METSZET ’96

V.

Faragó Béla: Gregor Samsa vágyakozása

Beszélgetés a zeneszerzővel

„Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan
álmából felébredt, szörnyű féreggé változva
találta magát ágyában.”
(Franz Kafka: Az átváltozás –

Győrffy Miklós fordítása)

Földes Imre: A Gregor Samsa vágyakozása nyilván Franz Kafkával áll kapcsolatban. Ez az első találkozásod vele?
Faragó Béla: Nem az első. Tizennyolc évesen, még konzervatóristaként, írtam egy ütős-kvartettet, abban már fölhasználtam Amerika című könyvének utolsó bekezdését.
F. I.: Ha ismét visszatértél hozzá, biztos, hogy közel érzed magadhoz.
 F. B.: Igen. Nekem ő – alapélményem.
 F. I.: Mióta?
 F. B.: Már előbb is találkoztam vele, de tizenhat éves koromban vettem meg magamnak az első Kafka-kötetet. Nagyon jól megértettem az írásait. Hogy mondjam? Egyfajta kommunikáció jött létre köztünk.
 F. I.: Mi ragadott meg benne?
 F. B.: Ahogyan szemléli a világot, ahogyan mindennek ugyanabban a pillanatban látja a fonákját, ahogyan az emberi szenvedést képes ábrázolni, ugyanakkor a tragikumban mindig ott van a másik oldal, az abszurditás, ne adj’ Isten a komikum. Ez a látásmód, ez az állandó kettősség nagyon közel áll hozzám.
 F. I.: És úgy gondolod, hogy ezt a szemléletet át lehet ültetni a zenébe?
 F. B.: Nem, erre nem is törekedtem. A darabnak, amelyet említettem, végül is semmi köze Kafka világához, egy vonatutazásnak a története.
 F. I.: És a Gregor Samsa...?
 F. B.: Tihanyi Gellérttel, akinek írtam, nagyon közeli barátok voltunk, a világszemléletünkben is sok közös vonás volt, az élet dolgait mi is inkább a fonákjáról, pesszimisztikusan láttuk. Ez is közrejátszott abban, hogy Kafkához nyúljak.
 Az elbeszélés szerint Gregor Samsa, kereskedelmi utazó, egy reggel rovarrá változva találja magát az ágyában, és a történet arról szól, hogy ennek ellenére ő próbálja úgymond normálisan folytatni tovább az életét, de nem tudja, mert állandóan falakba ütközik. Tulajdonképpen ez az, ami közös volt Gregor Samsa és a mi életünkben.
 F. I.: Azért, feltételezem, Tihanyi Gellért klarinétja is inspirált?
 F. B.: Nem! Tihanyi Gellért, amikor 1986-ban, több magyar szerzőhöz fordult kompozícióért, engem is fölkért, de megmondtam neki, hogy rám ne számítson, biztos, hogy nem fogok neki írni, mert nem szeretem a klarinétot. Mégsem így történt! Azokban az években, 1983 és 1990 között, Gellérttel együtt játszottunk a 180-as Csoportban. Aztán egyszer, az egyik próbán, amikor Gellért megfújt egy éppen akkor megszerzett basszusklarinétot, abban a pillanatban rádöbbentem, hogy mit tud ez a hangszer. Először megszületett egy tétel basszusklarinétra, ’87-ben, majd utána felváltva klarinétra, basszusklarinétra, klarinétra további három tétel, de ezekkel csak lépésről lépésre, 1991-ben készültem el. Így hát – tulajdonképpen – négy évig írtam, ami nálam elég ritka, nem szoktam ilyen sokáig elhúzni a munkát.
 F. I.: Mi volt meg előbb: a mű, vagy a címe?
 F. B.: Természetesen a címe! Addig nem tudok egy darabhoz hozzákezdeni, amíg nincsen címe.
 F. I.: Valóban?
 F. B.: Igen. Nekem általában szükségem van valamilyen irodalmi vagy festészeti, tehát külső inspirációra ahhoz, hogy hozzákezdjek a munkához. Persze vannak kivételek — elsősorban az utóbbi években írt művek között.
 F. I.: Nincs ebben valami ellentmondás? Azt mondtad, hogy nem akarod a zenében leképezni a kafkai világot. De hát csak van kapcsolat Kafka írása és a zenéd között?
 F. B.: Nem szimfonikus költeményeket írok..., de ez nem jelenti azt, hogy nincsenek megfelelések az elbeszélés és a zene között.
 F. I.: Tévedek, ha azt gyanítom: ezekhez tartozik, ami az első tétel végén történik? Beleéljük magunkat egy zenei világba, el se tudjuk képzelni, hogy bármi meglepetés érhet bennünket, és akkor hirtelen jön valami, amire egyáltalán nem számítottunk. Kafkai fordulat, vagy fricska a hallgatónak?

