A HANGSZERREL VALÓ KAPCSOLAT MEGTEREMTÉSE

(Folytatás)

A GYAKORLÁS

Az ismétlés, mint az új feltételes reflexek rögzítésének eszköze.

Az idegközpont ezernyi parancsot feltétlen reflexként ad ki. A tanulás folyamán ezeket egyre új és új feltételes reflexekkel gyarapítjuk.

Ha egy hang elképzelése és a zongorán ennek megfelelő hanghatást előidéző mozgás elég gyakran ismétlődik, új feltételes reflex keletkezik.

Az ismétlések helyes beosztása a gyakorlás hatásosságának legfőbb biztosítéka. Sokféle módszert dolgoztak ki, és kiáltottak ki egyedül helyesnek.

Az ismétlés azonban veszélyeket is rejt magában.

Pavlov megállapította, hogy a feltételes reflexek keletkezését akadályozza a kiváltó inger gyengülése, vagy éppen időleges megváltoztatása.

Ismétléseknél a zenei elképzelés intenzitása könnyen gyengül. Gyengül a hangokat egységbe foglaló indulat, hiszen egy érzelmet megismételni a legnehezebb dolog. Ha az érzelmi tartalom az ismétlések folyamán elkopik, háttérbe szorul, ez azzal a veszéllyel jár, hogy a technikai munka öncélúvá válik. Ha az érzelmi tartalom veszít intenzitásából, akkor könnyen előfordulhat, hogy egészen mást gyakorolunk, mint amit a jó előadás megkíván.

Az érzelmi tartalom az ismétléseknél csak úgy maradhat csorbítatlan, ha egyre mélyebben, egyre teljesebben akarjuk átélni mindazt, amit a mű mond. Az ismétléseket csak addig szabad folytatni, amíg ez a fejlődés tart.¹ Amint úgy érezzük, hogy egy mű fordulatai már nem vonzanak ismétlésükkor, nem látunk bennük egyre és egyre új jelentőséget, akkor a darab további gyakorlása nemcsak annak az egy műnek az előadását teszi tönkre, hanem egész technikánkat rombolja. Schumann mondja a Paganini caprice-ok átiratainak előszavában: „Ha nem megfelelő helyen vagy túlságosan is sokat kapjuk, élvezzük, végül a legszebb is közömbösséget vagy csömört eredményez.”

Könnyen felhozhatjuk azt az ellenvetést, hogy az érzelmi tartalomhoz való állandó ragaszkodás eksztatikus játékmódra vezet, ami ismét csak elszakad a zenei mű mondanivalójától. Ez a veszély valóban fenyegethet, de csak akkor, ha az átélt előadás ürügye alatt mindent eltúlozunk, és ezzel meghamisítjuk a mű mondanivalóját.

Az eksztatikus játéknál az előadó állandó lelkesültséggel, állandó feszültséggel helyettesíti a zenemű egyes részleteinek valódi átélését.

Az állandó pátosz a finom különbségek kifejezését lehetetlenné teszi, mintegy zenei „generál-szószt” alkalmaz. Vaskos tréfák, finom elmésségek, sírás és nevetés, düh és öröm egyformán felmagasztosult kifejezést kap, ami nyilvánvalóan nem más, mint a művek többé-kevésbé sikerületlen karikatúrája.²

A legtöbb előadó azt hiszi, hogy játéka csak akkor hatásos igazán, ha különleges feszültséget tud belevinni. Sajnos, néha még a tanárok is elsősorban a játék „hőfokát” igyekeznek emelni, hogy az előadás izgalmát növeljék. Pedig milyen súlyos hiba ez! Az izzást, a hőfokot ne az előadó adagolja a műhöz, annak magából a műből kell áradnia. Hiszen, ha egy Beethoven scherzo azt mondja el, hogy egy parasztlegény táncol a kedvesével, akkor miért kell ehhez valamilyen különleges feszültségű, izzó előadás? És amikor egy zene a teljes nyugalmat, a problémákon való túljutást fejezi ki, akkor ez miért kíván valami hallatlanul izgalmas játékmódot?

