A hangszerrel való kapcsolat megteremtése

Feltétlen reflexek hatása a test helyzetére a zongorázásnál

A célszerűség megköveteli, hogy a mozgások közös alapját, a test helyzetét is egyeztessük össze a feltétlen reflexek követelményeivel.

Milyen irányba nézzünk háték közben?

A munkavégzés millió évek óta állandóan erősödő reflexe, hogy mindig a munka tárgyát nézzük. Ha e helyett a munkaeszközre vagy máshova nézünk, mozgásunk azonnal bizonytalanná válik. (Favágásnál sem a fejszét, hanem az elvágandó fát nézzük.)

Ennek a velünk született reflexnek olyan nagy az erőssége, hogy még a született vakok is mindig a munka irányába néznek.

A zongorázásnál a húr a munka tárgya, és a billentyű a munkaeszköz. Ne nézzünk tehát a billentyűre, mert ez egyenesen arra kényszerít, hogy úgy játsszunk, mintha a billentyű adná a hangot, azaz a billentyűt egykarú emelőnek használjuk. Magától értetődően, nem kell ténylegesen a húrt nézni, csak a fej forduljon a megfelelő irányba. A felfelé vagy oldalra nézés tehát szintén nem teljes megoldás - ha nem is olyan rossz, mintha a billentyűket néznénk. Ne restelljük tanítványainkat, és nem utolsó sorban magunkat újra és újra figyelmeztetni, hogy a nézés iránya igen sokat javíthat, vagy ronthat a játékunkon.

Ez a látszólag jelentéktelen kérdés a valóságban döntően befolyásolja az egész zongorázást. Emlékezzünk csak vissza azokra a nagy előadókra, akiket hallottunk. Mind előre nézett a legihletettebb pillanatokban.

Pavlov egyik előadásában fehér egerekkel végzett kísérletekről számolt be. Elektromos csengő hangjára építettek feltételes reflexeket: az állatoknak csengetésre kellett az etetés helyére futniuk.

„A fehér egerek első generációjának 300 lecke kellett. Háromszázszor kellett kombinálni az egerek etetését a csengetéssel ahhoz, hogy tanuljanak meg a csengetéskor az etetés helyére szaladni. A második nemzedéknek, ugyanennek az eredménynek az eléréséhez, csak 100 lecke kellett. A harmadik generáció ugyanezt már 30 lecke után tanulta meg. A negyedik generációnak már 10 lecke is elég volt. Az utolsó generáció, amelyet Petrográdból való elutazásom előtt láttam, ezt a leckét már 5 ismétlés után tanulta meg. A hatodik generáció, visszatérésem után lesz próbára téve. Nagyon valószínűnek tartom, hogy bizonyos idő múlva, az új nemzedék, minden megelőző lecke nélkül is, a csengetésre az etetés helyére fut majd.”

Az emberek sok millió éven át megszámlálhatatlan alkalommal gyakorolták, hogy a munka irányába kell nézni. Ilyen erős reflex hatása alól lehetetlen kivonni magunkat. Vagy azok, akik ennek jelentőségét lebecsülik, úgy gondolják, hogy az ember annyival nehezebben tanul, mint a fehér egér, hogy a sok millió éves ismétlés sem hagyott rajta nyomot? Vagy ismét az állandóan felmerülő gondolat kísért: „a művészekre nem vonatkoznak az efféle törvények”, azaz a művész nem ember? Vagy csak a zongorista nem az?

