Györffy István

(A szerző a Pécsi Művészeti Szakközépiskola tanára)

Un poco meno mosso, avagy:

Csakugyan zsákutcában van-e zeneelméletoktatásunk?

Válasz Németh Rudolfnak

    A közelmúltban új tantervek készültek a zeneművészeti szakközépiskolák számára. Az egyes tantestületek írásban véleményezhették a közreadott tervezeteket. Nyilvános vitára egyetlen alkalom nyílott: a január 26.-i egri értekezlet. Ennek végén olvasta föl Németh Rudolf kolléga a Parlando 3. számában utóbb megjelent írását, melynek alapgondolata, hogy zeneelméletoktatásunk zsákutcába jutott, szemlélete, eszköztára reménytelenül elavult. Az elhangzottakat többen nehezményeztük. Magam is fölszólaltam, ám az idő rövidsége miatt nem volt mód érdemi megbeszélésre, feleletre. Engedtessék meg, hogy e munkánkat elmarasztaló, súlyos állítások egész sorát tartalmazó írásra ezúton válaszolhassak.
    A cikk első bekezdése szuperszónikus tempóban száguld végig tárgyunk alapvető történeti és koncepcionális problémáin. Járjuk most be e tájat gyalogosan. Próbáljunk meg választ adni a sorban fölvillantott kérdésekre. Annál is inkább, mert ezek végiggondolása segíthet tisztázni a zeneelmélettanítás körül
újabban támadt polémiák némelyikét.