Az örökös csúcspont, mindennek a hangsúlyozása semmi más, mint maga a laposság. Ha minden csúcspont, ez ugyanúgy unalmas, mintha semmit sem emelünk ki. A mindennapi életben igen komikusnak találnánk, ha valaki minden szavát különös hangsúllyal mondaná. Köznapi dolgokat köznapi módon kell elmondani is.

A zene, ha az életet tükrözi, szintén nem állhat csak csúcspontokból, annak is meg vannak a maga hétköznapjai. A hullámhegyek, hullámvölgyek váltakozásai, a feszültség változása teszi igazán érdekessé a zeneműveket is, sokkal érdekesebbé, sokkal izgalmasabbá, mint amilyent bármilyen magas „hőfokkal” el lehetne érni.

Egy műnek számtalan, egymástól különböző és mégis jó felfogása lehet, de az előadó számára abban a pillanatban, amikor játszik, csak egyetlen igaz módja lehet az előadásnak.

Amit őszintén, teljes átéléssel mondunk, annak kifejezésében feltétlen reflexek hosszú sora segít. De egészen más reflexek kapcsolódnak egy anekdotához, mint egy lelkesítő szónoklathoz: És ismét más reflexek kapcsolódnak a balladai hangvételhez, mint egy örömteli tánchoz. Még ez a látszólag pontos meghatározás: örömteli tánc is végtelen sok variációs lehetőséget tartalmaz. Hogy csak két szélsőséget vegyünk: tündérek tánca és falusi tánc. De hát a falusi tánc jellege egységes? Nemcsak a szerint változik, hogy milyen vidék tánca, hanem a szerint is, hogy öregek vagy fiatalok; fiúk vagy lányok, vagy éppen egy szerelmes pár táncolja. Minden egyes hangulati árnyalat bizonyos reflexsorokhoz kapcsolódik. Ezek a reflexek, együtt azokkal, amiket a hangszer követel, a hang megszólaltatásához eredményezik az elképzelésünknek megfelelő hangot a hangszeren.

Ha tehát az előadó mindent állandó feszültséggel játszik, akkor ez lehetetlenné teszi számára a helyes technika kialakulását, a játék végtelen sokszínűségének kifejlődését. Elsősorban a tehetséges muzsikus fogja kárát látni a mesterségesen felfűtött játékmódnak. Állandóan zavarni fogja az, hogy érzi: nem igaz, nem teljes az, ahogy játszik.

A reflex-sorokban zavar keletkezik, hiszen a mű mondanivalója által kívánt reflexek eltérnek vagy éppen ellentétesek az állandó patetikus beállításhoz szükséges reflexekkel. A nagy komponisták műveinél - amik tökéletesen hangszerszerűek - a legnagyobbak az ellentétek. Ezek a művek technikailag is csak a maguk igaz módján oldhatók meg teljesen jól, s amellett így lényegesen könnyebbek is.

Valószínűleg az téveszt meg sok előadót, hogy a zongorajáték mindig nagymértékű aktivitást kíván, amivel természetszerűleg bizonyos feszültség jár. (Az izmok munkájukat összehúzódás - azaz feszültségemelkedés -, útján fejtik ki.) Az izomtónus³ általános szintje minden cselekvésnél emelkedik. Ugyanígy változik az érzelmi állapottal függően is. Világos, hogy a kettő együtt - érzelmek kifejezése és nagymértékű aktivitás - tekintélyes feszültségemelkedést okoz.

Az is emeli a feszültség szintjét, hogy azt, amit mondok, amit játszom, sok emberrel, nagy teremben akarom közölni. A feszültség szintjének emelkedése azonban nem áll ellentétben a kifejezés árnyalataitól követelt feszültség-különbségekkel. Ha azonban a folyamatot megfordítjuk, és a feszültség magas szintjét tekintjük a művészi előadás kiindulópontjának, úgy ez nemcsak a mondanivalót karikírozza (hiszen minden patetikus), hanem a játékot merevvé, görcsössé teszi.⁴

