Titán a 21. századból

2003-ban készített stúdiófelvételt a do-lá Studióban (zenei rendező és hangmérnök: Dobos László) Hamar Zsolt és a Pannon Filharmonikus Zenekar – Pécs Mahler: I. szimfóniájának öt-tételes verziójából. Az 1889. november 20-án Budapesten tartott ősbemutatón a Titánt szimfonikus költeménynek nevezte szerzője, az 1894. június 3-i weimari bemutatóra átdolgozta, ekkor módosította a műfajmegjelölést (szimfonikus költemény szimfónia formájában). Ez is öt-tételes; a végén az átdolgozás dátumaként 1893. január 19-e szerepel. A későbbi berlini szimfónia-verzióból kihagyott II. tétel kettősvonala után szereplő „Renovatum 16. August 1893” további információt ad az ismételt átdolgozásokhoz s a datáláshoz.
    A jelenlegi forráshelyzet megkülönböztetett rangot ad a weimari kéziratos partiturának, mivel – nem lévén az ősbemutató kottaanyagának birtokában – legrégebbi hozzáférhető verziónak tűnik. Keletkezése megelőzi a II. szimfóniáét, melynek megannyi tapasztalatát vélhetően szintén beépítette az 1896. március 16-án Berlinben közönség elé bocsátott I. szimfóniába.
    E weimari verzió hangzó életre keltésére vállalkozott vállalkozó kedvű, energikus dirigense vezényletével a Pannon Filharmonikusok – Pécs.
    Nem véletlen, hogy ilyen ritkaság kiadására készséggel vállalkozott a Hungaroton Classic, s így e felvétel mindenképp megkülönböztetett helyet foglal el a Mahler-szimfóniákból készített felvételek hosszú listáján.
    Az új produktumot különböző értékelő elemzéseknek, vizsgálódásoknak vethetjük alá. Minden bizonnyal mást jelent azok számára, akik a négytételes I. szimfónia alapos ismerői, s másként fogadják azok, akik szinte a művek időrendjében kívánnak majd megismerkedni Mahler oeuvre-jével. A legizgalmasabb persze a zeneszerzőknek (zeneszerzés-szakos növendékeknek) és muzikológusoknak akkor lenne, ha az írott kottaanyagok és a hangfelvételek birtokában szűrhetnék le tapasztalataikat, vizsgálódásuk tanulságait.
    Ráadásul, csak a kotta és a hangfelvétel összevetése alapján értékelhetjük érdemben (a vállalkozáson túl) a zenei előadást.
    Felmerül a kérdés: szüksége-e (indokolt-e) ismerni a későbbi – nevezzük így: végleges – mű-alakot? Véleményem szerint feltétlenül — sőt, megkockáztatom, hogy kifejezetten hasznos lett volna, ha a négytételes szimfónia ismeretében (zenekari játékosok esetében: alapos szólamtudás, tehát gyakorlati műismeret birtokában) szólaltatják meg a weimari verziót. Azt viszont mindenképp perdöntően fontosnak tartom, hogy a karmester alapos-értő olvasója legyen a mahleri partitúráknak.
    Tanulságokat egyébként már a különböző kotta-kiadások gyors összevetése is kínál. Zenekari gyakorlattal rendelkezők számára esetről-esetre kínálkozik annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy mi indokolta a módosításokat. Gyakori, hogy azért módosít Mahler, mert abban reménykedik: az új megoldás jóvoltából könnyebben-érthetőbben kifejezésre jut szándéka, plasztikusabban megvalósul az általa megálmodott hangzás.
    Rögtön nyitótétel kezdete ilyesmiről árulkodik: a weimari verzióban csak a II. hegedű szólamát osztotta, hogy minél több oktávra ki tudja terjeszteni az ’a’-hang hangzásterét, míg a revideált verzióban üveghangokat is előír, és meghatározza a bőgő- és csellószólam három egyenlő részre való osztását. S hogy az áttetsző hang még megfoghatatlanabbnak hasson, egyik-másik oktávban hamarabb abbahagyatja a hangot, s ezáltal a sűrűség érzetét illetően elbizonytalanodunk.
