Hajdú András

A Mikrokozmosz csillagképe


A zeneirodalom őserdőjében néha megpróbál valaki országutat építeni. Olyant, amelyen mindenki járhat, és amely valamerre vezet. Ilyen út Bartók Mikrokozmosza.
         Koncepcionális mű, nemcsak darabok egymásutánja, nincs benne olyan, amely ne lenne egy globális elképzelés része. A darabokat ezer szál köti össze, hasonló alapelemekre épülnek és hasonló formaelvek alapján bontakoznak ki. Aki egy kissé is otthonos e műben, felismeri egy pár hang után a Mikrokozmosz ízét, még akkor is, ha a rádiót a darab közben nyitja ki. Ilyenfajta „gestaltot” találhatunk persze a Musikalisches Opfer” vagy a „Ludus Tonalis” darabjai mögött is, ezek viszont – ha teórikus művek is, mint a Mikrokozmosz – mégse pedagógiai indítékúak. Bartók viszont egyszerre írt teórikus művet és zenepedagógiai metódust: e két műfaj követelményei nehezen összeegyeztethetők. Az elméleti kutatást gátolja az, hogy a zongoranövendék technikai és művészi fejlődésének igényével is számolnia kell, és megfordítva: ez utóbbi ritkán összehangolható a zeneszerző-kutató „abszolút” világával, amelyben úgyszólván minden hang egy elméleti princípium megtestesülése.
    Talán ettől „szenved” a zongoratanár és a növendék, akiket az ismerős meleg sarok helyett magasfeszültségű áram és a havasok ritka levegője várja… Hol vannak az akkordok? Van-e egyáltalán dallam és kíséret? Futamok, arpeggiók? Még pedál is alig! Ehelyett „száraz”, rendszerint kétszólamú szöveg, minden sallang és díszítés nélkül.
    Tonalitás helyett modalitás vagy polimodalitás, „emancipált” disszonanciák, szokatlan tömörség, amely a zenei retorika minden formájától távol áll.
    Erre Bartók azt válaszolná, hogy mindez csak a „megrontott” vagy szokásokhoz kötött felnőttet zavarja, a tanuló viszont ha tiszta és elementáris táplálékon nevelkedik, gyorsan elsajátítja az új-régi gondolkodást, amelyet ő javasol az eddigi helyett.
    Miért új-régi? Mert egyrészt ősi elemekre épül (pentachord, pentatónia, népdalformák, ostinato-kiséretek), másrészt kezelésük összetett és újszerű. Ami hiányzik az éppen a „közép”, amelyet a szerző mintha a középszerűséggel azonosítana. Az elementárisra igent mond, a banálisra nemet, gyanakodik az érzelmességre, bár az érzelem átszűrt módon jelen van. (Ebben nagyon is hasonlít a kortárs zene akkor uralkodó esztétikájára).
    A kelet-európai ritmus-világ és a századelejei démonizmus erős fűszere keveredik itt az analitikus gondolkodás hűvösségével.
    Nem véletlenül emlegetnek tüzet és jeget Bartókkal kapcsolatban – éppen a langyos elem hiányzik. A meglévőt két oldalról „támadja”: az ősi (nép, gyermekkor) felől, és ugyanakkor a modern „avantgarde” irányából is. Aki itt középen találja magát, az az átlagember – hasonló módon zárta Bartók harapófogóba a magyar középosztály cigányzenéjét és népszínműveit is.