 F. B.: Rátapintottál! Az átváltozás egyik részlete kicsit hasonlít az Orpheusz-történethez. Gregor húga elkezd hegedülni, és akkor a bátyja, aki hetek vagy már hónapok óta rovarként él bezárva a szobájában, a zene hívó szavára azonnal elfelejt mindent, előjön, és kimászik onnan. Az a furcsa rész, amire rákérdeztél, a rovar hangja, aki ki akar bújni a bőréből, és újból ember akar lenni. Számomra ez jelkép: hit a zene erejében, ugyanakkor azt is mondja: sosem szabad föladni!
 Egyébként az a hangzás, amire rátaláltam kapcsolatban van egy jazz-élményemmel.
A 80-as években működött egy jazz-együttes, a Binder-kvartett, amelyet a zongorista Binder Károly alapított. Egyik lemezükön található a “Vasvirág” című kompozíció, ahol – szólója végén – Dresch Mihály szaxofonjából ugyanúgy kiszakad valami váratlan fordulat – fokozni a fokozhatatlant –, mint nálam. A saját darabommal kapcsolatban ez a hangzás, ez a néhány ütemnyi rész sokáig problémát jelentett nyilván ezért is készült ilyen hosszú ideig a mű -, mert nagy kérdőjel volt bennem: milyen úton menjek tovább? Az első tétel írásakor, utolsó éves főiskolás zeneszerzőként, tanárommal, Bozay Attilával sokat beszéltünk erről. Úgy éreztem: két út előtt állok. Az egyik út lehetett volna az első tétel végén megjelenő hangzásvilágnak a továbbfejlesztése, vagyis a hangszer és az előadó lehetőségeinek fokozottabb kihasználása, beszédszerűbb hangszeres deklamáció alkalmazása, a félhangnál kisebb hangközök, bonyolultabb ritmika használata, ahogyan sok szerző tette a XX. században. A másik lehetőség, amit a repetitív zene többek között Terry Riley, Steve Reich kínált –, visszanyúlni a legegyszerűbb eszközökhöz, oktávokhoz, kvintekhez, a diatóniához, a pentatóniához, szimmetriákhoz, ismétlésekkel operáló füzérszerű formáláshoz. Noha ez utóbbi közelebb állt hozzám, hiszen hosszú évekig ilyenféle darabokat játszottam a 180-as Csoportban, és írtam is ezekhez hasonlókat, ez a dilemma akkor feloldhatatlannak tűnt.
 F. I.: Láng István mondta egyszer: “összes műveimet írom”. A te életművedben, hol helyezkedik el a Gregor Samsa?
 F. B.: A Gregor Samsa komponálása idején még játszottam, mint zongorista a 180-as Csoportban. Többnyire repetitív zenét adtunk elő. Ez a ’60-as években kialakult, Amerikából jövő zenei stílus – amelynek nagyon sok köze van a távol-keleti-, illetve afrikai-kultúrákhoz –, nagyon megérintett. A lényege, miként a neve is mutatja, hogy nagyon sok benne a repetíció, tehát hosszabb vagy rövidebb motívumokat ismétel, és ezeknek a fejlődése az időben ad egyfajta zenei formát. Ahogy említettem, ebben a stílusban született jó néhány darabom, repetitív szerzőnek mondhattam magam.
 Igen, ám mikor hozzáfogtam a darabhoz, nyilvánvaló volt, hogy a repetitív stílus lefutott, túljutott a delelőjén. Steve Reich a nyolcvanas évek legelején megírta a Tehillimet, mi következhetett volna ez után...? Jöttek az újabb és újabb művek, de bizony nem sikerültek olyan jók. Elhatároztam, hogy nem írok többé ebben a stílusban, megpróbálok valami mást csinálni. Ez azonban nem igazán sikerült. Miért is sikerült volna? Hiába vannak bennünk bizonyos szándékok, egy sereg automatizmus működik az emberben. Nem lehet megerőszakolni dolgokat. Ez a darab harc közben született. Harc volt köztem és az anyag között, ezért írtam olyan sokáig. A stílusát nem tudnám meghatározni, mert a négy tétel mögött ott vannak a klasszikus keretek is, és a repetitív technikával eltöltött évek.
 Az első tétel – bevezetés után – kvázi szonátaforma. Azért teszem hozzá, hogy kvázi, mert nem igazán szonátaforma, hiszen nem követi a szokásos hangnemi rendet, nincs benne kidolgozási rész, de bizonyos zenei anyagok föltűnése asszociálhatja a főtéma-melléktéma-zárótéma érzetét. És van repríze. A második tétel, a régi gyakorlatnak megfelelően lassú a rondóhoz közelálló formában. A harmadik scherzo jellegű, számít az előadó ügyességére.