Jogos aggály, hogy az állandó előrenézés nem okoz-e bizonytalanságot ugrálásoknál, nagy helyváltozásoknál. Ha valóban állandóan előre kellene nézni, ez egyes esetekben - bár sokkal kevesebben, mint ahogy eleinte hisszük - zavarhatna. Erről azonban nincs szó. Ha az ugrás megkívánja, nyugodtan lenézhetünk. Ha valóban előrenéztünk, és nem az ég felé fordítottuk szemünket, akkor ehhez nincs szükség a fej tartásának különösebb megváltoztatására. A jó lapról-játszó is lenéz néha a billentyűzetre. Mi is lenézhetünk ugyanannyit, ha kotta nélkül játszunk, de semmi esetre sem többet. A fej helyes tartását kotta nélkül való játék közben tehát az határozza meg, hogy minél kevésbé térjen el a lapról-játszásnál alkalmazottól.

Az érzelmi tartalom hatása a test helyzetére

A játszott mű érzelmi tartalma a hangadást előidéző mozgásokon keresztül a test helyzetét is befolyásolja. Amikor az ülésről beszéltünk, ezért ragaszkodtunk a teljes mozgási szabadsághoz.

Minden érzelem bizonyos jellegzetes mozgási formákkal van összekötve, és így minden érzelmi állapotnak más és másfajta mozgások felelnek meg. Ezek a mozgások, sok ezer generáción keresztül, feltétlen reflexé váltak. Ilyen pl. az, hogy a barátságot, örömet és általában a kellemes érzéseket nyílt mozdulatokkal, a haragot, bosszúságot, bánatot zárt mozdulatokkal jelezzük. Ha a zongoránál végzett mozgásainkat nem alkalmazzuk az érzelem által adott keretekhez, akkor ezek a mozgások erőszakoltak, hamisak lesznek. Ebből következik, hogy minden előre meghatározott beállítás káros. A test állapotát, helyzetét az érzelemnek kell meghatároznia, és nem fordítva. A test mindenkori beállítása lényegében tehát a zenei elképzeléstől függ. Ha pl. mindig előre hajolva ülnénk, ez ellentétben állna minden vidám hangulattal, ellentétben állna a felszabadult, boldog érzések kifejezésével. De ugyanilyen hibás lenne az állandóan nyílt tartás is, hiszen haragot, energiát vagy elszántságot nem lehet nyílt tartással őszintén visszaadni.

Az előre meghatározott testhelyzet súlyos károkat okoz, és minél tehetségesebb a játékos, mennél színesebb zenei elképzelése, annál nagyobb az ilyen sablonos testtartás által okozott kár. Tehetséges muzsikusnál a darab hangulatához a mondanivaló által megkívánt testtartás hatalmas erejű feltétlen reflexszel kapcsolódik, és így a testre erőszakolt, és a mondanivalóval semmiféle összefüggésben nem levő tartással összeütközésbe kerül. Ez a kettősség könnyen arra vezet, hogy a játékos lemond a kifejezés finomabb árnyalatairól.

Mi történik azonban, ha huzamosabb időn keresztül újra és újra erősödik az a káros beidegzés, hogy a zene mondanivalója és a test állapota nem egyezik.

Előbb-utóbb komoly zavar következik be, és ez végül is nemcsak a játékot teszi bizonytalanná, hanem még az érzelmi tartalmat is leszűkíti, elkorcsosítja.

Az akusztikai térreflex összefüggése a zenei elképzeléssel, és ezen keresztül a test helyzetével

Az a képességünk, hogy valamilyen adott térhez hangadásunkkal alkalmazkodni tudunk, feltétlen reflex. Sok ezer éven keresztül, az indulati tartalom mellett, az is befolyásolta a hangadás erősségét, hogy a hanggal milyen messzire akartunk jelt adni. Más megfogalmazásban: a hangadás dinamikai foka egyrészt attól függ, hogy milyen indulatú tartalom fűti, másrészt, hogy a hangot milyen messzire kell eljuttatni. Mindenki számára nyilvánvaló, hogy ugyanazt a mondatot másképpen mondjuk beszélgetés közben egy kis szobában, mintha ugyanezt a beszélgetést színpadon játsszuk meg.