I. „Honnan ered az összhangzattan? Mi az előzménye?”

    Az európai többszólamúság története a korai reneszánsztól a XIX. század elejéig: a hangzás mind szorosabb vertikális koordinációjának története. Ennek főhőse a konszonáns hármashangzat.
    A XIV. század nagy mestereinek többszólamúságában a konszonáns (dúr és moll) hármashangzat még alig több, mint egy a lehetséges együtthangzás-féleségek közül. Az áttörést, mint köztudott, Dunstable, majd a Dufay-Binchois nemzedék hajtja végre. Ők egy új hangzásideálba oltják bele elődeik fejlett polifóniájának java értékeit. Az új hangzásideál előzménye valamilyen párhuzamos hármashangzatmixtúra-szerű népi éneklésmód lehetett, melynek nyomai a többszólamúság történeti fővonala mellett itt–ott egészen napjainkig követhetők (a fauxbourdontól a frottola–villanella–zene párhuzamos alaphármasain át az orosz népi többszólamúságig, vagy akár a Szabó Csaba által leírt (ld. Szabó Csaba: Zene és szolgálat, Kriterion 1980., 34-56. o.) szászcsávási templomi éneklésig).
    Összhangzattanról persze nem beszélhetünk sem a párhuzamos mixtúrázás, sem a reneszánsz polifónia kapcsán. Előbbinél az akkordok egy mechanikus eljárás következményei, egymásutánjuk nem mutat önálló törvényszerűségeket. Utóbbinál az akkordok megint csak következmények: szólampárokban, hangköz-kombinációkban, nem pedig harmóniamenetekben való gondolkodás eredményeként jönnek létre. Az érett reneszánszban (sőt, szórványosan már 1500 körül) azért elkezdődik a harmóniai vonzások, a későbbi funkciós viszonyok kikristályosodása. E folyamat katalizátorai elsőrendűen a zárlatok.
    A helyzet a XVI. század végére kezd megváltozni. A lant, majd a billentyűs hangszerek elterjedése, játékmódjuk fejlődése nyomán hamar teret hódít a dallamban–kíséretben való gondolkodás. A többkórusos írásmód hangzástömbjei, másfelől pedig a protestáns gyülekezeti ének gyakorlata ugyanebbe az irányba mutatnak. Ezzel együtt jelenik meg és ver gyökeret majd két évszázadra a basso continuo technika. Ez a korszak homofón és polifón írásmódjának egyaránt állandó velejárójává válik. Elterjedése 1600 körül nem kevesebbet jelent, mint azt, hogy a zeneszerzőkben tudatosodott: muzsikájuk akkordmenetekként is leírható! Ez a fölismerés visszahatott a komponálásmódra, előmozdítva azt, hogy az akkord és akkordmenet valóban a zenei gondolkodás önálló kategóriájává emelkedjen.
    A korai barokkban jól érvényesült a Németh Rudolf kolléga által hangsúlyozott „basszuscentrikusság” (ha helyesen értem e fogalmat). Miután ekkor a hangzatok jó része még mindig alaphármas volt, a basszushang lényegében meghatározta, milyen akkordnak kell rá épülni (legfeljebb a terce volt dúrosítható vagy mollosítható). Ha pedig mégsem alaphármas következett, az ilyen hangzatot a számozás hangközkombinációként kezelte, mi több, sokszor figurációs természetű jelenségként. Az 1640-50-es évekig ez jól meg is felelt a tényleges zenei gyakorlatnak.
    A század második felében aztán a harmóniavilág lényegesen átalakul. Ekkorra szilárdul meg a funkciós hierarchia. Ekkor nyernek önálló polgárjogot a fordítások, sőt a négyeshangzatok és azok fordításai is. A funkciórendet mintegy hatványra emelő modulációs eljárások szintén ekkor válnak a kompozíciós folyamat szerves részévé. A continuo–technika minderről nem vesz tudomást. Miközben egyre bonyolultabb jelenségeket fejez ki számozása által, azokat továbbra is puszta hangköz–kombinációnak tekinti, olyasféle szellemben, ahogy azt az Anna Magdalena Bach kottafüzetének végén álló „Némely felettébb szükséges regula” tárja elénk (ld. J. S. Bach: Levelek, írások, dokumentumok. EMB 1985., 191-93. o.). Ez a szemlélet tehát nem tükrözi az érett barokk funkciós harmóniavilág lényegi tulajdonságait. De nem is lép föl ezzel az igénnyel. Itt egy összhangzattan előtti, csupán gyakorlati célú megközelítésről – egy alkalmas gyorsírási eljárásról – van szó.
    Előbb–utóbb persze a zeneelmélet is törleszti adósságát. Rameau nyomán megszületik a tulajdonképpeni összhangzattan. A basso fundamentale bevezetésével lényegében fölismeri azt az alapvető tényt, hogy a hangzatok jelentős része ekkor már fordítás. Ugyanakkor szellemesen védekezik e szemlélet egyoldalúságai ellen is. (ld. a sixte ajoutée fogalmát). Kirnberger, majd mások ezt a Rameau által megalapozott teóriát fejlesztik tovább. E folyamat pedagógiai ihletésű oldalhajtása az a bizonyos „germán disciplína”, melyet idehaza legszínvonalasabban a Kesztler Lőrinc–féle összhangzattankönyv testesít meg. Ez ma egy tudomány- és didaktikatörténeti kövület és bizony jogos lenne Németh Rudolf kolléga fölháborodása, ha zeneelméletoktatásunk ma is döntően erre épülne.
    Miről is van szó? Ez a „germán disciplína” megörökli a barokk generálbasszus (a basso continuo) eszköztárát. Elsősorban épp ezt igyekszik egy mechanikus, nem zenei indíttatású szisztematizáció által megtanítani. Számol emellett a hármas– és négyeshangzatfordítások önálló jelentőségével. Nem számol viszont az egyes stílusok eltérő sajátosságaival: második célja egyenesen egy általános, stílusok fölötti zenei KRESZ elsajátíttatása mindazokkal, akik zeneszerzéssel, dallamharmonizálással foglalkoznak. Ha kötődik egyáltalán valamilyen stílushoz – a tanulmányok magasabb fokán – az inkább egyfajta szárnyanyesett romantika, mint a klasszicizmus. A „tabuk, szabályok, törvények, kettőzések” így jórészt absztrakt módon, stilisztikai indokaikról leszakítva jelennek meg. Azt hiszem, nyilvánvaló, hogy az ilyen összhangzattani tanulmányoknak a zeneszerző–növendék is csak közvetve látja bizonyos hasznát, a gyakorlati, hangszeres muzsikus pedig még úgy sem (legfeljebb a harmóniahallása fejlődik valamennyit, ha ugyan nem szorítkozik a matematikai megközelítésű példakidolgozásra).

II. „Hová tart története során” (mármint az összhangzattan) ?

    Ma, amikor a konszonáns hármashangzat által fémjelzett zenetörténeti korszakra már bizonyos távlatból tekinthetünk vissza (hiszen az közel egy évszázada lezárult), bizonyos immár, hogy efféle stílusok fölötti zenei KRESZ igényével föllépni lehetetlen. Újra kellett tehát gondolni az összhangzattan feladatát és metodikáját. A tárgy célrendszere mára az alábbi módon körvonalazódott:
    A) Segítse a növendéket, hogy hallása által birtokba vehesse a többszólamú hangzást.
    B) Tudatosítsa az egyes stílusokra jellemző harmóniai jelenségeket, jól megfogható kategóriákat teremtve ezek tudományos igényű vizsgálatához is.
    C) Továbbra is készítse föl a muzsikusokat bizonyos gyakorlati feladatokra (harmonizálás, letét–készítés, continuo–játék).