    Mindez együtt jár a Mikrokozmosz „utópikus” jellegével, amelyet azt hiszem mások is észrevettek. A könyv előszavából kiderül, hogy Bartók művét szinte kizárólagos, önmagában is megálló zongoraiskolának tekintette. (Csak Bach Anna-Magdalénának szánt darabját és Schumann Jugendalbumát említi lehetséges kiegészítő gyanánt.) Ez önmagában is kihívás a zongoratanár számára, aki köztudomásúan „antológikus” módszerrel tanít és eszébe se jutna egyetlen vonalra állítani a növendéket. Mindez azt jelenti, hogy Bartók nem a zeneoktatás meglévő rendszereihez akar alkalmazkodni, hanem azokat akarja saját meggyőződésének megfelelően átalakítani. Szeme előtt nem az a realitás áll, amelyet a környezet viszonylatai és szereplői alakítottak ki, hanem egy olyan elképzelés, amelyet joggal nevezhetnénk prófétikusnak – hiszen azok előtt is egy másik világ állt, nem éppen a létező.  Ilyen prófétáló jelleg ugyan szinte minden nagy újító zeneszerző sajátja, náluk viszont a címzett a felnőttek zenei világa és nem a növendéké és tanáráé.
    Ha megpróbálunk párhuzamot keresni a zenetanítás ilyen radikális újrafogalmazására egy zeneszerző által, akkor valószínűleg Orff jut eszünkbe, aki a Mikrokozmosszal körülbelül egyidejűleg – ha nem is hasonló szellemben – kísérelt meg egy újszerű és hasonlóan radikális kiindulást. Kevésbé ismert Villa-Lobos Orfféra inkább emlékeztető tevékenysége Brazíliában, a Vargas diktatúra idején. Ő egyfajta tömeges zeneoktatást szervezett brazil folklór-elemek felhasználásával. A két nagy szervezővel összehasonlítva Bartók műve csak egy magányos ember víziójának tűnhet.
    Hova soroljuk Kodály ugyancsak szélesebb köröknek szánt és nem kevésbé újszerű és átfogó zeneoktatási reformját ugyanezekből az évekből? A különbség közte és Bartók között szembeszökő, bár fegyvertársak és barátok, sőt gondolkozásuk is egy tőből fakadt.
    Bartók pedagógiai munkássága – ide sorolhatjuk a 44 hegedűduót is – olyan tanítási közegnek szól, amelyet nem lehet felülről, vagy kollektív alapon szervezni. Nem úgy a Kodályé, amely az iskolai énekoktatáson alapul és a kóruskultúra kifejlesztésére törekedik. S ha már a harmincas évekről beszélünk, említsük meg Hindemith zeneoktatási tervét, amelyet Atatürk Törökországa számára készített.
    Kissé elgondolkodtató, hogy mindez 1930 és 40 között történt. Gondoljuk meg, hogy eddig (talán az első világháború körül működő Dalcroze kivételével) egyetlen zeneszerző sem gondolt a zeneoktatás ennyire radikális átszervezésére! Nagy a kísértés, hogy aktivitásukat összekapcsoljuk az egyidejű népvezér-diktátorok (Hitler, Sztálin, Mussolini, Franco, Salazar, Vargas, stb.) működésével, akármennyire különbözőek a kultúrpolitikák és ideológiák. (Tegyük hozzá, hogy mindez a reformláz el is múlik a második világháborúval).
    Nem hiszem, hogy közvetlen okozati viszonyt kell keresnünk, inkább valamilyen konjunktúráról vagy korszellemről beszélhetünk, amelyet még olyan elitista avantgarde-oknál is megtalálhatunk, mint Schönberg iskolája, hiszen a dodekafónia gondolata minden állami támogatás nélkül is totalitárius elv erejével hatott. (Lásd Thomas Mann Faustus–Leverkühn teóriáját.)