Az érzelmi tartalom igazi elmélyítése tehát az eksztatikus játékmódot nem tűri. De ugyanúgy nem tűri azt sem, hogy akár csak ideiglenesen is, gyakorlás címén kizárólag mozgásainkra ügyeljünk. Az érzelmi tartalomhoz való ragaszkodást látszólag feleslegessé teszi az a tapasztalat, hogy amikor csak a mozgásra ügyelünk vagy legalábbis elsősorban arra, úgy a mozgás kevés számú ismétléssel rögződik. Az ilyen gyakorlás, bár gyors eredménnyel jár, végső fokon mégis árt, mert elvész, gyengül az összeköttetés a hangelképzelés és a mozgás között. Az ismétlések nem a hang és a mozgás, hanem csak az egyes mozgások között teremtenek kapcsolatot, és a mozgások öncélúvá válnak. Az ilyen játék közömbös, inkább csak a hangok sorrendjét veszi figyelembe, hiszen nem az érzelmi tartalom irányítja, hanem valamilyen gyenge, éppen csak a sorrendet biztosító hangelképzelés.

Súlyos hiba lenne azonban azt gondolni, hogy a mozgási feladatok végrehajtására nem kell ügyelni. Az érzelmi tartalomnak és a zenei elképzelésnek egyfelől, és a megvalósító mozgásoknak másfelől, mindig egyensúlyban kell lenni, mindig arányosan kell fejlődni, különben a játékos úgy érzi magát, mint a hangnélküli színész.⁵

Az új feltételes reflex kialakulását azonban az is akadályozza, ha a változatlanul, pontosan ismétlődő hangelképzelés mellett a mozgások megváltoznak. A gyakorlásnál tehát különös fontossága van annak, hogy ugyanahhoz a hangelképzeléshez mindig ugyanazt a mozgást végezzük, és a mozgás változásai csak a hangelképzelés változásainak megfelelően következzenek be.

A figyelem

Az ismétlés csak addig hasznos, amíg a figyelem nem csökken. A nem teljes figyelemmel végzett gyakorlás többet árt, mint használ. Fáradtan tehát ne üljünk le gyakorolni. Néhány perc pihenés közbeiktatásával munkánk értéke megsokszorozódhat.

A zongorista számára különösen ártalmas, veszélyes, ha rosszkedvűen, mérgesen ül a hangszeréhez. Mindegy, hogy mi okozta a rosszkedvet: a feszült politikai helyzet vagy csak egy apró kis udvariatlanság a villamoson. Már nem tudja figyelmét a zenére, vagy akár csak mozgásaira összpontosítani. Emellett a harag, a bosszankodás az izomzatot feszült, görcsös állapotba hozza, és ez akadályozza azt a végtelenül finom alkalmazkodást, ami szükséges lenne a billentyű kétkarú emelőként való használatához. Még az eredetileg jó mechanizmusú zongoristával is előfordul ilyenkor, hogy üti a hangszert. A hangszert ütni pedig annyit jelent, hogy a mechanizmus egész beállítását elrontjuk, mert úgy játszunk, mintha a billentyű adná a hangot. (Lásd: Célszerűség.)

A hegedűsnek valamivel könnyebb a dolga. Még a legrosszabb hegedűsnek sem juthat eszébe, hogy üsse a hangszerét, mert előtte is világos, hogy csak akkor tud a hangszerből hangot kapni, ha vonóját a húron húzza végig. Ha nem jól húzza, a hangszer szörnyű sivítással, csikorgással és más pokolbeli hangokkal jelzi, hogy méltatlanul bánnak vele.

A zongoristák munkáját tehát különösen kényessé teszi az, hogy a hangszer nemcsak akkor ad hangot, ha jól nyúlnak hozzá, hanem „eltűri a legsúlyosabb bántalmazásokat” is. És mivel a zongorát ütni egyszerűbb, mint muzsikálni rajta, kialakult a „verekedős” zongoristák típusa, annyira, hogy némelyik már valósággal közelharcot vív a hangszerrel.⁶

A gyakorlás mozgási szempontból is mindig teljes figyelmet kíván. Mindig az egész test készenléte szükséges. Minden gondolatunk és mozdulatunk a hangadás szolgálatában álljon, nem lehet ezt a feladatot csak a karra vagy az ujjakra bízni. Éreznünk kell, hogy minden hangért felelősek vagyunk. A gyakorlásnál is csak akkor lehet jó a mozgásunk, ha minden egyes hangot fontosnak érzünk, ha minden egyes hangra teljes erőnkkel figyelünk.

