METSZET ’96
III.
Dukay Barnabás: Lebegő pára a mélység színén
– esti változat –
hangszeres motetta négy mélyhegedűre
Beszélgetés
a zeneszerzővel
Jézus így szólt hozzájuk:
„Hozzatok a halakból,
amelyeket most fogtatok!”
és kivonta a partra a hálót,
amely tele volt nagy halakkal,
szám szerint százötvenhárommal...
(Jn 21, 10-11a)
Dukay Barnabás: Szabad egy kicsit messzebbről kezdenem?
F. I.: Hogyne!
D. B.: Hallottam egyszer egy hölgyet énekelni, és ebből az
élményből indult el minden.
F. I.: Ki volt ő?
D. B.: Károlyi Katalin. Nem tudom, hogy ismerős‑e a neve?
Jelenleg Franciaországban él és — többek között — Herreweghével
meg William Christie-vel, a Les Arts
Florissants-nal szokott dolgozni. Francia barokk
operákat adnak elő. A Budapesti Tomkins
Énekegyüttesben énekelt, míg idehaza volt. Különös alt hangja van, tömény,
nagyon mély, olyan alkonyati színű!
F. I.: Komponáltál neki?
D. B.: Igen, ő inspirálta a darabom eredetijét, amelyet négy
alténekesre írtam, görög szövegre a János
jelenéseiből.
F. I.: Vagyis hangszeres átirat készült
belőle.
D. B.: Nem mondanám, hogy átirat, inkább egy másik lehetőség
ugyanazzal a nyersanyaggal.
F. I.: Amihez szükséged volt a tremolóra?
D. B.: Tulajdonképpen igen. A szöveges változatban szép hosszú,
egyenes hangok vannak, de amikor a brácsák eszembe jutottak, elkezdtem keresni,
hogy egyrészt mi az, ami a hangokat hangszerszerűvé tenné, specifikusan
vonós hangszerszerűvé, másrészt meg egy olyan szférába vinné a zenét, ami
az énekes előadásban nincs benne.
F.
I.: A tremolare
szó remegni, reszketni jelentése milyen mértékben játszik nálad szerepet?
Monteverdi, aki a zene történetében valószínűleg először élt ezzel az
eszközzel, a Tankréd és Klorinda párviadalában a belső feszültséget, az izgalmat
érzékeltette ugyanegy hang gyors ismételgetésével.
D. B.: Erről van szó
nálam is. A vokális eredeti statikus jellegű. A négy mélyhegedűre írt
változat ezzel szemben dinamikus, hiszen hullámzik a tempó (előírás
szerint: molto rubato), hullámzik a dinamika (követi
a tempó ingadozásait), és hullámzik a hang teste is a tremoló következtében.
F. I.: A Combattimentóban csak néhány taktus erejéig szólnak a
tremolók, nálad állandóan. Nem csodálnám, ha valakinek olyan húros hangszerek
jutnának erről eszébe, amelyeknek ez jellegzetessége.
D. B.: A citerára gondolsz? Ez nem jutott eszembe. A balalajka sem. De
nem lehetetlen, hogy azért valami orosz vonatkozás van a háttérben… Valamikor
régen, amikor még a rövid haj mellett kicsit nagyobb volt a szakállam, mondta
egy tanítványom: „Tanár úr, maga éppen úgy néz ki, mint a Dosztojevszkij.” Mire
én azt válaszoltam: „nagyon jó, vállalom!”
F. I.: És akkor a homlokodra csaptál, hogy:
te jó Isten, csak nem én írtam a Karamazov testvéreket?
D. B.: De jó lett volna!
F. I.: Kanyarodjunk vissza a hangszeres motettád
születéséhez! Ezek szerint az énekes eredetiből egy sajátos tremolós
változat lett. Nem gondoltál arra, hogy az ’a cappella’ tételből, mondjuk, fúvós változatot is
készíts?
D. B.: Nem! Fúvós változatra nem gondoltam, ellenben készült egy tétel
harmonikára, egy másik négy marimbára, egy harmadik
négy tenor hangra, sőt írtam egy 16-szólamú motettát is.