    Mindebből következően:
    A) Mivel az általános, stílusok fölötti összhangzattan illúziónak bizonyult, az egyes harmóniai stílusokat külön–külön kell tanulmányozni és tanítani. Ez természetesen azt is jelenti, hogy különböző korszakokban különböző szabályok érvényesek. Vigyázni kell eközben arra, hogy ne alakuljanak ki különböző, egymással nem kapcsolódó „zeneelméletek”, mert azokkal a történeti folyamatosságot tesszük követhetetlenné, fölösleges félreértések sorát szabadítva a világra (lásd pl. a klasszikus funkcionalitás és a tengely–rendszer viszonyának egész problematikáját).
    B) A különböző stílusok közül a bécsi klasszicizmus az, amellyel az összhangzattan tanítását kezdeni érdemes. Itt a legerősebb a vertikális koordináció szerepe, itt a legáttekinthetőbbek zenei logika törvényszerűségei is. Ezért ez az a pont, ahol a legkönnyebb behatolni a többszólamúság világába. Innen aztán jól lehet előre és hátra terjeszkedni az időben, fölmutatva a szomszédos stílusok közös és eltérő tulajdonságait egyaránt.
    C) A négyszólamú példák gyakorlása célszerű az akkordhallás fejlesztéséhez, az egyes stílusokra jellemző harmóniafordulatok elsajátíttatásához. Mint láttuk, bizonyos gyakorlati okokból a helyes szólamvezetés megtanítása sem mellőzhető (hogy mi a helyes szólamvezetés, az persze stílusonként változik!). A szakközépiskolai tanulmányok során a példák megoldása eddig sem véletlenül maradt meg a négyszólamúság keretei között:
    1.     Az emberi hallás négy szólamot még aránylag könnyen követ. Utána valahogy betelik a hangzó tér és minőségi ugrás következik. A lényegesen dúsabban hangzó ötszólamúságot követni sokszorta nehezebb.
    2.     Öt szólam esetén a kettőzések rendszere szövevényessé, alig kodifikálhatóvá válik. Az ötszólamúság kezelése nem tanulói, hanem művészi feladat.
    3.     Ugyanígy művészi feladat a háromszólamú szerkesztés is. A sok kényszerűen hiányos akkord és a nagyobb szólamugrások miatt lényegesen nehezebb kiegyensúlyozott hangzást létrehozni. Itt sem érhető el, hogy bizonyos – áttekinthető számú – szabályok betartása megóvjon a sutaságoktól.
    A három– és ötszólamúság tanítására szükség van, hiszen átiratok, letétek készítésére minden diplomás muzsikusnak képesnek kellene lenni. Ez azonban a felsőfokú oktatás feladata.