    Misem áll távolabb tőlem, minthogy mindezt közös nevezőre hozzam:
    Minden eset más. Néha emigránsokról beszéltünk, mint Hindemith és Schönberg, (és nemsokára Bartók is), néha állami hátszéllel működőkről, mint Orff és Villa-Lobos. Tevékenységük néha a nemzeti vagy a népi eszme és hagyomány nevében történik, néha a modernizmus zászlaja alatt, néha mindkettőt próbálja egyesíteni – a korszellem azonban mindezt valahogy összeköti.             Eltávolodva a zeneszerzőktől, megtaláljuk ezt a mozgalmi buzgóságot a Bauhaus, a szürrealisták és az olasz futuristák kiáltványai mögött is, majdnem mindig politikai színezettel. Velük összevetve Bartók majdnem remetének tűnik, akinek cellájában azonban mégis a kor forrongásai zajlanak.  Ezt a magányosságot még inkább kihangsúlyozza Kodály nemzeti mértékekre tervezett szervező és terjesztő munkássága, amely a közös eszméiket sikerrel intézményesítette. Ami közös bennük, az a hármas elhivatottság: a szerzői, kutatói és pedagógiai tevékenység és annak belső egysége. A Mikrokozmoszt – a bartóki és kodályi életművel egyetemben – csak e hármas tevékenység egységének szellemében lehet megérteni. Bár a módszer igen különböző, a szellemi alap közös: mindkettőnél egyfajta ökológikusnak nevezhető irány uralkodik, amelyben a nép (parasztság) és a gyermek játsszák a főszerepet. Mintha nem is a gyermeket kellene felnőtté és a parasztot polgárrá nevelni (mindkettő „sajnos” magától is bekövetkezik), hanem fordítva: az elidegenült felnőttet és polgárt szeretnénk a gyermeki és paraszti egyszerűség iskolájába járatni.
    Ezt a gondolatot először és legerősebben Rousseau fejezte ki. Visszhangja végigvonul a teljes romantikán a „narodnyikokig” és a haszidizmusig. E rousseaui világnézetnek késői megjelenése a XX. század Magyarországában mégis egyedülálló formát ölt, és paradox jellegű, főleg a kortárs nyugattal összevetve. Gondoljunk Schönberg abszolút szükségként felfogott progresszívizmusára, Hindemith Bauhaustól inspirált neo-objektivizmusára, Orff fél-pogány neo-primitívizmusára, vagy a modernséget dicsérő olasz futurizmusra!
    Rokonlelket talán csak a közeli Csehországban kereshetünk, főleg Janačeknél, akinek hatalmas (és magányos) életműve máig se eléggé ismert Magyarországon. Vele közös a lángoló patriotizmus, amely ez országok függetlensége előtt autentikus és bátor volt, ám a huszas évektől kezdve egyre inkább kompromittálódott. Bartók a nemzetiesség kárpát-medencei elhatalmasodása következtében egyre távolabb került mindettől, s talán ez vezetett emigrációjához is. Kodály erre is az őt jellemző pragmatikus szellemben reagált, amint a későbbi kommunista rezsimre is. Ki áldozott többet? Az egyik a hazáját vesztette el (de nem a zenéjét), a másik inkább az utolsót (de a pedagógiai művet folytatva.) Mindemögött a keserves magyar opciókat (Kossuth vagy Széchenyi) érezzük. Zenéjük ezt a legvilágosabban tükrözi. A „Cantata Profana” ádáz mizantrópiája és pogány természetkultusza szöges ellentéte a keresztény hagyományon alapult kodályi életműnek. Mi sem lehetett idegenebb Bartóktól, mint a „Budavári Te Deum”- bár nála is megjelennek a vallási transzcendentalitásnak egyre világosabb jelei.
    Ideje visszatérnünk magához a Mikrokozmoszhoz. Alapállását írásunk elején utópikusnak minősítettük. De milyen szempontból ”utópikus” ez a mű? Mint zenemű semmiképpen, hiszen keletkezése óta rengetegen játszották, és remekmű voltához sem fér kétség. Ha úgy tekintjük, mint egyfajta enciklopédiát a bartóki mű megértéséhez, vagy a zene alapelemeinek kimerítő és módszeres megfogalmazását, akkor is párját ritkítja: nehéz lenne jobb útmutatót találni a zeneszerzés e bartóki összefoglalásánál.
    Még hogyha a hivatásos vagy legalábbis érett zongorista szempontjából nézzük is, akkor se látunk nehézséget: a darabok megvalósíthatók és zongoraszerűek. De itt álljunk meg. A darabok tulajdonképpen csak a harmadik kötettől fogva lesznek – a maguk módján – zongoraszerűek.