Az a kérdés, hogy változik-e még valami a dinamikai fokon kívül? Figyeljük meg: mondjunk el egy mondatot, majd ugyanazzal a hangerővel ismételjük meg, de formáljunk kezünkből szócsövet azzal az elképzeléssel, hogy olyan valakihez beszélünk, aki tőlünk 25-30 m-nyire áll. (Valószínű, hogy bár ugyanolyan hangosan akarunk beszélni, önkéntelenül is kissé nagyobb hangerőt fogunk alkalmazni.) Ha jól figyelünk, észrevesszük, hogy a második esetben egészen más agogikát használtunk, másképpen, érthetőbben tagoltunk. A térhez való akusztikai alkalmazkodás annyira mély reflex bennünk, hogy elég egy bizonyos nagyságú térre rágondolnunk, és máris ehhez alkalmazzuk hangunkat. Ezért tud a színész kis szobában is úgy szavalni, hogy - mert közben a színpadra képzeli magát - hangját és beszédritmusát a színpadi akusztikához méri.

A hangszeres játék lényegében ugyanolyan közlési mód, mint az ének vagy a beszéd; csak annyi a különbség, hogy közlésre szolgáló szerv nincs beépítve a testünkbe. Világos tehát, hogy a hangszeren játszót is nagymértékben befolyásolja a tér sajátosságaihoz (nagyságához, utózengéséhez) való akusztikai alkalmazkodás, mert dinamikai és agogikai változásokat jelent a zenei előadásban. Ez az alkalmazkodás fontos a hegedűnél és a fúvós hangszereknél is, de különösen jelentős a zongoránál.

A zongora ugyanis az idők folyamán hatalmas átalakuláson ment keresztül. A clavichord, a cembalo és a régi típusú zongora közös jellemzője a kis hangerő, de ugyanakkor érzékeny lágy hang. (Ph. E. Bach még úgy írja, hogy a zongora - gyenge hangja miatt - nem alkalmas zenekarban a számozott basszus játékára.) A gyenge hang a vékony húrozás következménye volt. Később, amikor a zongora egyre inkább a hangversenytermek speciális hangszerévé lett, egyre vastagabb húrokat használtak. A húrvastagság, a feszültség állandó növelése tette szükségessé az úgynevezett páncélkeretet is. Míg az első zongorák hangja a vonósokhoz és fúvósokhoz állt közel, korunkban szinte harangszerűvé vált. A zongora tehát - még a legkisebb rövid zongora is - dinamikájában a nagy termek hangszere. Még pianissimója is arra van méretezve, hogy messziről hallják.

A zongora mechanikai szerkezete, hatalmas rezonánslapja és erős húrozása szerint is nagyméretű hangerősítő berendezés. Világos, hogy súlyos reflex-zavaroknak lehet az okozója, ha valaki egy ilyen nagyméretű hangerősítő berendezést csak arra használ fel, hogy saját magának játsszék, vagyis saját maga számára erősítse a hangot. Semmiben sem különbözik ez attól, mintha valaki a saját fülébe beszélne nagy teljesítményű hangerősítőn keresztül.¹³ Annyira ellenkezik ez akusztikai térreflexünkkel, hogy a belső ellentmondás miatt a zongorajátékban torzulások jönnek létre. Ilyenkor kezd a zongorista „pötyögni”, azaz nemcsak a dinamikai fokot veszi kisebbre a szükségesnél, hanem a dinamikai rajzot is sablonossá teszi, az agogikát pedig szinte karikatúrává torzítja.

Hangversenyező művészeknél elsősorban ezért nélkülözhetetlen az úgynevezett terem-rutin. Az azonnali alkalmazkodás képessége a hangszerhez, és ezzel együtt a terem akusztikájához, csak bizonyos fokú gyakorlat által szerezhető meg.

