Gönczy László:

A szakmai halál küszöbe

(részlet)

    Kezdjük azzal, ami egyáltalán nem rajtunk múlik, amivel tehát – ha tetszik, ha nem – együtt kell élnünk. Az imént Körber Tivadar mondandójában is volt egy arra utaló mondat, hogy a tanítványaink igen-igen szeretnek szelektálni, és – főleg a nehezebb időszakokban – kizárólag azzal foglalkozni, amit fontosnak tartanak. Nyomban meg kell, hogy védjem a diákságot azokkal szemben, akik ezt hibájául felróják. Az utóbbi néhány évben tapasztalataim szerint is rendkívüli módon felerősödött ez a – korábban inkább a középszer, a tehetségtelenek jellemzőjének tartott – „praktikus”, haszonelvű  gondolkodásmód. A diákok ebben a tekintetben egész egyszerűen az idősebb generációk útmutatását követik önkéntelenül is. A körülöttünk lévő világ jelenleg bármi másnak inkább kedvez, semmint a minőség-centrikus, nem a gyakorlati haszonra koncentráló szemléletnek, ami az igazán magas szellemi illetve művészi nívó feltétele. Ma egy főiskolai vagy egyetemi hallgató elsősorban az egzisztenciáját igyekszik építeni, és csak másodsorban, ennek függvényében és érdekében hajlandó szellemi energia-befektetésre. Sarkítva és leegyszerűsítve ez a helyzet pont fordítottja a tíz-húsz évvel ezelőttinek, amikor is a diákok többsége naív és csöppet sem gyakorlatias módon mélyedt az őt érdeklő dolgokba, nem sokat törődve azzal, hogy mi lesz, ha véget ér a tanulmányi idő. A felnövekvő nemzedék – sajnos vagy szerencsére! – kellően pragmatikus és konformista ahhoz, hogy elfogadja a társadalmi környezet kihívását. És mindeközben tovább fokozódik az egzisztenciális, pénzszerzési nyomás, olyannyira, hogy sok hallgató már csak névleg vagy minimális energiával folytatja tanulmányait, mert közben minden lehetőséget megragad a pénzkeresetre. Így a szakmai tevékenységen belüli szelekció kényszere nagyon erős, hiszen a nap mindenki számára csak huszonnégy órából áll. Ráadásul a minőségi zenéhez jutás – ami a mi diákjaink számára elvileg nélkülözhetetlen lenne – rendkívüli mértékben megdrágult, a koncertjegy-áraktól az utazási költségeken át a hangfelvételekig.
    Gondoljuk végig, hogy ezek a külső körülmények miként hatnak az egyes intézményeken belül! Először is le kell szögeznem, hogy az előbb érintett „korszerű” gondolkodásmód távolról sem csak a diákság köreiben hódit, maguk a tantestületek, a szakmai közösségek sem rezisztensek vele szemben. Tapasztalataim szerint talán másképpen egy nagy egyetemen és másképpen a konzervatóriumi elven működő – azaz a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola hálózatába tartozó – intézményekben, de ez részletkérdés. A lényeg, hogy a képzés minden olyan részterülete, amely szakmailag vagy egzisztenciálisan nem kiemelten fontos, újabb presztizs-veszteséget szenved el a nagy egészen belül. Ez persze tekinthető a szakmán belüli örök harc újabb fordulójának is, és nem korlátozódik a felsőoktatásra. Hogy nem valami elfogult területféltésről van szó a részemről, részünkről, azt talán bizonyítja, ha elmondom, hogy vannak olyan zeneművészeti szakközépiskolák Magyarországon, melyekben mostanában, a legutőbbi években is úgy jutottak el hangszer-főtárgyas diákok az érettségiig, hogy egyáltalán nem, vagy csak valamilyen jelképes módon részesültek kamarazene-oktatásban! Mármost, ha a képzés efféle durva, törvénysértő megcsonkítása háborítatlanul folyhat hazánkban, ha a mértékadó vélemények szerint alapvetően fontos kamarazenével ez történik, akkor az egyéb „melléktárgyakkal” kapcsolatban sem lehethen illúzióink sem most, sem a jövőben.