F. I.: Miben hasonlítanak, illetve mi az,
amiben különböznek ezek a más-más alakzatok?
D. B.: Azonos a matéria, ugyanakkor vannak eltérések. Például: az
összes műalak közül a négybrácsás változatban van a legkevesebb hang.
F. I.: A legkevesebb hang? A változatok a
hangok számában különböznek?
D. B.: Nemcsak, de ez igen lényeges!
F. I.: Itt hány hang van?
D. B.: Szólamonként 90. Ám úgy vannak megszerkesztve, hogy bizonyos
helyeken választani kell két hang között. Ilyenkor a két hangot egymás fölé
írtam a kottába, de ez nem kettősfogást jelent. A játékosnak mindig
döntenie kell, hogy a két hang közül melyiket választja.
F. I.: Hányszor állítod választás elé a
játékost?
D. B.: 18 választási pont van egy szólamon belül.
F. I.: Vagyis kétszer 9.
D. B.: Nem! 18 ilyen hely van, ami 36 hangot jelent. 36‑ból
kell 18‑at kiválasztani.
F. I.: Igen, de 18 is osztható 9‑cel!
D. B.: Ja, ja! Igen.
F. I.: Akkor a 9‑es számnak itt
jelentősége van!
D. B.: Így van. Külön-külön mindenki 90 hangot játszik, de mivel
négyen vannak, összességében 360 hang fog megszólalni.
F. I.: Ez kapcsolatban van a…
D. B.: Persze!
F. I.: … a körrel?
D. B.: Persze, persze. Végül is ezek a dolgok távolabbra mutatnak, a
körön, sőt, az egész szisztémán túlra.
F. I.: A gömb is eszembe juthat?
D. B.: Igen.
F. I.: Csak nem írtál olyan darabot is,
amelyik a háromszöggel van kapcsolatban?
D. B.: De igen!
F. I.: És a gúlával?
D. B.: Azért nem csináltam „geometriai” sorozatot! Itt a
számszerűségek érdekesek.
F. I.: A legjobb zenészektől a
matematika, ha tételesen nem is tudják, tapasztalatom szerint nem idegen. Nem
csoda, hiszen a matematikai és a zenei gondolkodás között nagyon sok a közös
vonás.
D. B.: A helyzet az, hogy a geometria és a matematika iránt mindig
érdeklődtem, de természetesen ez a geometria és ez a matematika nem
egészen egyezik meg azzal a geometriával és matematikával, amit az iskolában
tanítanak. Azonos vele egy bizonyos pontig, mert a tények azok tények a
matematika órán is meg abban a világban is, ahol működöm, de a négyzet,
vagy mondjuk a háromszög nem csak egy idom, aminek objektív tartalma van.
Számomra ugyanannyi szubjektív tartalmat is hordoz.
A tanítványaimnak is el szoktam mondani — és első pillanatban
kicsit meglepődnek — hogy nekem a számok nem pusztán mennyiségek, hanem
legalább annyira minőségek is! Azt nem tudom megmondani, hol lesz a
mennyiségből minőség, illetve a minőségből mennyiség, tehát
az átmeneti terület merre van. Próbáltam megkeresni, de nem sikerült. Lemondtam
róla, mert közben felismertem, hogy igazából nincs szükségem rá. A lényeg az,
hogy a számok ugyanolyan mértékben minőségek, mint amilyen mértékben
mennyiségek.
F. I.: Ezt értsem úgy, hogy vannak, akik
hallanak egy hangot, és hozzá rögtön színt társítanak, te pedig, ha azt mondom:
23, valamilyen érzelmi kapcsolatba kerülsz a 23‑mal?
D. B.: Igen, igen. Legfeljebb azt tenném hozzá, hogy az, amit érzelmi
kapcsolatnak nevezel, nem azonos a szokásos „szeretem-nem
szeretem” kategóriákkal.