Nyilvánvaló azonban, hogy gyakorlás közben is mindig terembe vagy nagy szabadtéri térségbe kell képzelnünk magunkat, mint ahogy a színész is szerepei gyakorlása közben mindig a színpadra képzeli magát.¹⁴ A nagyobb térség elképzelése automatikusan beállítja a megfelelően nagyobb intenzitást, a nagy térségnek megfelelő agogikát és dinamikát.

A nagy térség elképzelése azonban mechanikai vonatkozásban is fontos, mert a hang messzire küldése, a nagy térség elképzelése módosítja a test helyzetét is. Egyes érzelmi állapotok testhelyzetei nem mindig zárnák ki a karok vagy a kéz passzivitását, sőt, a törzs teljes rugalmatlanságát. (Pl. szomorúság, gyász, félelem.) Az azonban, hogy ezt az állapotot nemcsak átélnünk kell, hanem sok ember számára akarjuk kifejezni, a test bizonyos fokú aktivitását követeli meg. Úgy kell éreznünk, hogy a hangenergia átáramlik egész testünkön, majd ujjainkon, és a billentyűkön keresztül jut a húrozatba, és onnan árad szét.

Az összegörnyedt törzs, a lelógó kar tehát nemcsak azért káros, mert csökkenti a test rugalmas tartó részként való működését, hanem mert ellentétben áll a feltétlen reflexek által követelt testhelyzettel: a hangulat által adott testhelyzet és a hang messzire küldéséhez szükséges aktivitás összegeződésével.

Mivel a test aktivitása néha a törzs árnyalatnyi előre dőlésével jár¹⁵, valószínűleg ezt az alig látható előredőlést magyarázzák félre azok a módszerek, amelyek azt követelik, hogy zongorázni mindig előre dőlt törzzsel kell. Ez nyilvánvalóan megakadályozná a kifejező játékot, hiszen lehetetlenség aktív testhelyzetet előre beállítani. Az intenzív hangelképzelés mindenkor kialakíthatja a megfelelő testhelyzetet, de semmilyen előre beállított testtartással nem érjük el, hogy a hangszer messzire szóljon, azaz a dallamformálás mind dinamikai, mind agogikai szempontból, nagy térségnek megfelelő legyen.

A hang messzire küldését, a hangszer „zengetését” (vigyázat! a zongora pianisszimója is zenghet!) nemcsak magasabb fokon, hanem még a kezdőtanításban is a zongorázás alapkövetelményévé kell tenni. Csak az a zongorázás lehet·jó, lehet természetes, amely alkalmazkodik a zongora hangerősítő jellegéhez.

El kell gondolkoznunk az akusztikai térreflex néhány más vonatkozásán is. Sokszor zavarba hoz bennünket, hogy egy olyan produkció, amit nem éreztünk különösen jónak, a rádiófelvétel visszahallgatásakor sokkal jobb hatást tesz reánk. Fordítva még gyakoribb. A hangversenyen komoly élményt nyújtó zene a rádiófelvételben elhalványul.

Megtaláljuk ezt az ellentétet a színpadi produkcióknál is. Színházi előadásnál a színész a valódi teret kénytelen figyelembe venni artikulációjában, és a közvetlen közelben álló partneréhez is tagoltabban, a terem akusztikájához alkalmazkodva beszél. A mikrofon előtt mindez megváltozik. Majdnem függetlenül a stúdió nagyságától, csak akkor lesz életszerű a színész előadása, ha beszéde dinamikáját, artikulációját kizárólag a szerepe által elképzeltetett terekhez igazítja. Beszélhet úgy, hogy szinte csak magának mondja a szöveget - amikor a szöveg elgondolkozást fejez ki -, és suttoghat majdnem pontosan úgy, mint ahogy ezt egy kis szobában természetes körülmények között tenné.