    A helyzetértékelésből – így az ezredfordulóhoz közeledve – nem hiányozhat a technikai apparátus szemléje sem. Mindannyian tudjuk, hogy mérhetetlenül megdrágult a mi munkánkhoz szükséges eszközök beszerzése, illetve fenntartása a kottáktól, a kispartitúráktól a szakirodalmon és a hangfelvételeken át a lejátszó berendezésekig, nem is beszélve olyan – máshol régóta természetesnek és nélkülözhetetlennek tartott – eszközökről, mint az írásvetítő, mikrofilmanyag és -olvasó, számítógépes rendszer megfelelő zenei programokkal, és így tovább. Utóbbiak hasznosítása többek között éppen a siralmas könyvtári háttér részbeni kiváltása gyanánt lenne igen fontos: ha már egyszer reménytelen, hogy a hagyományos könyvtári állomány valaha is elégséges szintre bővüljön a művészetoktatás bázisaként, itt lenne a nagy lehetőség, hogy – meglovagolva a kommunikációs robbanás hullámait – éljünk az információ-tárolás és -átadás legújabb technikai lehetőségeivel. Amikor az ember a munkavégzés alacsony hatékonyságának okait elemzi, elég gyorsan eljut a felismeréshez, hogy a zenei anyag kézbeadása, láthatóvá tétele nélkül legyen bár rendkívül élményszerű és meggyőző, a szó elrepül, és ami megmarad, az hosszú távon nagyon kevés.
    Még egy utolsó adalék a helyzetkép teljessé tételéhez: mondjanak ellent, ha megalapozatlannak érzik az állításomat, mely szerint a diákok nagyon kevés ösztönzést kapnak az önálló ismeretszerzésre, az önálló gondolkodásra, arra, hogy egyáltalán kézbe vegyenek valamilyen zenei anyagot és kettesben maradjanak vele. Ennek elsődleges negatív hatása  természetesen nem nálunk csapódik le, hanem a hangszeres órákon, illetve minden olyan alkalommal, amikor a diáknak egy kottát kellene elolvasnia és értelmeznie. A könyvekkel, a szakirodalom böngészésével, a háttérinformációk gyűjtögetésével kapcsolatos aktivitás vagy passzivitás zenei neveltetés, kulturális háttér függvénye, olyasmi, amiben a hangszeres tanárok példája, hozzáállása tagadhatatlanul meghatározó, az ő ellenükben soha nem fogunk tudni e téren jelentősen előrelépni, csakis velük együtt, közös felelősséget vállalva.
    Miután kellően sötét képet sikerült festenem a zenetörténet oktatásának körülményeiről, ideje a saját házunk táján söprögetni. Itt mindjárt egy számomra ellenszenves szót vagyok kénytelen jobb híján használni, lévén itt ma megkerülhetetlen: a tananyag. Ez az én véleményem szerint is a zene mint olyan, vagy legalábbis az európai zene; de legalább főiskolai-egyetemi szinten – ha ennek ismeretbeli korlátai nincsenek – lehetőleg nem kizárólag az európai zene.
    Nagyon fontos lenne a jelenleginél sokkalta világosabban látni és elkülöníteni a zeneirodalom- és a zenetörténet-órák, azaz a közép- és felsőfok funkcióit. Ma Magyarországon általánosságban kétszer rágják végig ugyanazt az ismeretanyagot – akárcsak az általános és középiskolai történelem-oktatásban – ironikusan fogalmazva először még, másodszor már komolytalanul. Ahogyan Körber Tivadar is utalt rá az előbb, a szakközépiskolában nem a történeti szemlélet hangsúlyozása a feladat. A gyerekeknek egész egyszerűen találkozniuk kell bizonyos zenékkel, és e találkozások nyomán a zenének mintegy magához kell vonzania őket. E vonzásnak, e kapcsolatnak köztük és a zene között oly mértékben fel kellene erősödnie, hogy egyfelől igényükké váljon a zenével való rendszeres találkozás, másfelől képesekké váljanak ezekből a találkozásokból valami maradandót megragadni. Tehát halljanak, érzékeljenek összefüggéseket, különbségeket, stílusjegyeket, és így tovább. Évek óta szimpatizálok azzal a gondolattal, amivel Deáky István egy bemutató-tanítása ismertetett meg: nem időrendi illetve stílustörténeti felosztásban megközelíteni az ismeretanyagot, hanem éppen a kapcsolatokat, hasonlóságokat, analógiákat feltárni, szabadon mozogva stíluskorszakok között — ez jó kezekben igen eredményes lehet, miközben a stílusbeli eltérések mégiscsak kirajzolódnak. Ha például valamilyen formai indítéka van egy adott vizsgálódásnak, akkor a közös szerkezeti sémába tartozó XVIII.-XIX.-XX. századi kompozíciók egymás melletti hallgatása és elemzése a stíluskülönbségek vonatkozásában legalább olyan erőteljes tapasztalatokhoz vezet, mintha azokat három egymást követő tanévben szereznék a diákok.