    Addig a kezek limitálása a „lecövekelt” pentachordra, bármennyire is kézenfekvő és zeneszerzői szempontból termékeny ötletnek tűnhetett, eléggé megbénítja a hangszerrel való viszonyt. A lineáris, bicíniaszerű írásmód a zongora természete ellen működik, főleg ameddig (technikai okokból) a darabok nem adnak ritmikus élményt sem.
    Ez a probléma éppen a kezdet kezdetének szánt első füzetben a súlyosabb: hol van az a növendék, aki ezekből muzsikát tud kihozni? A kezdő, akinek háromig vagy négyig kell számolni, amíg leüti a következő hangot, nem tud mit kezdeni Bartók széles legato – frázisaival. A polifónia idegen számára, akkordok sincsenek – mindezt természetesen száraznak érzi. Ez a kötet, amely mint fokozatos bevezetés a polifóniába nagyszerűen van elgondolva, olyan lépcsőfok, amelyet nagyon kevés kezdő tud meghágni. A zene túl magasan van, absztrakt magasságban. Tulajdonképpen az egész Mikrokozmosz legnehezebben megvalósítható darabjai az első füzet első darabjai (nemcsak kezdők számára). De még a második kötet legtöbb darabjával is hasonló a helyzet, milyen növendék képes pld. 46-47. szám csodálatos teorémáit egy-két évi tanulás után úgy lejátszani, hogy a bartóki elképzelésből valami is kijöjjön? Hiszen ehhez a bartóki polifónia legfinomabb árnyalatait kellene megérteni!
    Úgy tűnik, hogy a növendék és a mű sikeres találkozásához a harmadik, negyedik kötetig kell várnunk. Itt a növendék, aki más, számára érthetőbb és kevésbé aszkétikus darabok révén (rovására) tanult zongorázni, már rendelkezik elég eszközzel, hogy Bartók zenéjével sikeresen küzdjön meg. A paradox ebben az, hogy amit Bartók technikailag könnyűnek szánt, az követeli a legnagyobb fokú érettséget zeneileg, és ott, ahol a Mikrokozmoszban a technikai nehézségek megjelennek, ott a zene is kivitelezhetőbb lesz, mintha maga a feladat nehézsége segítené a növendéket a darab megértéséhez. (Talán ezért nehezebb Mozartot játszani, mint Lisztet).
    Lehetséges, hogy ezt Bartók nem látta? Vagy talán nem akarta látni a kezdetek kezdetének bűvöletében? Kérdés, miért nincsenek ilyen problémák a „Gyermekeknek” füzeteiben, vagy egyéb korai művekben? Ott, úgy tűnik mihelyt a technikai nehézségekkel megbirkózik a növendék, egy kis segítséggel zeneileg is közel kerül hozzájuk.
    Az az érzésem, hogy a Mikrokozmosz fordítva íródott: végétől vagy közepétől visszafelé. Mintha a kiindulópont nem a gyermek lenne, hanem az a Bartók, aki megpróbálja megtalálni a visszautat a gyermek felé. Ezt viszont nem nevezhetjük progressziónak, mert nem a növendékből indul ki, hanem a teljesen érett, méghozzá félelmetes intenzitású bartóki lélekből. A bevallott cél a gyermek beavatása a kultúra magasabb régióiba. De vajon az igazi cél nem egyfajta regressziót fejez ki, melyben a szerző Rousseau „bon sauvage” -ának és Emile-ének nyomdokait követi? (1)
    Persze Bartók mégiscsak európai és nem is jutna eszébe a gyereket a szokásos jazz, manapság (rock, pop) etc.. útján megközelíteni, pedig regressziónak ez sajnos sikeresebb. Az ő „gyermeke” korántsem átlagos, hanem potenciálisan máris kifinomult. És persze az átlagos zongoratanár sem felel meg ennek a nagyszabású feladatnak: neki is egyéb gondja van, mint hogy ennek a prófétikus küldetésnek apostola vagy áldozata legyen. Mindez semmit nem von le a mű csodálatos ívéből, és még örülnünk is kell, hogy Bartókot itt nem tisztán gyakorlati, hanem abszolút művészeti követelmények is vezették. E „tévedés” nélkül nem jött volna létre az európai zene bachi mércével is helytálló monumentuma.  Végül is prófétáktól se mindig várhatunk sikert… Hogy is felelt Kodály a Bartókot támadó Hrennyikovnak? „Üstököst nem igen lehet villanyáramba kapcsolni”.