Ha a zongorista mozgásai nem célszerűek, akkor a megszólaló hangok nem fogják elképzelését tükrözni. A hangzás ilyenkor nem azt adja vissza, amit az előadó mondani szándékozott. Ilyenkor sokan azt a megoldást választják, hogy nem akarnak semmit sem hallani abból, amit játszanak. Csak arra figyelnek, ami elképzelésükben történik, mintegy „légmentesen” elzárják magukat zenei elképzelésük be. Így lehetséges, hogy kitűnő muzsikusok, akik tanításnál vagy mások játékának megbírálásánál a legfinomabb zenei ízlésről tesznek tanúságot, saját játékukban a legkirívóbb hibákat sem veszik észre.

Súlyos konfliktusra vezethet tehát, ha a zongorista nem tudja figyelmét a tényleges hangzásra irányítani. A jó gyakorlásnak elengedhetetlen követelménye az éber figyelem, ami az elképzeléstől való legkisebb eltérést is azonnal regisztrálja, és ez által még az árnyalatnyi hibák kijavítását is lehetővé teszi. Amennyire helytelen tehát, ha az előadó hangversenyen állandóan figyeli magát, és arra koncentrál, hogy mi nem volt jó, legalább ugyanannyira rossz - ha nem még rosszabb -, ha gyakorlás közben nem érvényesül eléggé a bírálat. A gyakorlásnál legyünk kérlelhetetlenek és fáradhatatlanak a kivitel tökéletesítésében. Ennek előfeltétele a figyelem magas foka.

Helyes gyakorlásnál tehát gondoskodnunk kell arról, hogy a figyelem töretlen maradhasson. Ezt elősegíti

1. a gyakorlási idő megfelelő felosztása.

2. az anyag változatossága.

Egyénenként különbözik, hogy ki, mennyi ideig tud fáradtság nélkül, teljes figyelemmel gyakorolni, és pillanatnyi kondíciója szerint még ugyanannál a játékosnál is változik. Általában 24-25 perc az az idő, ami alatt úgy tudunk figyelni, hogy ez nem merít ki bennünket és nincsenek káros utókövetkezményei. Ezután feltétlenül kisebb-nagyobb szünetet kell beiktatnunk.

Emil Sauer (Meine Welt. 80 old.) idézi Nicolaus Rubinstein szavait: „Minőség és nem mennyiség teszi a gyakorlást, négy óra naponta, egyenletesen elosztva reggelre és délutánra, bőségesen elég. Ami efölött van, árt. Gépszerű ujjmunkával semmit sem lehet elérni, legfeljebb azt kockáztatjuk, hogy azt a kis szellemet és értelmet, ami még megmaradt bennünk, teljesen megöljük. Mechanikus gyakorlatozás hülye és értelmetlen marad, hogyha nem a fej dolgozik elsősorban.”

Az anyag változatosságát részben azzal biztosítjuk, hogy a gyakorolt műben nem ragaszkodunk egyes részletek azonnali megtanulásához, hanem az egyes szólamokat vagy kisebb összefüggő részeket egymással váltakozva gyakoroljuk. Három-négy ismétlésnél többet nehezen követünk figyelemmel, de ha közben mást játszottunk, újra frissen, érdeklődéssel tudunk az előbbi anyagon is dolgozni. Ez azonban nem jelenti azt, hogy gyakorlásunk ne legyen rendszeres. A váltakozásban is legyen rendszeresség.

Pl. Egy háromszólamú Wohltemperiertes fúga gyakorlásánál előbb az egyes szólamokat külön-külön vegyük át, és igyekezzünk karakterüket minél jobban kihozni. Már első látásra sem szabad a hangokat csak mechanikusan játszani. Minden egyes csúnyán megszólaltatott hang méreg, ami később is akadályozza az egészséges játékot.

Ugyanazon az anyagon ne dolgozzunk túl sokáig. A változatosságot azzal is biztosítanunk kell, hogy egyszerre több darab legyen munkában.