 És végül a negyedik tételt kifejezetten úgy írtam, hogy nahát, akkor legyen a darabnak egy optimista kicsengésű fináléja.
 F. I.: Mondhatjuk, hogy a nagyformában, nagy vonalakban vállalod a régi, a klasszikus modelleket, miközben a tételeken belül gyakran élsz repetitív eszközökkel?
 F. B.: Igen, de kerültem a szó szerinti megegyezéseket. Így az első tételben, ahol a zongora majdnem végig, folyamatosan nyolcadokat játszik, gondot fordítottam arra, hogy ne legyen két egyforma ütem. Noha vannak bizonyos anyagok, amelyek többször visszatérnek, de sohasem ugyanúgy. Emiatt eljátszani kicsit furcsa, nem lehet könnyen leblattolni, mert teljesen kiszámíthatatlan az akkordok körülírása és felbontása. Mire az ember keze ráállna egy formulára, máris megváltozik.

 Annak idején nem gondoltam rá, de szerintem ez a variációs igényem abból is adódott, hogy akkoriban nagyon sokat foglalkoztam indiai zenével, ahol a ragákban - és az indiai képzőművészetben is - ez a fajta szüntelenül variálódó ornamentika mindennapos.
F. I.: Közrejátszott-e ebben az, hogy a 180-as Csoporttal sok repetitív blokkot játszottál, ahol kötelező volt a szószerinti ismétlés, és erre te – hadd mondjam így most: dacból – megtehetted, hogy az ellenkezőjét csinálod?
F. B.: Nem lehetetlen. Egyébként van egy idevágó tapasztalatom! A Zeneakadémia Jazz-tanszakán, ahol zeneszerzést tanítok, azt vettem észre, hogy nagyon sok tanítványom elkezd egy művet, exponál egy akkordot, egy ritmusképletet, és ha a második ütem is ugyanaz, mint az első - és aki ezt valaha is próbálta, gyakorló zenész, meg fog ebben erősíteni -, a harmadik ütem megkomponálása az igazán nehéz feladat. Tehát hogyha kétszer eljátszom valamit, annak van egy olyan fokú nehézkedése, hogy harmadszorra már nagyon nehéz kilépni belőle. Pontosabban: ez nem is egyszerűen nehézkedés, hanem energia, amit a repetitív szerzők ki is használnak, gyönyörűen használnak ki, mert hát kinek jutna eszébe bármelyik repetitív klasszikusnál változtatni. Reich mindig konzultált a zenészekkel, tehát azt mondta: itt meg itt ennyiszer és ennyiszer kell ezt az ismétlőjelek közé helyezett pici modellt eljátszani; légy szíves, te mondd meg, hogy eljátszanád-e ennyiszer, vagy mond meg, mit szeretnél rajta változtatni, hogy legyen kedved ennyiszer eljátszani; én hajlandó vagyok hozzád alkalmazkodni...
F. I.: Sok szerzőnél érzi az ember, hogy válaszfal van a – nem szerencsés szavakkal – könnyűnek, és a komolynak nevezett zene között. Te nem rejted véka alá a könnyebb fajsúlyú zene iránti vonzódásodat. Ez a kettősség jellemző az életművedre? Mint zeneszerző nyitott vagy erre is, arra is?
 F. B.: Tény, hogy sokféle zenét hallgatok és mindenféle zenére nyitott vagyok. Ma rengeteg féle zene létezik a világon és vesz körül bennünket. De megvallom, engem nemcsak a zene, nemcsak a hangok egymásutánja érdekel, hanem a zenének a hangokon túli jelentése. Engem igazából az foglalkoztat, hogy – mondjuk - egy rock-zenekar, miért játszik olyasféle zenét, amelyet szinte lehetetlen meghallgatni, mert olyan hangos, olyan fémes hangzású, olyan brutális? Mi van e mögött? Minden ember szeretné megismerni a világot, amelyikben él, én azt hiszem, hogy a zenén keresztül elég jól tudok tájékozódni, vagy legalábbis sejtéseim vannak arról, hogy mi zajlik ma a világban. A különböző zenék, ezt pontosan tükrözik. Elmondják azt, hogy mi van az emberek fejében.
 F. I.: Úgy gondolod, hogy minden – az emberiségre vonatkozó – információt ki lehet olvasni a zenéből? Hallgassuk, hallgassuk, és megtudjuk milyen a világ?
 F. B.: Azért ez nem ilyen egyszerű! A zene, magától értetődik, csak egy szelete az egésznek. De nagy szelete, mivel komplex, sok másnál globálisabb! Na most, miután fogékonyabb vagyok rá – nem véletlenül lettem zenész –, valószínűleg többet olvasok ki belőle. Persze nem akarom a zenét összehasonlítani semmi mással, már csak azért sem, mert akkor nagyon veszélyes vizekre eveznénk.
 F. I.: Nem kétlem, hogy ez az érzéked jól működik a körülöttünk születő zenei világban, de működik-e akkor is, ha olyan zenékről van szó, amelyek tőlünk távol eső világrészeken keletkeztek? Amikor ragát vagy gamelánt, Távol-keleti vagy Afrikából származó zenét hallasz, képes vagy-e ugyanolyan füllel hallgatni, mint azok, akiknek zenei anyanyelvük? Tetszhet nekünk, csodálhatjuk, tarthatjuk érdekesnek, különösnek, ám képesek vagyunk-e megfejteni ezeknek a kultúráknak a titkait? Nem tudom, mennyire foglalkoztat ez a kérdés?