A mikrofonba való hangszeres játék azonban sohase legyen annyira szobajellegű, mint a mikrofonba való beszéd. Hiszen minden hangszer a bennünk levő dallamoknak bizonyos nagyításban való kivetítésére szolgál, hangelképzelésünket sok ember számára érzékelhetően akarjuk közölni. Minden hangszer technikájával alapvetően ellenkezik tehát, ha csak magunknak játszunk, ha nem „zengetjük” a hangszert, de különösen így van ez a zongoránál. Miután a zongora egész felépítése szerint nagyszabású hangerősítő, világos, hogy a zongorázás teremjellegét mikrofonjátéknál is meg kell őrizni.

A zongorista azonban szinte lehetetlen feladat elé kerül a mikrofonba való játéknál. Úgy kell játszania, mintha nagy teremben játszana, hiszen - mint mondtuk - ezt a hangszer sajátos jellege megköveteli. A stúdió, ahol játékát felveszik, rendszerint maga is elég nagy, tehát ennek megfelelő utózengése is van. (Az utózengés azonban nemcsak a terem nagyságától, hanem még inkább annak kiképzésétől függ.) A mikrofont viszont rendszerint egészen a hangszer közelébe állítják, és így a mikrofon másképpen és mást „hall”, mint az előadó. Az előadó úgy játszik, mintha messzire beszélne, a mikrofon pedig közvetlen közelről hallgatja.¹⁶

Fentebb megállapítottuk, hogy a mondanivaló agogikáját és dinamikáját átalakítja az, hogy milyen nagy térségben, milyen messze beszélünk. De még ennél is jelentősebb összefüggés van a terem hangzása - helyesebben utózengése - és a tempó között. Lukácsné Szemes Márta (a Tudományos Akadémia akusztikai csoportjának kutatója) kísérletei bebizonyították, hogy egy zenemű tempója csak azzal az utózengéssel helyes - tehát csak abban a teremben -, amihez alkalmazkodva játszották. Ebből következik, hogy a jó hallású és tehetséges előadó, aki a tényleges hangzáshoz alkalmazkodik, rádió- vagy hanglemezfelvételnél szinte nem ismer rá saját játékára, hiszen sem tempóit, sem agogikáját, sőt, még a dinamikai arányokat sem érzi helyesnek.

A megoldás semmi esetre sem az, hogy a mikrofon-játék külön stílusát alakítsuk ki. Ennek semmi értelme sem lenne, csak a művek torzulnának el még jobban, hiszen azokat a szerző teremakusztikában gondolta el. (Az ilyen mikrofonstílusú játék előbb-utóbb az előadó technikáját is elzülleszti.) A helyes út az lenne, ha hangfelvételeknél, közvetítéseknél nagyobb figyelmet fordítanának a természethű hangzásra, arra, hogy egyrészt a rádióhallgatónak az a benyomása legyen, mintha nem a zongora közvetlen közelében, hanem hangverseny teremben ülne, másrészt, hogy az előadó legalább közelítőleg ugyanazt hallja, mint a mikrofon.

Gát József

(Folytatása következik)

13. Hogy a torzulás nagyságát fel tudjuk mérni, ahhoz már két adat összehasonlítása is elég. Egy átlagos nagyméretű szoba 80-100 légköbméterével szemben, a Zeneművészeti Főiskola nagy terme több mint 10000 köbméter. Egy hangversenyzongora hangja viszont nem sokkal nagyobb egy rövid zongora vagy egy pianínó hangjánál. De ha még a hangerő kétszeresét vesszük, az is nevetségesen csekély, a több mint százszoros köbtartalomhoz képest.

14. Koncertpianisták gyakran panaszkodnak arról, hogy nem tudnak igazán jól játszani szobában, hogy csak a hangverseny teremben tudnak igazán hangulatba jönni.

15. Ez csak olyankor látható, amikor a hangulat maga is fokozott aktvitást követel. (Izgalom, szenvedélyesség, aggódás, stb.)

16. A lényegében rossz „szoba-zongorázás” - a közelre való játék - ezért kell felvételekben sokkal jobb hatást, mint hangversenyeken.