A változatossághoz tartozik az is, hogy lehetőség szerint különböző stílusú műveken dolgozzunk egy időben. Ugyanazt a zenei vagy technikai problémát másik stílusban egész más oldalról látjuk, és jobban tudunk figyelni megoldására.

Gát József

1. Sztaniszlavszkij: (A színész munkája. 1. 16.) „Megfejtettem a nagy titkot! És ez az, hogy nem szabad sokáig egy és ugyanazon a dolgon lovagolni, nem szabad az elnyűtt elképzelést unos-untig ismételni.”

2. Sztaniszlavszkij: (1. 74.) „Próbáljon meg valaki szerelmet, féltékenységet vagy gyűlöletet csak úgy »általában« játszani!
Mit jelent ez? A színész ezeknek a szenvedélyeknek, vagy ezek elemeinek csak egy jelentéktelen kis töredékét játszaná el. Azok a színészek, akik a színpadon csak úgy „általában” alakítják szerepüket, a szenvedélynek, érzelemnek, gondolatoknak, logikus cselekvéseknek, valamint az emberábrázolásnak csupa apró morzsáit juttatják a nézőnek.
Szinte nevetnivaló, hogy emellett őszintén izgulnak, és erős érzelmekkel kísérik „általános” jellegű játékukat. Nem is lehet meggyőzni őket arról, hogy játékukból hiányzott a szenvedély, az átélés és a gondolat, vagy hogy mindennek csak egy-egy morzsája volt meg benne.
(1. 43.) „A többé-kevésbé ideges típushoz tartozó színészek idegeik mesterséges izgatásával keltik fel magukban a színészi emóciót. Innen ered az az egészségtelen extázis, a színpadi hisztéria, amelynek ugyanolyan kevés lelki tartalma van, mint a mesterséges úton előidézett fizikai felindulásnak. Egyik esetben sem művészi játékról van szó, nem a színjátszó ember igazi érzéseit látjuk, amelyek élettel töltik meg az alakított szerepet, csupán színészkedést, „megjátszást”, szenvelgést. A színészi emóció mégis elérheti célját, mutathat valamilyen kapcsolatot az élettel, kelthet valamilyen hatást, mert a művészileg fejletlen néző nem tudja helyesen megítélni a reá gyakorolt hatásokat, és durva hamisítással is hajlandó megelégedni. Azok a színészek, akik az itt leírt típushoz tartoznak, többnyire meggyőződéssel hangoztatják, hogy ők az igazi művészet képviselői, és nem tudják, hogy munkájuk nem művészet, hanem csak kontárkodás.”

3. Az izmok pihenő állapotban is kis fokú összehúzódásban vannak, ez az izomtónus.

4. Neuhaus: A zongorajáték művészetéről.” 86.old. – „Annál a zongoristáná1, aki a zenei kifejezést nem képes hisztéria, görcsösség nélkül visszaadni, a technikai apparátus is feltétlenül görcsös és hisztériás lesz, és a zene legfontosabb alkatelemei, az idő (a ritmus) és a hang el fognak torzulni.”

5. Sztaniszlavszkij (II. kötet. 91.): „Vannak színészek, akik rendszerint »nincsenek hangjuknál«. Ennek következtében hörögnek, darálnak, eltorzítják mindazt, amit tolmácsolni szeretnének, pedig eközben lelkük gyönyörűen szárnyal. Képzeljék el, hogy valaki néma, és szóban szeretné kifejezni a szeretett nő iránt érzett gyöngéd, költői érzelmeit. De hang helyett csak visszataszító nyikorgás hallható. Eltorzítja azt a gyönyörűséget, amit belül átél, és ami neki a legdrágább. Ez a torzítás kétségbeesésbe taszítja. Ugyanez történik az olyan színésszel is, aki bár mélyen érez, de rossz hangadottságokkal rendelkezik.”

6. Igumnov: „Manapság az emberek füle eldurvult. A zongoristák nem tartják többé becsben az éneklő hangzást a zongorán, és e helyett a kopogást részesítik előnyben.” (A zongorajáték szovjet mesterei. 88.old.)