    D) A példakidolgozásnál fontosabb azonban, hogy minél több élő zenei anyagot elemezzünk. Ennek során:
    1.     Tanár és diák természetes életközegükben látja a tanult harmóniai jelenségeket, a gyakorlat tényeivel szembesítve, azokon – ha kell – folyamatosan korrigálva a tanult–tanított elméleti ismereteket.
    2.     Célszerű az elemzett művek egy részét az érintett növendékek hangszeres irodalmából venni. A gyakorlattal való kapcsolat így még nyilvánvalóbb. Sőt, a harmóniai jelenségek közvetlen előadás–beli (pl. agogikai, dinamikai) következményeire is rá lehet mutatni!
    Fölkészült–e minderre a hazai zeneelmélet–pedagógia? Az irodalmat, a módszertani apparátust tekintve egyértelműen igen!
    Már Ligeti György összhangzattani kiadványai kezdenek elmozdulni a korszerűbb felfogás irányába. Ez a három könyvecske 1954–56-ban látott napvilágot, de az ismert okok miatt hamarosan bibliográfiai ritkaság lett.
    1973-ban jelenik meg Frank Oszkár úttörő munkája, mely végre radikálisan szakít a mechanikus, „germán disciplína”–szerű szemlélettel, az élő zenével való kapcsolatból vezetve le koncepcióját. A ma érvényes 1980-as tanterv már erre épül. Ezt Németh Rudolf kollégának kiválóan kellene tudnia, hiszen e tanterv ismertető füzetében társszerzőként szerepel!! Eléggé hasonló alapokon állt a kiemelkedő pedagógus, B. Sípos Éva munkássága is, aki a 70-es években zeneelmélet–módszertant oktatott a Zeneakadémián, tanárjelöltek tucatjait küldve a pályára lényegében e szemlélet jegyében. A ma zeneelméletet tanító kollégák jelentős részének szükségszerűen közülük kellett kikerülni!
    Elismerésre méltó lépéseket tett ebbe az irányba L. Hegyi Erzsébet is. 3 kötetes „Stílusismeret”–e már szélesebb körben is fölvállalja a stilisztikai differenciálás feladatát, ha nem is meríti ki az e téren adódó lehetőségeket. És ott van végül két további, 1–1 harmóniastílust tárgyaló kitűnő kézikönyv: a reneszánszról Bárdos Lajos, a romantikáról Szelényi Iván tollából (a XX. századi zene harmóniavilágának kérdésébe itt nem tudunk belemélyedni). Mindezt az irodalmat széles körben használjuk, a benne jelentkező elgondolásokat finomítjuk, továbbfejlesztjük.
    Nem igaz tehát, hogy „minden változatlan”! Akkor sem ha valóban akadnak ma is, akik a Kesztler–könyvből tanítanak. Teszik ezt részint kényelemszeretetből, részint azért, mert a többi könyv csakugyan nem tartalmaz megfelelő mennyiségű kidolgozandó–zongorázandó példaanyagot, a felsőoktatási intézmények felvételi vizsgáin pedig ma is elsősorban az e téren való jártasságot követelik meg!

III. „Miért szép, mint történelmi kategória?”

    A kérdés így nehezen értelmezhető (sajtóhiba?). Talán azt kívánja jelenteni, hogy a szépség mint olyan a művészetben történelmi kategória, így koronként változik. A szabályok pedig, mivel a szépséget – a zenében a jóhangzást – szolgálják, vele együtt módosulnak. Ez igaz.
    Az „értelmes, alkotó, kreatív, gondolkodó rend” következésképpen nem a szabályoktól való eltérést, azok fölrugdosását jelenti.
    „A művészetben minden mozog, él, változik”. Az egyes stíluskorszakoknak tehát saját szabályaik vannak, melyek a művészettel együtt “élnek, változnak”, egy–egy korszakra azonban nyugalomba jutnak, kikristályosodnak. EZEKET kell helyesen megállapítani és megtanítani, érvényességi körük korlátaival együtt. Akik alkotóművészettel foglalkoznak, azok természetesen kedvükre eltérhetnek a tanult – tehát korábbi korszakokból örökölt – szabályoktól. Amennyiben működésük nem önkényes tohuvabohu, a jövő teoretikusai majd abban is megállapítják, leszűrik az ott érvényes szabályokat. Sőt, ha a jelenség arra érdemesnek bizonyul, még tanítani is fogják...

