„A kéz a felfüggesztett alsókarból ereszkedik alá, az ujj kinyújtott pozícióval érkezik, majd, miután a bögyével érinti a billentyűt, egyfajta húzó mozdulatot tesz.” (Itt találkozhatunk a húzó mozdulat kifejezéssel először. Később még sokszor találkozunk vele!)
 

Összegezve: ebben az időben Liszt úgy zongorázott, hogy nem, vagy alig emelte ujjait. Ujjai megfogták a billentyűket, sokszor csúsztak a billentyűk tetején, nem ütött velük. Csuklója magasra volt emelve és amint hallhattuk, mindent csuklóból játszott. Karjai mindig könnyűek és felfüggesztett érzetűek voltak. (Ezt annyira fontosnak találta, hogy eleinte még egy Chiroplast nevű kartámasz használatát is javasolta, amit később viszont nem ajánlott már.)

Ilyen lehetett tehát az a mód, amivel a fiatal Liszt zongorázott.
 

A későbbi évek folyamán ujra változtatnia kellett zongoratechnikáján. A korabeli zongorák ugyanis ezekben az időkben jelentősen megváltoztak! Akkoriban alakultak ki a mai napig is ismert hangversenyzongorák. Ezek sokkal nagyobbak voltak és nehezebben jártak , mint a század elején használt Stein, Pleyel, Boisselot, vagy akár a Liszt által oly kedvelt, stabilabb, erősebb hangú Erard hangszerek. Ismert az a tény, hogy Liszt koncertjei alkalmával két, de nemegyszer három zongorát is „elhasznált”. Szükségszerű volt, hogy – épp Liszt működése hatására – a zongoragyártók átalakítsák hangszereiket. Képzeljük csak el, hogy az 1820-as években a zongorákra ható húzóerő 5000/6000 kp, a századforduló táján ugyanez 20 000 kp volt! Az 1850-60-as években már megjelentek a sokkal nagyobb teherbírású, páncéltőkés Steinway, Bösendorfer, Chickering hangversenyzongorák...

Természetesen ezeken a zongorákon már nem lehetett a régi módon játszani.
 

Figyeljük meg, hogy az idősebb Liszt mennyiben játszott másképen, mint régebben—a késői tanítványok tanúsága szerint, valamint a késői Liszt portrék, festmények (például George P.A. Healy olajfestménye, 1868; F.Haufsaengel-féle fotó, 1869; Charles Reunard rajza nyomán készült fametszet, London. 1886 április, vagy Louis Held weimari fotója 1885-ből) alapján.

Az idős Liszt zongorázásáról, tanításáról szóló irodalom igen gazdag.  Növendékei közül többek között Amy Fay, William Mason, August Stradal, Carl Lachmund, Göllerich, Lina Rahmann írtak mesterük játékáról. Szeretném megjegyezni, hogy leghíresebb tanítványai —mint például Alexander Siloti, Eugen d‘Albert, Emil Sauer —is írtak visszaemlékezéseket,  de a mi szempontunkból nem tőlük származnak a legértékesebb információk, miután ők már kiforrott technikával rendelkezve kerültek Liszt mesteriskolájába. Az ő beszámolójuk inkább a zenével és annak interpretációjával kapcsolatos észrevételekben gazdag.

A mi szempontunkból az egyik legérdekesebb írás Marie Jäell, francia zongorista és zenepedagógustól származik. M. Jäell – férjével, Alfréddal együtt – Liszt növendéke és barátja volt. Liszt zongorázási módjáról írt meglátásai 
részletesek és szakmailag izgalmasak. Két könyvet is írt. ( A La musique et la physiologie, valamint a La Toucher címűt.). Most ezekből  idéznék. Külön figyelembe ajánlandók azok a mondatok, amelyek a kar  súlyáról szólnak. (Az előzőekben, ugye emlékezünk, a karnak kifejezetten nincs szerepe, hiszen minden a csuklóból történik...).

„Ha az ujjunkat, kezünket vagy karunkat teljes súllyal leejtjük, azok ugyan lenyomják a billentyűket, de miután nincs meg egyféle rugalmas visszaugrás, visszapattanás, ez a mozdulat használhatatlan lesz a következő hang számára, nincs meg ugyanis a rugalmasság, ami nélkülözhetetlen belső tulajdonsága izomrendszerünknek.”
 

„A súllyal ellenkező irányba történő feszültséggel vissza kell tartsuk a kar súlyának egy részét.”

„Mialatt egy lefele tartó mozdulatot végzünk, egyidejűleg egy felfele irányuló érzet szükséges. Így a mozdulat azonnal elasztikussá válik és szárnyakat kap.”

„A zenei billentés egyetlen módja a megfogás.” (a „megfogás” kifejezést használja, mint M.Boissier!)

„A billentyű visszatérése egy húzó mozdulatunkkal történik. Olyan felemelkedés ez, ami a hang elhalásával jár.”—( Ujra egy M. Boissier által ismert kifejezés!)

„Ha nagyot ütünk, a kalapács visszaveszi a hangot a húrtól, megfojtja a szép hangzást azáltal, hogy megakadályozza a rezgés terjedését.”

Van egy másik szemtanúnk—többek közt—, aki ugyan amerikai volt, de Lipcsében élt és tanított. Neve: Frederick Horace Clark. Megszállott teoretikus zenész, zongorista volt. Több könyvet írt:„Liszt Offenbahrung”, valamint a „Die Lehre des einheitlichen Kunstmittels beim Klavierspiel” című műveket. A szerző több ízben folytatott eszmecserét Liszttel a zongorázás technikájáról. ( Íme, végre egy olyan dokumentum, amely Liszt szavait próbálja idézni, méghozzá egy szakmabéli által. — Kár, hogy Clark nem az anyanyelvén írta műveit, ugyanis ezek nyelvezete igen nehézkes...)