F. I.: Tehát nem arról van szó, hogy
belepirulsz, ha kimondok egy számot?
D. B.: Nem. Hanem egyfajta átélésről van szó, amely emlékképeken
nyugszik. Ez persze nem csak a számokra vonatkozik! Lehet akár képi, vagy
konkrét tárgyi, időbeli és így tovább. Lehetnek teljesen különböző
dolgok, amelyek kívülről nézve látszólag egymással semmiféle kapcsolatban
nincsenek, és én mégis valami közös szálat észlelek ezek között. Valahogy
egymás mögé rendeződnek, és adott pillanatban egyszerre felfénylenek.
Mondok egy példát! Ritmikáról, metrikáról úgysem beszéltünk még!
Háromféle hosszúság szerepel: félkotta, a
duplája és a háromszorosa. Ezek váltakoznak valamilyen arányban.
A szólamokon belüli
szünetekből ugyancsak háromféle van: a félszünet
duplája, háromszorosa és négyszerese.
A 90 hang, amiről az előbb szó volt, 180 ütés
alatt — ez esetben 180 félkottányi idő alatt — hangzik el. A hangok
és a szünetek közti arány pedig a következő: egy-egy szólamon belül
153 ütés, azaz félkotta jut a hangokra, a
maradék: 27 érték szünet.
F. I.: Ezt ilyen szépen kiszámoltad?
D. B.: Biztos emlékszel a János evangéliumnak arra a részletére,
amikor Jézus feltámadása után egyszer a tanítványok hiába halásztak a Genezáreti-tavon, nem tudtak halat fogni. Ekkor megjelent
egy ember — a tanítványok nem ismerték fel, hogy maga Jézus — aki azt mondta
nekik, vessék ki a hálót hajójuk jobb oldalán. S tényleg, megmerítették a hálót,
ami tele lett. 153 halat fogtak…
F. I.: Ezért oszlik meg a 180, 27+153‑ra,
mert a tanítványok 153 halat fogtak? Ezt tudva tudtad?
D. B.: Az ember ezt tudta régebbről, mert ha egy bizonyos
szellemi környezetben nő fel, tisztában van ezekkel a dolgokkal. Itt az a
gyönyörű, hogy ez nem elhatározás eredménye. A két dolog összejött,
valahogy úgy összeesett, csak a munka befejezése után figyeltem fel rá.
F. I.: 90 hang szerepel szólamonként,
a választási pontok száma 18, 180 ütés alatt szólal meg a 90 hang, de
úgy, hogy a hangok és a szünetek aránya 153:27. Érdekes! Mindegyik szám, amit a
hangokkal kapcsolatban említettél osztható 9‑cel!
D. B.: Látod? Ez egy konglomerátum, az elemei nem ugyanonnan valók,
mégis egymásra rétegződve egységgé állnak össze. Egyébként a 9‑es — amire
felfigyeltél — elég furcsa szám, mert tízes számrendszerünkben az utolsó
egyjegyű, onnantól kezdve csak kombinációk vannak.
Rengeteg példát lehetne idézni, zeneműveket, ahol a számoknak
kiemelt szerepe, szimbolikus jelentése van. Hogy csak egyet említsek: Pernye
András írja Bergről szóló könyvében, hogy a Wozzeck, amely 1921‑ben
lett kész, éppen ennyi hangzó ütemből áll.
F. I.: Vagy, hogy én is említsek egyet!
Köztudott, hogy Johann Sebastian Bach milyen nagy jelentőséget
tulajdonított a 14‑es számnak, hiszen a B‑A‑C‑H
betűk sorszáma az ABC‑ben éppen 14 (B=2+A=1+C=3+H=8).
D. B.: Az építészetben is nagy jelentősége van ezeknek az „apróságoknak”.
Én — legfőként a gótikával a súlypontban — a középső román kortól a
kora reneszánszig tudom az építészetet jó szívvel magaménak érezni. Nos, ezek a
középkoriak még a legláthatatlanabb és eldugottabb helyeken, akár a tetőn
is alkalmaztak mindenféle izgalmas megoldásokat, mert tudták, hogy nem az a
lényeg, hogy látja‑e valaki, hanem az, hogy ott van.