    A felsőoktatásban ezzel szemben természetesen mindent főként stílustörténeti összefüggések szemszögéből vizsgálunk, amiből az is következik, hogy a szakközépiskola elsődlegesen nagy művekre és nagy stílusokra épített szemléletével szemben itt éppen az átmenetekkel, a változásokkal, a folyamatokkal foglalkozó megközelítésre van szükség.
    Egy-egy főiskolai vagy egyetemei zenetörténet-kurzus közléseit, tartalmát – legalábbis teoretikusan – három rétegre lehet különíteni.
    A legfontosabb, a központi réteg meggyőződésem szerint ezen a szinten is maga a zene, a maga hangzó valóságában, lett légyen hangfelvétel vagy a tanár interpretálása, teljes egység vagy pár másodperces kiragadott részlet. Vannak, akik ennek fontosságát tagadják — személyesen ismerek olyan (nem zenetörténész) kollégát, akinek elgondolása szerint a főiskolai órákon nem kellene zenét hallgatni, mert a diákságnak már mindent ismernie kell, és ha mégsem így van, akkor az nem a mi ügyünk. A magam részéről mindenkit lebeszélnék arról, hogy ezt a nézetet fontolóra vegye, és még csak nem is azért, mert három intézményben dolgozva elég részletes tapasztalatokhoz jutok hétről hétre a hallgatók tájékozottságával kapcsolatban, inkább azért, mert bármilyen okfejtésnek, gondolatnak, állításnak csak akkor lehet értelme, ha újból és újból mellé állítjuk a zenét is, amire vonatkozik.
    A hangzó zenéhez társuló egyik közlésréteg a megismeréshez és megértéshez okvetlenül szükséges alapinformációk köre. Hangsúlyoznom kell, hogy – ahogyan már előttem is elhangzott – nem öncélúan forszírozott, hanem a megértéshez szükséges adatokra, tényekre gondolok; nem olyanokra, amilyenek egy bizonyos stílusú oktatás lezárásaként a „hogy hívták Bach szemorvosát” — típusú vizsgakérdésekhez vezetnek. A zenetörténet nem a zeneszerzők élettörténetének összessége — persze ha valaki érdemben semmit nem tud mondani magának a zenének az életteréről, változásairól, a zenei gondolkodás alakulásáról, az kénytelen magával is elhitetni az ellenkezőjét.
    A zenéhez kapcsolódó másik közlésréteg nélkül az előzőek nem igazán nyerhetnek értelmet, s így maga az oktatás sem ér célt. Egyszerűen arról van szó, hogy a tanárnak egyfajta szemléletet, a megközelítés és viszonyulás valamilyen rendszerét kell létrehoznia, amellett a zenei anyag feldolgozásának a technikai lehetőségeit, a kérdésfeltevések és következtetések mikéntjét is meg kell mutatnia az órai lehetőségekhez mérten — nyilván nem a zenetudomány csúcsait ostromolva, de nem is olcsó, igénytelen módon. Mindez együtt szerencsés esetben elvezethet odáig, hogy a hallgató egy ilyen kurzus után a hangszeréhez nyúlva kicsit más szemmel néz a kottára és másként nyúl a zenéhez — és ez ad valódi értelmet a munkánknak. Lehangoló, amikor egy hegedűsnek hiába tanítja meg az ember, hogy miben különbözött a barokkhegedű a múlt századitól — a fontos információ a birtokában van, de semmire nem használja!
    Ha elegendő időnk lenne, fontos és érdekes vitapont lehetne abból a dilemmából is, amely az oktatásra fordítható  idő rövidsége miatt talán valamennyiünké. Érdemes-e mindenbe belekapni, végigszáguldani a zenetörténet teljességén, vagy sem? Sokat felületesen, vagy keveset, de alaposan? Tudom, sokunkban él a reflex, mely szerint „azért az mégsem járja, hogy a hallgatóink ne tanuljanak X-ről és Y-ról!” — csakhát eközben állandóan mérlegelni kellene, hogy ténylegesen mit érünk el azzal, ha formálisan kipipálunk minden jelentőset. A kevesebb sokszor több lehet: ha – horribile dictu – nem tizenkét romantikus szerzővel foglalkozunk, csak néggyel, de közben valóban lényegeset és a hallgatóink számára maradandót tudunk mondani erről a nehezen definiálható korról, akkor ez a célravezetőbb stratégia. És hadd mondjam el azt is: ha a mi intézményeink felszereltsége európai nívójú volna, akkor aligha merülhetnének fel ezek a kérdések. Akkor az órák feladata egyértelműen az lenne, hogy különböző korok eltérő ízlését, zenei gondolkodásmódjait felmutassuk, és képessé tegyük a diákjainkat arra, hogy értelmes módon feltárják a maguk számára a zene, egy stílus, egy mű világát — s ami ezen kívül szükséges, azt a könyvtárban, a fonotékában és a számítógépes munkahelyeken érhetik el. Ettől az ideális helyzettől persze mi még nagyon messze vagyunk.