Jegyzetek
1.     Átolvasva a fenti gondolatmenetet, egyfajta önellentmondásra bukkanok. A rousseau-i vonal a romantikán keresztül inkább vezet a korai Bartókhoz (Gyermekeknek, 10 zongoradarab) mintsem a „modernista”, minden romantikától idegen Mikrokozmoszhoz, amely inkább Hindemith konstruktivitásához és Webern desztillált redukcionizmusához áll közel. Az igazság talán az, hogy ezt a XX. századi szinte kötelező fordulatot („el a romantikától”, „el a népi naivitástól!”) Bartók csak félig tette meg, így a késői Bartók mű két, szinte egymással ellenkező esztétika jegyében fogant, vagy talán a későbbi egyfajta „korrekciója” az előbbi iránynak.
    Így maradt meg együtt a rousseau-i „kecske” és a modern „káposzta” egy tálban… Talán épp ez teszi a zenepedagógus helyzetét oly nehézzé.
 
2.     Az által, hogy az utópikus jelzőt használtam Bartókkal kapcsolatban máris egy sereg félreértésre adtam alkalmat. Bartók állandóan cselekvő, praktikus géniusza távol áll minden ködös, pontatlan gondolkozástól, tehát az utópia valami mást jelent. Azzal, hogy a társadalmat is szervező Kodályt pragmatikusnak neveztem, azt a benyomást keltettem, hogy őnála nincs „utópia”, ami szintén nem igaz, sőt bizonyos értelemben az ellenkezője az igaz: talán neki volt több illúziója a társadalom átformálhatóságát illetően.
    Végül is az utópikus szellem nálam nem éppen hiányosságot jelent, hanem szellemi nagyságot: akiből ez teljesen hiányzik, soha nem teremt újat.
    A realitással összevetve minden művészet utópia, ugyanazt elmondhatjuk a nevelésről is – a fortiori a kettő ilyen méretű egyesítéséről, amely mindkettőre jellemző. Az viszont, hogy valami utópikus, nem jelenti azt, hogy nincs hatása, sőt…, csak éppen nem a várakozásnak megfelelően.

3.     Ha az olvasónak nem világos, hogy mit értek regresszivitás alatt, elég talán összefoglalnom a „Cantata Profana” Bartók által összeállított szövegkönyvet. Egy apa szántás-vetés helyett vadászatra neveli kilenc fiát. (Első regresszió.) Azok pedig oly fokú tökélyre viszik ezt a mesterséget, hogy végül a testükből fejlesztett szarvakkal kerekednek fölül az apai puskán. (Második regresszió.) És ahelyett, hogy a szülői serlegből innának, inkább őket hívják meg a tiszta forráshoz az erdő sűrűjébe. (Harmadik regresszió.) Szerintem tévedés lenne mindebben csak riadt menekülést vagy a múlt nosztalgiáját látni. Épp a legforradalmibb alkotóknál a legerősebbek az archaikus élmények és sokszor az lendül leginkább előre, akire legnagyobb súllyal nehezednek a mélybehúzó erők. (Pld. Wagner)
4.     Lám még az én tollam alól is kicsúszott a Bartók esetében szokványossá vált „pogány” jelző. Pedig attól, hogy valaki csodaszarvasokat énekeltet még nem válik pogánnyá, mint ahogy a tavaszi áldozatokat megidéző Sztravinszkij, vagy a Catullus tivornyáit megjelenítő Orff se szittya vagy római pogány. Igaz: ezzel a témával való ilyen méretű azonosuláshoz az kell, hogy a zeneszerző lelkében is meglegyen – legalábbis atavisztikus formában – a pogány elem., de mindez igen messze van a mindennapi léttől és főleg a mítosz és a művészet rokon síkjain jelenik meg.