F. I.: Ezek szerint nem az a fontos, hogy
mindazt meghalljuk, amiről beszéltél, az se fontos, hogy tudjunk róla, az
a fontos, hogy ott legyen. Jól értem?
D. B.: Hallani úgyis hallja az ember, legföljebb nem tudatosan.
F. I.: Engedd meg, hogy visszatérjek egy
mondatodra! Azt mondtad, hogy „bizonyos helyeken hangok között választani
kell”. Milyen meggondolásból adod a muzsikusnak ezt a lehetőséget?
D. B.: Talán Beethoventől kezdve lehet tapasztalni az igyekezetet
minden zenei paraméter pontos rögzítésére. Ő bizonyos helyeken már szinte
az egész szókészletét beleírta a kottába, hogy a dolgok abszolút világosak és
egyértelműek legyenek.
F. I.: Igen. A számos példa közül szeretem
idézni az egyik legbeszédesebbet, az opus 110‑es Asz‑dúr szonáta Adagiójának bevezetését,
ahol a tempóváltozások, előadói utasítások egész seregével találkozunk.
D. B.: Az addig egységesebb zenei világkép a 18‑19. század
fordulóján már darabjaira törik, így Beethoven kénytelen az eddigieknél
pontosabban rögzíteni a kívánságait, különben az a veszély fenyegeti, hogy nem
úgy szólal meg a műve, ahogy szeretné.
F. I.: Hadd
erősítselek meg egy kicsit korábbi példával! Köztudott, hogy a
Brandenburgi versenyek egyik-másik tételében a hangokon túl mennyi egyéb
információt találunk. Feltételezzük, hogy azért, mert Bach a brandenburgi
őrgróf megrendelésének eleget téve, a brandenburgi zenekar számára
készítette el a partitúrát, tehát kiadta a kezéből. Saját maga, illetve a weimari vagy kötheni együttes
számára minek írt volna a kottába ennyi kötőívet, dinamikai jelzést?
D. B.: Bezzeg, ha az ember — mondjuk —
Haydn zongoraszonátáit megnézi, ott bizony csak egy-két dinamikai és frazírozási jelet talál. Mozartnál ugyanígy. A középkori és
reneszánsz szerzők semmit nem írtak a kottába a hangokon kívül. Az ember
nem is nagyon érti, hogy a csudába tudták a többszólamú tételeket
megszólaltatni, amikor állítólag még partitúrákat sem írtak. A barokk operák
sem voltak mindig minden részletükben kidolgozva. Nem egyszer csak az
énekszólamokat meg a számozott basszust rögzítették, és a zenekari tagok
dolgozták ki a szólamaikat. Az a vonal, amelyik igyekszik, amit csak lehet
rögzíteni, a mai napig jelen van, bár talán kevésbé erőteljes, mint a
múltban.
Mert más út is van! Már a 19. század második felében felmerült a
lehetőség a véletlennek, mint alkotói módszernek a használatára.
F. I.: A zeneszerzés történetében, ha jól
tudom, Charles Ives 1908‑as keltezésű The Unanswered Question (A
megválaszolatlan kérdés) című műve az első, ahol egy bizonyos
ponttól kezdve véletlenszerű, hogy hogyan találkoznak össze a vonósok és a
fúvósok; előadása válogatja, hogy egy adott pillanatban melyik hang
melyikkel szól együtt.
D. B.:
Előképek már a 18. században is akadtak! Kockadobással, adott
motívum-készletből kis táncokat lehetett előállítani. Az egyik ilyen
játékot Mozartnak tulajdonítják. A 20. században — részben a keleti
kultúrákkal való mélyebb találkozás következtében — többféle iskola alakult ki.
Bármelyik zenei paramétert: a hangokat, a ritmust, a tempót, a hangerőt, a
hangszert, vagy ezek kombinációit rábízhatja a zeneszerző a muzsikusokra,
szigorúbb vagy lazább kötöttségek mellett, de az amerikaiak vagy a lengyelek
különböző módszereket használnak.