    Végezetül a korszerűség, a naprakészség előttem szólók által is érintett kérdésköréhez fűzök pár megjegyzést. Kinek-kinek személyes ügye ebből a szempontból rendszeresen önvizsgálatot tartani. Döntő lehet a munkánkban, hogy mennyire vagyunk képesek különböző véleményeket, szempontokat, elméleteket befogadni, egymás mellé állítani és ütköztetni. E téren nagyon sokat jelentene, ha az egyes kurzusokhoz kézbe adható irodalom zömében valódi szakirodalom lenne, nem pedig jegyzetanyag, annak ellenére, hogy idő hiányában csupán belekóstoltatni lehetne a hallgatókat az irodalomba. A felsőoktatás lényegi eleme, hogy a hallgató egyetlen készen kapott és gondolkodás nélkül reprodukálható gondolatmenet helyett egymásnak ellentmondó, gondolkodásra, vitára ingerlő nézetekkel találkozzon — ennek hiányában nem tanulhat meg önálló véleményt formálni a dolgokról.Véglegesnek és megfellebbezhetetlennek feltüntetett igazságok talaján – amilyen a jegyzetek többsége már csak hosszú távra szánt voltánál fogva is kénytelen maradni – termékeny gondolkodás nehezen bontakozhat ki. Az irodalom hazai hozzáférhetőségét ismerve azonban be kell látnom, hogy még jó ideig a tanáron fog múlni, hogy a kinyilatkoztatások passzív befogadása vagy az együttgondolkodás válik-e meghatározóvá egy adott kurzus óráin.
    Az ebből eredő felelősség igen nagy! Ezt illusztrálandó nem állhatom meg, hogy most ide ne idézzem annak a – maga provinciális köreiben „neves” – kollégámnak a szellemét, aki a saját óráin rendszeresen tett-tesz olyan kijelentéseket, miszerint „Harnoncourt-t falhoz kellene állítani, vagy a lemezeivel kellene elvágni a torkát...”. Természetesen egyéni ízlés kérdése, hogy valaki milyen véleményt formál egy-egy jelentős művészegyéniség tevékenységéről, azonban egy eszmerendszert, egy interpretációs ízlésvilágot ab ovo ilyen negatív színezettel tálalni, pontosabban nem is tálalni, hanem eleve elutasítani, a diákokba – őket „európaibb” pályatársaikkal szemben hosszú távon hátrányha hozó – ostoba és primitív előítéleteket sulykolni, nos, ez nemcsak szakmai dilettantizmus, hanem pedagógiai etikátlanság is!
    Van egy másik példám is — nem ennyire gusztustalan, de a maga módján ugyanolyan lehangoló. Nagyjából tizenöt éve jelent meg Somfai tanár úr Haydn-szonátákról írott könyve magyar nyelven, a hazai könyvpiacon. A mai napig nem múlik el szemeszter anélkül, hogy kisebb-nagyobb szakmai vitába keverednék – közvetlenül, vagy közös diákjaink révén közvetve – kollégáimmal itt is, ott is, pusztán azért, mert formatani és interpretációs kérdésekben ennek a könyvnek a – már megjelenésekor leszűrődött, nemzetközi kutatásokhoz kapcsolódó és óriási anyagismeretre alapozott – megállapításaira, téziseire támaszkodom. Hozzá kell tennem: „vitapartnereim” között olyanok is vannak, akiknek otthoni könyvespolcán megjelenése óta békén pihen a szóban forgó kötet. Ismerjük az információ-áramlás nehézségeit zenészközegben, a nagy kérdés viszont megválaszolatlan: hogyan képes egy közvetlenül hozzáférhető információ-csomag ennyi időn át ilyen kevés „kárt tenni” a muzsikus-agyakban?
    Sokmindenben különbözünk egymástól, többek közt abban is: ki mikor jut el ama pontra, ahol az ismeretszerzés folyamata lezárul a számára, ahonnan már kizárólag az addig tanultakból él — pontosabban: vegetál. Van, aki mindjárt a diplomaszerzéskor, van, aki ötven éves korában, és szerencsére van, aki soha. Szerencsére, mert abban talán egyetérthetünk, hogy ez a pillanat, ez a pont a szakmai halál küszöbe.