    A cikk ezután következő összhangzattani fölvetései egyszerűen értelmüket vesztik:
    – A II6 négyszólamúság esetén mindig kettőzött, ugyanúgy, mint bármely hármashangzat–alak. A kérdés csak az, mit kettőzünk?
    – A domináns szeptim vezetőhangja a klasszikus stílusban mindig fölfelé oldódik. Az akkord érzékeny tritónuszának ellenmozgásos oldása itt elsőrendű stílusjegy. Az e téren is szabadosabb barokk viszont valóban gyakran elugratja a vezetőhangot. A Bach–korálok zárlati V7–ei pl. csaknem kilencszer gyakrabban oldódnak elugratott vezetőhanggal teljes I. fokra, mint a klasszikus szabályok szerinti vezetéssel hiányosra (az arány 630:75).
    – A kvintpárhuzam az európai műzenében legalább 300 éven át tilalmas dolog volt. A funkciós harmóniavilágban – Bach szavaival élve – „nem csak hiba, de rosszul is szól” („nicht nur ein vitium sondern es klingt übel”) (ld. Bach-tanítványok órai jegyzeteiből. Idézi: Ph. Spitta: Bach, Leipzig 1873-89., II. 918. o.). Csak olyankor jelenik meg, amikor nem hallható, mert valami elvonja róla a figyelmet (pl. Bachnál egy bizonyos előlegezéses zárlattípusban – ld. a magyar kiadás szerinti 106–os korált, vagy a klasszikusoknál az ún. „Mozart–kvint” esetében; a Haydnnál látható 1–2 esetre is ki lehetne térni). Más stílusokban – középkor vége, XX. század és keleteurópai előzményei – ettől még helyénvaló lehet a kvintpárhuzam.
    – A hármashangzatot alapvető pedagógiai okokból akkor is külön kell tanítani a négyeshangzattól, ha nem követjük a két jelenség kesztleri – hermetikus – szétválasztását és az időkülönbség bizonyos esetekben (pl. V6 és 65 ) akár 1–2 tanórányira is lecsökkenhet.
    A domináns egy tonális funkció. Különböző korokban jónéhány féle akkord–alak megjelenítheti. Ezek közül a klasszikusoknál történetesen a V7 a leggyakoribb. Itt maga a kérdésfölvetés helytelen. Olyan, mintha azt kérdeznénk: Két külön jelenség–e a víz és a folyó? Az irodalom és a vers? A vers és a szonett? Az állat és a kutya? stb., stb.
    – Hogy lehet–e egyszerre tanítani a diatonikus akkordokat és alterált alakjaikat, erről megoszlanak a vélemények. E kérdés bővebb tanulmányban lenne kifejthető.
    – A basszus dallam–mivoltát Kesztler sem tagadja – ld. 38. o.
    – A harmóniasorokban a szép dallamra való törekvést természetesen tanítjuk (de szól róla Kesztler is, pl. a 69–72. oldalon). Az egyes akkordfordulatokra jellemző súlyviszonyokat szintén.
    E száguldó kérdéssorozat folytatása éles fordulattal átcsap a generálbasszus–szerű, összhangzattan előtti szemlélet számonkérésébe (kb. Madarász Iván szellemében). Itt legalább ráismerhetünk néhány valóban fontos harmóniafordulat–típusra, melyeknél nem haszontalan az ilyen megközelítés. Ilyen elsősorban a barokkos II VII6 I6 és VI IV6 (különböző folytatással) de ide tartoznak a 76–os késleltetésű szextakkordok is, köztük az érett Mozart-stílus nektárcseppje, a VI3   II76 I 64    V7 I. Utóbbi típusnál esete válogatja, hogy a szeptim–fázist érdemes–e önálló akkordnak venni (ez függ a ritmustól, a súlyviszonyoktól, a tempótól). Mindezt természetesen tanítjuk. Addig nincs is baj, amíg ez a szemlélet járulékosan, az akkordikus gondolkodást kiegészítve, árnyalva, egyoldalúságainak ellenszereként jelentkezik, nem pedig annak ellenében.
    A nápolyi szext két fölvetett értelmezésmódja egyaránt igaz. A kettőt együtt tanítjuk, szembeállításuknak semmi értelme. A modalitás és a funkciós harmóniavilág viszonyára itt helyszűke miatt nem tudunk kitérni (Összhangzattani kalauz a Bach–korálokhoz c. írásom egész IV. fejezete ezt tárgyalja).