F. I.: Bíztál egyet
s mást a zenészeidre másutt is?
D. B.: Igen. Többféle megoldással is éltem. Itt, a négybrácsás
darabban, ahogy már mondtam, legfőképp a hangok közötti választás lehetősége
az, ami a kottát olvasva szembeötlő.
F. I.: Tudod, hogy sok zenész fél attól, ha
választásra ösztönzik? Félnek a feladattól. De hát érthető! A hangszeres
órákon olyan zenét tanítanak, ahol azt kell játszani, ami a kottában van! És — egy-egy
magános esetet kivéve — nem tanítják sem a kortárs zenét, sem azoknak a koroknak a zenéjét,
ahol teret kaphatnának az egyéni megoldások, ahol bizonyos kötöttségek mellett
a muzsikusra van bízva, például a generálbasszus, az ékesítések kidolgozása,
kadenciák rögtönzése és így tovább. Olyan zene, ahol az előadóművész
a zeneszerző társává válhatna, gyakorlatilag nem szerepel a hangszeres és
vokális pedagógia repertoárján. És mindezt meg is indokolják! Azt kell
tanítani, ami a hangversenyek műsorán szerepel! Circulus
vitiosus.
D. B.: Nem csak a zenei gyakorlatban és a zenepedagógiában van így!
Atyai jó barátomra, Simon Zoltánra kell hivatkoznom, aki a Nemzeti Színház
zenei vezetője volt. Azt mondta nekem egyszer: „Te, amit ezek a színészek
művelnek, az a legnagyobb rabszolgaság. Nem lehet egyetlen saját
gondolatuk, saját érzésük sem, hiszen állandóan szerepet kell játszaniuk.”
F. I.: Hát ez az! Jóval kevesebben vannak
azok, akik épp azért, mert egész életükben gúzsba kötve táncolnak, szeretik az
ilyen helyzeteket, ahol végre nekik is van beleszólásuk a dolgokba. Aki a continuobasszus alapján rögtönzött, annak ez volt a
lételeme. De ma? A zeneszerző és az előadó nem ugyanazt a zenei
nyelvet beszéli.
D. B.: Gondolod, hogy csak a zeneszerző és az előadó nem
beszél egy nyelven? Olyan mértékben eltávolodtak egymástól az emberek, annyira
szélsőségesen individuális a létezés az euro–amerikai kultúrában, hogy
szerintem alig maradt valami, ami összeköt bennünket. Kínában bizonyára nem így
van. És az arab, vagy az iszlám világ? Ha elkezdik a Koránt recitálni, a tömeg
nyomban reagál rá, azonnal követi. Hol vagyunk mi ettől? Mire reagálunk?
Egészen furcsa állapot, amit nagyon nehéz elviseli. De hiszen Goethe már
érzékelte, tudta, hogy így lesz. Ilyen körülmények között nagyon nehéz a kommunikáció.
Pedig látszólag ennek a fordítottja zajlik. Mindenki mindenkivel kommunikál
reggeltől estig faxon, stabil és mobil telefonon, interneten, valójában
még sincs kommunikáció.
F. I.: Éppen ezért van meg a veszélye
annak, hogy ha nincs minden pontosan rögzítve, a zenész félreérti a szerző
szándékát. Most nem a szóban forgó műre gondolok, hiszen nyilván alaposan
meggondoltad, hogy melyik két hang közül választhat a művész, jelen
esetben nem tud rosszat választani! De hát sokan vannak, akik sokkal többet
bíznak a zenészekre.
D. B.: Nyilván a happeningekre gondolsz, vagy egyéb próbálkozásokra,
ahol semmi sem fix, minden improvizált. Én egyik irányhoz se szeretnék
kapcsolódni. Sem a teljesen lerögzítetthez, sem a teljesen elengedetthez. A
kettő között keresem az egyensúlyt!