 F. B.: Foglalkoztat, mégpedig igen erősen. Én évekig játszottam tablán klasszikus indiai zenét. Az ütésmódokat voltaképpen fél év alatt el lehet sajátítani, legalábbis annyira, amennyire – leülve a zongorához, rátéve a kezünket a billentyűkre – képesek vagyunk pötyögtetni. Csak hát a lényeg ez után jön! Egy tablás ugyanis nem attól jó, hogy jó az ütéstechnikája, illetve mindent tud, ami megtanulható. Az indiai klasszikus zene improvizáción alapul. Csak az képes felszabadultan improvizálni akinek a modellek, a hangkészlet és az időfolyamatok teljes készlete a fejében van. Ahogy egy jazz-muzsikus, adott akkordsorozatra akkor képes jól improvizálni, ha az összes lehetséges variáns az ujjában – és ahogy mondtam – a fejében van!
Na már most! Nagyon hamar kiderült, hogy én, aki fehér ember vagyok, nem négy vagy öt éves koromban kezdtem el tanulni a tablát és nem abban a zenei kultúrában élek, sohasem fogok tudni úgy játszani rajta, mint egy indiai. Vannak persze kivételek, “fehér” tablások, Magyarországon például Szalai Péter, aki nagyszerű tablás, ő erre tette föl az életét. Énnálam pedig eldőlt, hogy inkább zeneszerző vagyok.
 De nem válaszoltam még a kérdésedre! Én úgy gondolom, hogy miután a más kontinensek zenéi is épp úgy élő zenék, mint amilyen a miénk, ilyen módon időben sincsenek tőlünk távol, ezért mindenképpen megvan az esélye annak, hogy megérthessük, kicsit hasonló füllel hallgathassuk, mint hogyha Indiában, vagy Afrikában születtünk volna. Azt azért nem mondhatom, hogy ugyanúgy fogjuk hallani, mégis, a sajátosságokat, a szabályokat képesek vagyunk az agyunkkal fölfogni. És ha idáig eljutunk, akkor elérkezhet az a pillanat, amikor ezen továbblépve - hogy is mondjam - magára a tartalomra is ráérzünk, arra, ami a hangok mögött van. Csak hát elég időt meg energiát kell rászánnunk. De hiszen minden zenével így vagyunk. Nem? Biztos, hogy képes vagyok megérteni, amit - mondjuk - az évfolyamtársam ír, akivel egy padban ültünk öt, vagy ki tudja hány évig? Ez nemcsak zenei kérdés, ez filozófiai alapállás kérdése, hiszen felvethetnénk azt is: vajon képesek vagyunk-e megérteni, amit a másik ember mond? Szerintem igen, mert igaz, mindannyian individuumok vagyunk, ugyanakkor társas lények, a másik ember megismerése és megértése nélkül egyedül senki sem “üdvözülhet”.
 F. I.: Igen-igen, csak hát, nem mindig rajtunk múlik, hogy megértjük-e egymást... Apropó! Sokan úgy vélik, nem francia, nem orosz, nem holland, nem magyar zenét kell írni, hanem világzenét. Közös zenei nyelv – mint az eszperantó, vagy az angol? – jobban összekötne bennünket.
 F. B.: Azzal a zenével, amit ma “világzenének” mondanak, nem tudok azonosulni, mert akik ezt művelik – tisztelet a kivételnek -, nem hatolnak a gyökerekig, nem ismerik teljes mélységében a különböző kultúrákat, amelyekből merítenek, ezért ezeket nem is sikerül eggyé olvasztani. Emlékszem a BBC-Rádió magyar adásának “világzenei” sorozatára, amit néha hallgattam. Volt olyan produkció, ahol összeállt egy ír hegedűs egy arab dobossal és egy francia kocsmazenésszel... Nem! Ez nem világzene! Legfeljebb örömzene.
Amit Terry Riley és Steve Reich csinált az világzene volt, mégha nem is hívják annak. Riley a ragákkal foglalkozott Indiában, Reich dobolni tanult Ghanában, később héber kantillációt tanult Jeruzsálemben. Ők valóban megkeresték a forrásokat.
 F. I.: És mi a véleményed azokról, akik éppen az ellenkezőjét vallják? Ők azt mondják: aki itt született a Kárpát-medencében ne akarja megtagadni a gyökereit, merítsen a magyar népi kultúrából, Lisztből, Bartókból, Kodályból. A holland írjon holland zenét, a japán japánt, legyen minél színesebb a paletta. Hát nem az az izgalmas, hogy mit ír egy másik nemzet fia?
 F. B.: Nincs recept. Olyan korban élünk, amikor nincs recept. Ma mindenki tapasztalhatja, hogy lehetséges megoldások százai léteznek. Vegyük például a kisfiamat! Látja, hogy mi hogyan élünk, ugyanakkor számos ismerősünk egészen másként él, másban hisz. Ez természetes. Ugyanígy van a művésszel! Beleszületik egy adott ország kultúrájába, ámde hogy később művészi útja, művészi fantáziája és az élet ösvényei merre vezetik, előre senki sem tudhatja.
 F. I.: Gondolom, akkor egyet értünk abban, hogy aki tehetséges, vallhatja akár ezt, akár azt, remekművek fognak kikerülni a kezéből. Ha nem elég tehetséges, akkor is mindegy, hogy mire szavaz: világzenét, vagy magyar zenét akar írni, előbb-utóbb úgyis eltűnnek a művei.
 F. B.: Így van! A lényeg az, hogy mindenki keresse meg a saját egyéni nyelvét, a csak rá jellemző hangot, amellyel a gondolatait kifejezi. Valósítsa meg az ő egyéni programját. Ideális lenne, ha ez a program az embereket, a lélek felemelését szolgálná. Utóbb majd kiderül, hogy képesek voltunk-e végrehajtani, amit vállaltunk.
 F. I.: Szép! Lehetne ez amolyan kettősvonal a beszélgetésünk végén?
 F. B.: Igen.