    Mint láthattuk, a cikk az összhangzattan ügyében érint valós problémákat, sokszor nyitott kapukat is dönget. Annál teljesebb félreértésről árulkodnak a szolfézs irányába mért oldalvágásai. Természetes, hogy a Bach-példatárak modulációit ABC–s névvel, az érintett konkrét hangnemeket megnevezve is tudni kell. Ezt szembeállítani a „relatív funkciós kapcsolattal” viszont hajmeresztő abszurditás! Hiszen teljesen nyilvánvaló, hogy ezesetben a relatív értelmezés jelent többletet, az mutatja föl az eseti jelenségekből kirajzolódó, azokon túlmutató általános törvényszerűségeket (pl. egy Á-dúr – é-moll moduláció azonos jelenség egy F-dúr – c-moll modulációval). Az ügy külön pikantériája, hogy olyan korszak zenéjéről van szó, amely még nem ismeri az egységes Á-t (így pl. a c-moll akár városonként más–más abszolút hangmagasságot jelentett), a XVI–XVII. század hangolásmódjából eredő, az egyes hangnemeknek mégiscsak karaktert adó „expresszív hamisságok” viszont az új temperálás miatt gyakorlatilag már kiszorultak (ha ugyan valaha is megvoltak az énekes és vonós zenében). Tünet-értékű, hogy Bach műveinek egész sora különböző hangnemű változatokban maradt ránk! Eszerint pl. a G-dúr IV. brandenburgi verseny modulációi más természetűek volnának, mint a vele csaknem hangról hangra megegyező F-dúr cembaloversenyben?!
    A relatív szolmizáció természetesen nem mindenható. Webern zenéjéhez pl. nem alkalmas. Ám páratlan előnyeit kihasználatlanul hagyni, a divatból–sportból fanyalgók értetlen kórusához csatlakozni egyszerűen botorság.
    Igaz viszont, hogy a Bach–példatárak összes dallamát jó lett volna continuoval együtt közölni, nem csak mintegy negyedrészüket (114-et a 437-ből, ami azért szintén nem elhanyagolható arány). Ez nyilván nem koncepcióból fakadt, hanem egyfajta „szegény ember vízzel főz” megoldás volt annak érdekében, hogy a szerző minél bővebb anyagot adhasson a diákok kezébe. Magam mindig kísérni szoktam növendékeimet, ha a Bach–példatárakból éneklünk. Ez a dallamot látva nem okoz különösebb gondot (a bonyolultabb eseteket pedig kikeressük a kantátákból). Feltételezem, hogy sok más kolléga is hasonlóan jár el.
    A KONKLÚZIÓ címmel elsorolt sommás ítéletek helyenként még igazak lehetnek. Ám, Istennek hála, ma már az egyszólamú hangszerek oktatására sem érvényesek általánosan. Tennivaló persze bőven akad. Az összhangzattanban a matematikai, a hangszeroktatásban a kéz– és ansatz–centrikus szemlélet túltengéseit korántsem sikerült még legyőzni. E harchoz ma a felsőoktatás terén látszik a legtöbb mozgósítható tartalék. Ott, ahol eldől, hogy a középfokú képzés során fölhúzott falak tető alá kerülnek–e, továbbépülnek–e lakható otthonokká, vagy hasznavehetetlenül fognak meredezni. Miért nem változtatnak például azon a teljesen érthetetlen gyakorlaton, hogy a közel azonos tudású hangszeres felvételizők közötti választásnál nem nézik meg, melyikük jobb szolfézsból–elméletből? Ez az egyetlen intézkedés már önmagában is többet javítana ágazatunk, sőt a teljes magyar zenei szakoktatás helyzetén, mint az összes tantervi reform és számítógépes beruházás együttvéve!
    Azt hinnénk, mindezt az utolsó másfél bekezdésben már aligha lehet fokozni. Pedig a cikk igazi fullánkja még hátravan.
    Természetesen igény, hogy a tanterveknek, a tananyagnak meg kell újulni. Volna is bőséges tere a korral való lépés–tartásnak. Hiszen az új bécsi iskola és rokon irányzatai, vagy a 60–70-es évek avantgardja kevéssé jelenik meg bennük. Mint ahogy a múlt számos értékét is föl lehetne támasztani a méltatlan feledésből. Annál lehangolóbb, hogy a cikk merrefelé keresi e megújulás útjait...
    Való igaz, hogy az ún. „könnyűzene” hullámai immár javában a muzsikus–társadalom sáncain belül csapkodnak. Bizony sokan vannak, akik – ki anyagi érdekből, ki rosszul értelmezett liberalizmusból, ki a maradiság bélyegétől való félelmében, ki vélt „jópofaságból”, ki egyszerűen a korosztály-divattól öntudatlanul sodortatva, magánéletének, személyes élményeinek elkerülhetetlen auditív kulisszáihoz kötődve – apologetája, sőt művelője lett ennek az ágazatnak. Lelkük rajta. Ma nem vagyunk abban a helyzetben, mint az a német muzsikus céh, melynek 1650-es szabályzatában (az „Örök muzsika” c. kötetben) (ld. Örök muzsika EMB, 1977., 132-37. o., különösen az 5., 8., 10. pont) ki-ki könnyen megtalálhatja az idevágó passzusokat. Való igaz, hogy sokkal egyszerűbb és kifizetődőbb megbékélni, együttműködni egy hatalmas ipari és üzleti háttérrel rendelkező, profi módon menedzselt és reklámozott divat–birodalommal, mint megpróbálni – vele szemben – holmi értékek tisztántartását. Ám mégsem kellene e cikkben hátbadöfni mindazokat, akik máig ezen igyekeznek és máig nem mondják a feketére, hogy az tulajdonképpen haloványszürke...