F. I.: Legyen kötöttség is, szabadság is!
D. B.: Igen. Két évtizedig játszottuk az Új Zenei Stúdióban a magunk
és mások műveit. Emlékszem, akkor éreztem legjobban magam, amikor nem
voltam teljesen szabadjára engedve, de a pillanat varázsától indíttatva
dönthettem dolgok fölött.
F. I.: Vannak‑e még titkok a
tarsolyodban?
D. B.: Titkok? Nem hiszem, hogy tudnék titkokat mondani. Meg hát mire
mennénk vele? Amióta rendkívül műveltek lettünk értelmileg, azt gondoljuk,
hogy ha bizonyos dolgokat kielemzünk, föltárunk, ezzel a műalkotást
birtokba vettük, megfejtettük a titkát. Én is így hittem a harmincas éveim
elejéig, de egy idő után rá kellett jönnöm, hogy ez nem jelent igazi
birtokba vételt, mert a mű nem csak mérték, számosság és súlyviszonyok
kérdése. Mindent ki lehet elemezni, fantasztikus ábrákat lehet konstruálni, még
egyetemi katedrát is lehet érte kapni, de a dolog lényegéhez igazából nem
jutunk közelebb. Mert a lényeg nem értelmi, és nem is érzelmi természetű!
Ezeket szokták tudniillik egymással szemben kijátszani. Nem! A műalkotás
befogadásánál, „megértésénél” a személyes élménynek, az átélésnek van
döntő szerepe.
Ha az, amit megalkotunk, leköti a figyelmet, ha a hallgató hajlandó
volt, vagy képes volt belépni a mű áramkörébe, ha meghatotta, akkor valami
olyan tapasztalatot szerez, amelyet szavakkal visszaadni igazán nem lehet. A
fogalmak nem írják le a személyes élményt.
Vegyük példának a Mona Lisát!
Bajuszt lehet neki rajzolni, ahogy Duchamp tette. Ez
is egy értelmezés. Lehet odamenni hozzá, megcsodálni, lefotografálni,
megvizsgálni az aranymetszés szempontjából, stb. stb., de azt a tapasztalatot,
amit az ember akkor él át, amikor magával a festménnyel találkozik, nem lehet
verbálisan átadni.
F. I.: Hogy is mondják? A műalkotás
több mint a részek összege. A részek összege plusz még valami.
D. B.: Igen. Lehet arról beszélni, hogy kérem szépen, itt ennyi meg
ennyi fisz van, és azért van ennyi fisz, mert egy Fisz‑dúrnak
tűnő, de gyakorlatilag iónként kezelt hangsorban vagyunk. És meg lehet
állapítani, hogy ezzel szemben giszből nagyon
kevés van.
F. I.: ?
D. B.: A hangsor a jól ismert Fisz‑dúr: fisz-gisz-aisz-h-cisz-disz-eisz-fisz,
de a hangok többsége egy félhangos pentatónia köré rendeződik. Ebben a
közegben a gisz egyszer fordul elő minden szólamban. (Csak zárójelben
jegyzem meg, hogy a választható hangok között vannak még giszek.)
Miért van ez így? Hát így jött ki. Ez az a pont, ahol az ember
megérzései és az értelme, az átélés és az ész között mérlegelés kezdődik.
Ha valami emocionálisan működik, annak racionálisan is működnie kell.
A mai világban nagyon erős a konstruktivizmusra való hajlandóság. A célom
az, hogy megtaláljam a helyes arányt, az egyensúlyt, de az efelé vezető út
gyötrelmes.
Az épület, ha az építész nem gondolja át pontosan és részletesen, mit
miért csinál, a fejünkre szakad. A zene ilyen szempontból hatalmas
toleranciával bír, mert lehet, hogy a fejünkre szakad, de attól nem fogunk
meghalni, viszont ha egy épület teszi ugyanezt, bizony otthagyhatjuk a
fogunkat.
F. I.: Szerencsénk, hogy ezt a szakmát
választottuk!
D. B.: Szerencsénk!
