Walter Groppenberger

W. Schmeltzel, a tanító és népdalgyűjtő írta ezt a Bécset dicsérő éneket, már 1548-ban! És ha követjük a bécsi népzene fejlődését egészen Schubert koráig, rengeteg pompás dallamra és igencsak eredeti szövegekre lelünk! Már régen letűnt korok Bécse támad fel szemünk láttára, hatalmas védművek és városkapuk városa, rétekkel, szántókkal, erdőkkel, és a Leopoldberg és a Kahlenberg napos lejtőin fekvő szőlőkkel körülvéve. A ma már bécsi városrészek, Grinzing, Heiligen-Stadt (Beethoven), Lichtenthal (Schubert szülőhelye), és Nussdorf akkoriban a várostól teljesen különálló falvak voltak, bár a bécsiek szívesen és gyakran látogatták azokat. 

Mindenütt énekeltek: a városi vendéglőkben, – ott mindenekelőtt a „népénekesek” tanyáztak – a „hátsó udvarokban”, ahol leginkább a hárfások és később a gitárosok produkálták magukat, és természetesen a környező falvakban is – melyek már akkor is „Henriger”-központok voltak –, s ahol, ellentétben a város népénekes lokáljaival, kevésbé játszottak fix programokat, hanem inkább „a hangulat kedvéért” és a „hangulat hatására” zenéltek.

És természetesen ilyenkor táncoltak is a „hangulat hatására”! Hallgassunk meg egy régi bécsi táncot!

Minden népréteg nagy szenvedéllyel táncolt. Johann Friedrich Reichardt így ír, „bizalmas leveleiben” bécsi útjáról 1809-ben: „Számtalan kéj– és tánctermet nyitnak meg itt mostanában, és ennek mindenki úgy örül, mint nálunk a gyermekek a Jézuskának...”

De maradjunk még a városi vendéglők, „népénekeseinél”, kiknek önálló, törvényes céhük volt. Népszerű társasjáték volt a következő: a közönség soraiból az énekesnek 3, lehetőleg nagyon különböző jelentésű szót kiáltottak oda, és neki azokat rögtönözve rímes dalban kellett egymáshoz kapcsolnia.

De vándorkereskedőktől is hallhattuk:

A tipikus levendula–árusnők, kiket gyermekkoromban még magam is láttam, szintén nagyon jellemzőek a korra (Levendula–dal).

A nép Napoleon fölött aratott győzelmei (Wellington 1813) utáni ébredését és a szövetségesek párizsi bevonulását követően különösen nagy mértékben fejlődött, sőt felgyorsulóan fejlődött a polgári zenélés. Schubert korában a francia fenyegetettségtől való szabadulás nagyon kedvezett a már folyamatban lévő, az udvaritól a polgári zenekultúra irányába történő átrendeződésnek. 1812-ben megalakult a „Zenebarátok Társasága”, mely először az „Unter den Tuchlauben”-nál bérelt termet, majd 1869-ben megnyitotta az új „Musikverein” épületét. 1817-ben énekes iskola nyílt Bécsben – ez volt a mai Konzervatórium elődje –. 1810-ben 60 zongorakészítő volt Bécsben, 1823-ban már 92 orgona– és zongorakészítőről tudunk, majd 1845-ben ezt írja a „Lipcsei Általános Zeneújság: „Bécsben manapság 107 zongoragyár van.”

Az 1808-ban megjelent „Jelentés a bécsi zeneművészet jelenlegi helyzetéről” című műben így írnak: „ebben a fővárosban kevés olyan házat találni, melyben esténként a családok ne egy vonósnégyessel, vagy egy zongoraszonátával múlatnák az időt...” Nagyon élénk volt a társasági élet. Az emberek vagy vendégségbe mentek, vagy maguk is társas összejöveteleket szerveztek. Muzsikáltak (a Schuberttel baráti viszonyban lévő énekesnő, Anna Milder alkott az „Ohrenschmaus” – csemege a fülnek – kifejezést egy levelében), költői felolvasásokat tartottak, és társasjátékként élőképeket is mutattak be. Franz von Hartmann így ír egy társasági estről, melyet 1826 dec. 15-én Josef von Spann-nál tartottak: „miután vége lett a zenélésnek, remekül csőröztünk (Schnabulieren), majd táncoltunk” (csőrözni: bécsi kifejezés a különlegesen jó evésre, a kifejezés a csőr (Schnabel) szóból ered).