Idézek az első könyvből: 

„Az izületeknek szabadoknak kell lenniük, hogy a játék a hátból és a vállból a billentyűk felé áradhasson Az impulzusok a vállnál erednek, s ezek megszakítás nélkül áramlanak a billentyűzet felé..”

 „Az impulzussal kapcsolatban Liszt azt mondta:  „A zongorázás útja hasonlít a végénél meghúzott íjnak húrjához  ... A billentyű húzásával történő mozdulat a pianista eredendő mozdulatával ellentétes irányú. A billentyűk meghúzásakor az ujj visszatérése csak egy másodrendű mozdulat, mivel az elsőrendű, expresszív mozdulat a billentyűhöz való tapadást és ezzel együtt az energia konzerválását eredményezi..”

 „Ha meg akarjuk érteni a zongorajáték mesterségét, az energiákat és azok alkalmazását kell megfigyelni...”

 „Üljünk alacsonyan és meglehetősen hátul.”

 „A zongora nem ütőhangszer! “ (!)

 „Veszélyes az olyan metódus, amelyik esni, ütni, vagy dobni tanít, mivel ezek megtörik az élő erő delejes lüktetését...”

 „...Játsszunk bent, a billentyűk között...”

 Ha az utóbb hallottakat összevetjük a fiatal Liszt zongorázására jellemző tényekkel, láthatjuk, mennyi a hasonlóság Liszt korai és későbbi játékában! Például, hogy Liszt sohase üti a billentyűt. A hangokat a billentyűknek az ujjak által való megfogásával, később – szükség szerint – annak meghúzásával szólaltatja meg. Vagy: hogy bár most már nem játszik „mindent a csuklóból” (hiszen ez most már lehetetlen lenne!) és az nem is mindig magasan tartott, de csuklója ugyanúgy flexibilis, bármikor változni képes, mint azelőtt! A karja pedig eleinte is, később is „felfüggesztett érzetű” volt, soha se súlyos, sem pedig erőszakos, ugyanakkor most már mindig energikusan és aktívan működik közre a zongorajátéknál. (Magától értetődően, hiszen a későbbi zongorák ezt tették szükségszerűvé!) 
 (Azonban egészen másról van itt szó, mint az akkori kor számos neves zongorapedagógusa által népszerűsített úgynevezett„súlytechniká”-ról! )

Mi tehát az, ami közös a két játékmódban?

Liszt fiatalkori és idősebbkori játékát végül is ugyanaz a fontos elv jellemezte, vagyis, hogy ő sohase ütötte, hanem fogta a billentyűket. Megfogta, megragadta, mint egy tárgyat, ami ugye a négy ujjunkkal és a szemben lévő hüvelykujjal történik! A fogni kifejezés pedig sokkal inkább tapintást, húzást 
jelent, semmint ütést. Ezek szerint tehát nem lehetett olyan lényeges különbség a két játékmód között. Az természetes, hogy a nagyobb koncertzongorák billentyűinek megfogásához később már több energia kellett. Ezt az energiát nevezi Bertrand Ott a híres liszti húzó energiának.

Abban az időben, de azóta is, a zongoristák a hangot a billentyű különböző sebességgel történő meglendítésével, ütésével szólaltatták meg. A Liszt féle zongoratechnikánál viszont nem ütik, ejtik, verik, vagy lökik a billentyűket, hanem megfogják. Elveszik, simogatják, maguk felé csúsztatják, magukhoz húzzák azokat. Mintha a klaviatúrából erőt, energiát akarnának maguk felé ragadni, Liszt szavaival élve „megteremtvén ennek az energiának az útját a karon, a vállon keresztül a test központja, a szív felé.” A játékos egész mivolta, teste részesedik ennek az energiának a hangszer felől a játékos irányába történő áramlásában. Ezek a megszakítás nélkül való, szakadatlanul lüktető impulzusok éltetik a zenei folyamatot. Ezt a technikát a muzsikus érzelmei dominálják, ahol a hangszer és a játékosa között is egyfajta érzelmi kapcsolat uralkodik. Itt minden hajlékony, rugalmas és kerek. Hajlékonyak és rugalmasok az ugrások is. Rugalmasan hajlékonyak a kezünk is, amellyel, mint legtermészetesebb fogóeszközünkkel megragadjuk a zenét a billentyűkön keresztül, mielőtt a hallgatóknak közvetítenénk. Karjaink csak mint kezünk szállítóeszközei, csuklónk és ujjaink, csak mint kezünk részei vesznek részt ebben a folyamatban. Olyan módszer ez, amely egyszerű és igaz, egyrészt, mert gyökere maga az emberi természet, annak minden érzelmével együtt, másrészt, mert alapja a legegyszerűbb emberi gesztus, a megfogás gesztusa.

Végezetül szeretném hangsúlyozni, hogy biztosan van sok jobbnál jobb másféle módszer, másfajta technika is. Többféle módon lehet jól, sőt kiválóan zongorázni. Mégis úgy gondolom, érdemes nagy mesterünk, Liszt Ferenc szavait – vagy a róla írt hiteles szavakat – időnként átgondolni. Számomra nagy élmény és nagy segítség volt ilyen módon is közelebb kerülni hozzá.