Földes Imre

Faragó Béla 1961-ben született Kaposváron. Zeneszerzés tanulmányait a budapesti Bartók Konzervatóriumban, majd a Zeneakadémián végezte. 1991-92-ben a hágai Royal Conservatoriumban zeneszerzést és komputerzenét tanult. 1990 óta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola jazz tanszékének klasszikus zeneszerzés tanára.

1977-től különböző együttesek (1982-90 között a 180-as csoport) tagjaként folytatott zeneszerzői és előadói tevékenységet, melynek során a kortárs zene olyan egyéniségeivel koncertezett együtt, mint például Louis Andriessen, Steve Reich, Terry Riley.

Számos film-, rádiójáték-, balett-, valamint színházi kísérőzene alkotója. A titok című kamaraoperája 1994-ben került bemutatásra. Munkáit idehaza és külföldön egyaránt több elismeréssel jutalmazták. 1996-ban zeneszerzői tevékenységéért Erkel Ferenc-díjat kap.

Zenei világát sokfelől érkező hatások alakították, így elsősorban Christian Wolff, Morton Feldman, az amerikai repetitív iskola, a Fluxus mozgalom, a budapesti Új Zenei Stúdió zeneszerzői, valamint – az utóbbi években – Kurtág György és Ligeti György. (Forrás: Faragó Béla: 353 nap – „Mise” (1995) című, a Budapest Music Center kiadásában megjelent szerzői CD borítója)

A Gregor Samsa vágyakozása, Tihanyi Gellért és a zeneszerző előadásában, megtalálható Faragó Béla szerzői lemezén: BMC (Budapest Music Center Records) CD 023.