    (Engem Bartók néha Herzl Tivadarra, a cionizmus megálmodójára emlékeztet: mindkettő magasröptű felvilágosult európai szellem, akiket népük régmúltja tart igézetében, és akik ezt a víziót próbálják páratlan szenvedéllyel, egy sokkal korlátozottabb közösséggel elfogadtatni. Tudjuk, hogy Herzlt nem vonzották sem a zsinagógák, sem a kibucok, és Bartókot is nehéz elképzelni egy danolós vidéki társaságban.
    Ami pedig a magyar parasztság bartóki idealizálását illeti, éppen ezt veti szemére, nem is alaptalanul, Márai Sándor.)

Utóirat
Ez az írás a három gödöllői előadás közül az első: 2004. szeptember 2-án hangzott el a gödöllői Chopin Zeneiskolában. Kihagytam belőle az elemzéseket és a demonstrációkat, kibővítettem viszont az esztétikai és történelmi hátteret.
    A második előadásban a Mikrokozmosz „utódaival” foglalkoztam: Ligeti: „Musica Ricercata”-val (1954), és a nyolcvanas évek végén írt etűd sorozattal. Bár ez utóbbit nem tekinthetjük szűkebb értelemben pedagógiai műnek, a Mikrokozmosszal való kapcsolata és globális elképzelésének hasonlósága nyilvánvaló.
    Kurtág „Játékai”-val folytattam, főleg azokkal a darabokkal, amelyekről volt felvétel a szerző és felesége előadásában. Ezekkel én elég régen foglalkozom, tanítottam is őket, és a szerző jeruzsálemi látogatására egy kis koncertet is szerveztünk belőlük, 7 növendékem részvételével.
    Nem itt a helye, hogy e két zeneszerző pedagógiai aspektusait méltassam, vagy elemezzem, bár mindezt megérintettük az előadás során. Én magam sokat töprengtem rajtuk és bizonyos mértékben hatottak is az én párhuzamos munkásságomra.
    Az utolsó napot a saját zenepedagógiai munkáimnak szántam, főleg az utolsónak: „Book of Challenges” (Sugallatok könyve) 1991-99. Ezt a háromkötetes sorozatot az egész ilyen irányú tevékenységem összefoglalásának tekintem. Bár ezt bemutattam 4 növendékkel a pesti EPTA konferencián 2000-ben, mégsem hiszem, hogy Magyarországon, (szűk körökön kívül) ismert lenne. A köteteket főleg az jellemzi, hogy sok a „nyitott” vagy csak alapelemekkel szolgáló darab, amelyeket a növendék egészít ki, rendszerint improvizáció útján. A másik tárgyalt mű a Gyermekzongoraversenyek (10 zongorista és szimfonikus zenekar) (1978) volt, amelynek a gödöllői és braunschweigi interpretációit hasonlítottuk össze. Ezúttal kevesebb szó esett az itt eléggé ismert „Tejútról” (1975), és a „Zongorázás művészetéről” (1987).
    A szememben mindezek annak a konstellációnak részei, amelynek középcsillaga a Mikrokozmosz. Mindegyikük – ha más irányban is – követi az eredetinek a globális és koncepcionális alapállását. Ebben különböznek a különben terebélyes zongorapedagógiai irodalomtól.
    Ha valaki megkérdezné: miben látom a XX. századi magyar iskola legeredetibb – és csak rá jellemző – hozzájárulását a zeneirodalomhoz, azt felelném, hogy ezek a legigényesebb zenét a tanulás első éveivel összekötő életművek azok, (természetesen Kodály életművét is beleértve) amelyeken lemérhető a magyar iskola maradandósága, és folytathatósága egy olyan korban is, ahol a nemzeti stílus kialakítása nem főcél többé.

Hajdú András
Jeruzsálem