    Hasonló meggondolásból, a későbbiekben előfordul, hogy azonos hangmagasságban különböző vonósokat játszat (más hatást kelt egy hang, amelyet gordonka-szólam játszik, mint amelyet a brácsák és gordonkák közösen hoznak létre). Máskor épp ellenkezőleg, a brácsa-cselló helyett osztott csellószólamot foglalkoztat – így a regiszterkülönbség erőteljesebben érvényesül; ami a brácsás számára kényelmesen megszólaltatható, könnyű „fekvés”, gordonkán magas regiszternek, „feszített” tónusúnak hat.
    Máskor vélhető: hangszerelési ötlete nem bizonyult elégségesnek; csökkenti az I. hegedű hosszú trilláit, ehelyett néha új játszanivalóval segíti a fokozás érzetét, akár térben (a regiszterek kitágításával), akár dinamikailag. A korábbi előadás(ok) tanulságai érződnek olyan változtatásokon, mint például amikor a bőgő halk orgonapontját megszünteti, a mélység érzetét ismételt pizzicato-hangokkal tartja fenn, ugyanakkor így plasztikusabban kivehetőek a többi szólamok, s kezdettől érződik a fokozatos kivilágosodás.
    Néha azért kellett revideálnia utasításait, mert talán túl pontosan-pedánsan tartották be őket, s így pont az nem jutott kifejezésre, amit Mahler el akart érni. Még mindig az I. tételből: a két klarinét oktávban játszott dallamfordulatához kevésnek bizonyult a piano-dinamika (a vonóskari pp-hoz képest), ezért drasztikusabban jelölte, hogy „többet” akar hallani a klarinétokból: forte-kiírással.
    Talán saját bőrén tapasztalta, hogy a zenekari játékosok figyelme milyen könnyen átsiklik a staccato-vonalak (ékek) felett, s hogy a mindenkori karmester plasztikus ritmusképletet követeljen meg, az éles ritmust (melynek első hangjához eredetileg staccato-vonalat írt) olyan szinkópává módosította, melynek utolsó értéke nyolcad-szünet, az első hanghoz sf-t írt. A hatás feltétlenül hasonló lesz.
    Érdemes összevetni, hogyan módosul a játszanivaló elosztása a megnövekedett apparátuson, hiszen a négytételes szimfóniában már szerepel basszusklarinét és angolkürt is, ráadásul 7-re nőtt a kürtök száma. Időközben ennyivel alaposabban megismerte a hangszerek, hangszín-kombinációk lehetőségeit, vagy inkább a mondanivalóból kellene kiindulni, netán abból, hogy ennyivel merészebben tudott álmodni? Részletkérdések – de az apró különbségek értelmezési kísérletei érzékenyebb kottaolvasáshoz juttatják az érdeklődőt.
    Hasznos és élvezetes időtöltés a kiadványok összevetése – ám kevesebb örömmel jár, amikor a felvételt kottával a kézben követjük. Ami bármiféle kontroll nélkül, önmagában hallgatjuk, kevés zavaró tényező regisztrálható, kottával viszont annál több!
    Leginkább az atmoszféra hiányolható, a tételek különböző léptékű (formarészek, témák, motívumok, stb.) karaktereinek, hangvételeinek a megragadása és plasztikus kiteljesítése. Egyszóval, a poézist keveslem belőle.
    Ugyanakkor aligha feledkezhetünk meg arról, hogy erőt próbáló feladatra vállalkozott a zenekar. A felvétel-készítés megannyi sajátossága is kétélű fegyver. Könnyebbséget jelenthet, hogy van mód a javításra – de a részletekből való mégoly igényes összerakás is gátjává válik annak, hogy „átjöjjön” a folyamatok sodra. Így aztán könnyen belátni: az az ív, amit nem vezetnek végig, nem húznak ki, nem feszítenek meg az előadók, virtuálisan aligha jöhet létre.
    Billeg a mérleg két serpenyője; a zenekar számára mindenképp hasznos volt ez az erőpróba, a speciális program a CD-gyűjtők figyelmét is rájuk irányítja, ám megszűnt viszont a lehetőség (szinte bárki számára): további felvételt készíteni a weimari Titánból. Szívesen hajlok arra, hogy úgy véljem: a nyereség mindenképp több, hiszen lappangó értékre irányította a figyelmet.

Fittler Katalin