Schubert táncai nem a nagy tömegrendezvényekre, hanem a baráti körben tartott családias táncrendezvényekre készülek. Ő ugyan sosem táncolt, de mindig hajlandó volt zongorához ülni, és órák hosszat improvizálni gyönyörűbbnél gyönyörűbb táncokat. Amelyeket aztán a legjobbnak talált, azokat később lejegyezte. Tehát csak egy kis részük maradt fenn az utókor számára. Ezekről a „Schubertiádákról” csak kb. 1821 óta maradt feljegyzés, tehát a későbbi és érettebb alkotói korból, bár egész életében foglalkozott táncformákkal, nem utolsó sorban azért, mert a táncok saját zenei gondolkodásában és Bécs zenei életében is mindenütt jelenvalók voltak.

De a kor általános zenei érzetét még más tényezők is formálták.

Herder (1744–1803) mutat rá a beszéd és ének közös gyökereire. Úgy véli, a dal szelleme valójában nem a hangokban, hanem az „érzések folyamatában” és a „költői modulációban” rejlik. Hangsúlyozza a zene kapcsolatát a szóval, tánccal, emberrel és néppel, az élettel és a világmindenséggel.

A maga korában nagyon ismert és módfelett népszerű Wenzel Müller (1776–1835) fejleszti a rokokó daljátékot a realisztikus, népies bécsi daljátékká. 200-nál is több operát és daljátékot, bohózatot és színházi zenét írt, és a Leopoldstadt-i színház karmestere, házi komponistája volt. Így ő F. Raimmal, és J. Nestroy osztrák költők előfutára. Színművekhez írt sok kuplés színpadi zenét (énekbeszéd), többek között ő komponálta az „Üstökösdalt”, a „Gyaludalt”, a „Testvérkém, édest” és valószínűleg a „Jön egy madárka, repülve...” c. népdalt is. Dallamai nemcsak a színházban, hanem a Práterben és a külvárosok vendéglőiben is hallhatóak voltak. Egy kritikus így ír ezekről a dallamokról: „Sok dalánál kétségeink támadnak, hogy vajon ő lopta-e azokat a néptől, vagy a nép őtőle?” Hallgassanak meg egy ízelítőt: (Kuplé).

A korai biedermeier általános zenei szituációja Bécsben – a „népénekesekkel”, a tánc örömével, a kuplés bohózattal a színházakban és az utcák nyilvános színpadain – saját zenei érzéshez és stílushoz vezetett, mely alapul szolgált a valcerkomponista Strauss és Lanner számára is, és amit még ma is érezni ebben a városban. Ehhez jön még a bécsiek speciális mentalitása, melyet én „vidámsággal leplezett pesszimizmusnak” mondanék. (Én különben született bécsi vagyok!) Figyeljük csak meg a bécsi dalok szövegeit, szinte soha nem vidámak, hanem kissé görcsösen így szólnak: „ma vidámak vagyunk, mert holnap már úgyis újra rosszul leszünk.” A „boldogság utáni reménytelen vágyakozás” jellegzetes zenei felfogáshoz és érzéshez vezet, mely jellemző Bécsre, és Schubert komponálási stílusára is, és amely különösen műveinek „Dur–moll- jelenségében” mutatkozik meg.

Nyilván nem tételezhetjük fel, hogy Schubert valamely skizofrén módon két alapvetően különböző módon – t.i. „mereven” az ún. „komolyzenében”, és „élően” a tánczenében – muzsikált és érzett volna! Inkább azt következtethetjük az imént mondottakból, hogy abban a korban nagyon is „az érzések folyamatában” is „költői modulációkban” zenéltek, ahogy Herder kívánta. Szeretnék pár példával szolgálni: A „Dur–moll-jelenségre”: Impromtu op. 142 No 1. középrésze. A tánc jellegűre: Moment musical f–moll, op. 94 No 3.

Hogy némely kortársunk Schubert értelmezése milyen messzire van mindettől, arra álljon itt egy negatív példa:

Az interneten található egy „Franz Peter Schubert”-nek szentelt oldal, és a következő címen: http://www.onlinekunst.de/januar/31–01–Literatur–Schubrt.htm ezt „élvezhetjük”: „Am Brunnen vor dem Tore...”

Köszönöm figyelmüket, és remélem, hogy adhattam pár ötletet Schubert zenéjének interpretálásához. De nem szeretnék ezzel a negatív példával búcsúzni, hanem befejezésképpen eljátszom Önöknek a 3. Moment musical-t, op. 94. D. 780.