    Igen fonák dolog ennek kapcsán az 50-es évekre hivatkozni. Lelki szemeim előtt megjelenik a közelmúlt egyik nagy vihart kiváltó sajtóterméke, melyben egy bizonyos Tóth Anna igyekezett sztálinista maradvány hírébe keverni nemzeti kultúránk (eddig) torzóként megvalósítva is egyik legbecsesebb értékét, a Kodály–koncepciót (ld. A Kodály-módszer csődje a közoktatásban. Interjú Tóth Annával, Népszabadság1996. VII. 17.)
.
    „50-es évek...” A mai nyelvben ez az ÁVÓ-t, Recsket, a kuláklistákat, népünk sok-sok szenvedését jelenti. Aki hallja, önkéntelenül is szabadulni akar mindattól, ami ehhez kapcsolódik. A kultúra területén azonban ez a kérdés bonyolultabb. Különösen érvényes ez éppen a zenére. Ne feledjük, hogy zenei életünk, közművelődésünk, oktatásunk szinte teljes infrastruktúrája ekkor épült ki, a mainál is sokkal mostohább anyagi viszonyok, gyakorlatilag a háborús romok közepette, nemzetközileg jó színvonalon. A korabeli vezetés teret engedett Kodály és köre „erőszakosságának”, mert úgy ítélte meg, hogy a zene politikailag kevéssé veszélyes terület, az itt születő sikerek pedig számára is reklámot, legitimáció–erősítő tényezőt jelentenek. Már pedig itt nem holmi „magyar narancsról” (megkövetem a folyóiratot, nem rá gondolok!), hanem valódi sikerekről volt szó. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint 1956 zenész-exodusa. Az emigrált – nagyrészt fiatal – muzsikusok sokasága állt helyt a nemzetközi élvonalban. A hazai zenei élet ugyanakkor összeomlás nélkül át tudta vészelni ezt az iszonyú vérveszteséget.
    A diktatórikus kultúrpolitika persze itt is jelentős károkat okozott. Évekig indexre került pl. a XX. századi zene színe–java, a zeneszerzők is erős korlátok közt dolgozhattak. Ám ezt – legalábbis zenei élvonalunknak – tüneményes gyorsasággal sikerült kiheverni. A következő évtized már a Bornemisza Péter mondásai, az Altamira, az Eklipszis, a III. Concerto, a Kassák–Requiem korszaka. Ehhez nem csupán néhány magányos géniuszra volt szükség – annyi a legmostohább körülményeket is túlélheti –, hanem nagyszámú, felkészült előadógárdára. Ez pedig, akárcsak a szerzők, jobbára szintén az előző évtizedben nevelődött föl. (Nem tudunk itt kitérni az egyházzene sorsára, ahol valóban súlyos rombolások történtek. Ugyanígy arra sem, hogy a – szakmailag részint indokoltan – hierarchikus intézményrendszer, demokratikus kontroll híján gyakran termelt ki egészségtelen monopolhelyzeteket.)
    A sztálini korszaktól ma is időszerű elhatárolódni (általában is létkérdés az éber történelmi emlékezet). De miért nem az akkoriban elnyomott ténylegesen magasrendű értékekre hivatkozik a cikk szerzője, mikor kifejezi e korszak letűnése fölötti jogos örömét? Miért arra a hordalékra, melytől a diktatúra egy időre ugyan szintén megfosztott (megóvott??) bennünket, ám azóta minden mennyiségben itt tornyosul körülöttünk? Ráadásul, ma közkeletű válfajainak többsége tudtommal még meg sem volt az 50-es években, mikor a tiltásokkal szembeszegülni még tényleges, komoly kockázattal járt (aminek vállalása önmagában még mindig nem biztosítja egy dolog értékét).
    A jazz e tekintetben külön terület. A „könnyűzenével” való összemosása ellen Gonda János professzor úr bizonyára most is tiltakozna, nem is alaptalanul.
    Ami viszont a tulajdonképpeni „könnyű műfajt” és holdudvarát illeti, annak zömére pontosan ráillik a Pernye András (Magyar film a beat-ről) és Székely János (A selejt lázadása) által adott kimerítő elemzés (ld.Pernye András: Hét tanulmány a zenéről, Magvető Kiadó, 1973., 393-417. o., különösen a 410. o.; és Székely János: Egy rögeszme genezise, Kriterion, 1978., 340-54. o..) Sokminden igaz Fekete Gyula idevágó tanulmányából is (Szennyezett források) (ld. Fekete Gyula: Gondolkozzunk, magyarok! Magvető, 1989., 383-406. o.). Találóbbat írni én sem tudok. A jelenség létét tudomásul nem venni valóban struccpolitika. Foglalkozni kell vele, mint társadalmunk, sőt, az egész nemzetközi civilizáció számos bajának egyfajta igen jellegzetes tünetegyüttesével. Egyenesen feladata lehetne ez egy erre szakosodott szociológus-gárdának. Ám színvonalához igazodni, a tőle eddig úgy-ahogy megóvott zeneoktatásunkba belopni... hm...
    Hogy mi a haladó, annak megítélése már az én életem során is sűrűn változott. Ma ez talán csak a halászoknál nem vitatéma (rájuk kiveti az APEH). Ha e kérdéshez én is hozzászólhatok:
    A haladás a zenei pedagógiában és közművelődésben számomra elsősorban azt jelenti, hogy a valódi értékekben ne egy szűk elit, hanem a társadalom minél szélesebb köre részesülhessen. Haladó az, hogy pl. Békéstarhoson a tanyasi gyerekek Palestrinát énekelhettek. Akkor is, ha ez az 50-es években volt! Hogy újabb példákat mondjat: Haladó, hogy Dombóváron a jórészt vasutas–csemetékből álló gyerekkar Kocsár, Balassa, Huszár Lajos műveit szólaltatja meg. Haladó, hogy Bonyhádra eljön a megyeszékhely neves kórusa (ingyen!) és este 9-től 1/2 11-ig végigénekli Gesualdo responzóriumait, tele templom, maximális figyelem mellett. Ott voltam! Haladó, hogy pl. Somogy megyében tizenegy zeneiskola működik. Mindegyikből kaptunk már jól felkészített, ügyes növendékeket, tehát nem csupán vannak, érdemi munka folyik bennük! Rajtuk keresztül pedig továbbtanuló gyerekek jutnak el hozzánk olyan kis falvakból is, mint Gálosfa, Gige, Mike, Lad, Nagyberény, Nikla, Somogytarnóca, Taszár... Haladó az is, hogy egyik orvos ismerősünk pl. zeneiskolát szervez a jászapáti cigánygyerekeknek, ahelyett, hogy odalökné őket két százwattos hangfal közé.
    A haladás másodszor a zenetanár igényes hozzáállását jelenti. Ha nem csak emlékeiből él, hanem önállóan bővíti a tanított repertoárt, akár kortárs, akár régebbi zenével; utóbbi esetében nem ragaszkodik elavult kiadványok téves értelmezéseihez, hanem a friss kutatási eredményeknek is utánanéz. Ha ízlés és logika tekintetében megalapozott improvizációk, kísérletek műhelyévé tudja tenni tantermét.
    A haladás harmadik nagy terepe a távoli népek zenei hagyományainak megismerése. Zenepedagógus társadalmunk adósságai – magamat is beleértve – itt a legnagyobbak. Itt a legtöbb a pótolnivalónk. E kérdés egyáltalán nem oly periférikus, mint amilyennek látszik, mert:
    A) Sok olyan zenét lehet találni, amely, mint erőteljes egzotikum, fölkelti az európai komoly műfajok iránt (eddig) közömbös fiatalok érdeklődését, ugyanakkor „tiszta forrásból” fakad. Ebben zenei közízlésünk reanimációjának reményekkel kecsegtető útját látom.
    B) Aki e zenéket ismeri, bizonyára több érdeklődéssel, empátiával tekint az emberekre is, akik azokat létrehozták. Ennek személyiségnevelő szerepe ma, mikor a rasszizmus kísértete újra meg újra fölüti fejét, csöppet sem lebecsülendő.
    C) Saját feladatunk mindenekelőtt az európai (és nemzeti) műveltség értékeinek őrzése, továbbfejlesztése, ezt más nem teszi meg helyettünk. Az ezekre való jó rálátás azonban nem lehetséges csupán belülről, a más kultúrák sajátosságaival való összevetés nélkül. És miközben így pontosabban meghatározhatjuk önmagunkat, meg kell becsülnünk a másutt is bőven található magasrendű értékeket és azok hordozóit. Hiszen mi is egy szín vagyunk abban a szivárványnyalábban, amit úgy hívunk: Emberiség.
    Tehát megóvni saját kincsünket (ha úgy tetszik, a ránk bízott kegyelmi ajándékot) és megismerni, méltányolni másokét is — ez a jövő évezred bizonyára rohamosan továbbglobalizálódó világában az igazi kihívás. E kettős feladat egyik oldalát sem hanyagolhatjuk el büntetlenül. Erre kell összpontosítanunk, nem pedig cikkcakkban loholnunk a divatok után. („Könyörtelenül száműzve ...” mit is? Azt, amire épp nincs kereslet?) Mindehhez valóban van bőven tanulni, megújulni valónk.

Györffy István