Keresztes Nóra
A Haydn: Mehrstimmige Gesänge formai
vonatkozásai
– A szonátaforma megjelenése Haydn többszólamú
énekeiben –
F. J. Haydn életművéhez
szorosan kapcsolódik a szonátaforma, de – a természetéből adódóan – főként a
hangszeres műfajokon keresztül (szimfónia, vonósnégyes, hangszeres szonáták).
Ahhoz, hogy Haydn vokális életművét – és ehhez kapcsolva a szonátaforma ebben
történő megjelenését – megvizsgálhassuk, tekintsük át röviden a szerző életének
utolsó bő 10 évét és az ebben a periódusban keletkezett műveket.
Haydn (1732-1809)
életének utolsó kb. 10 évében (1795-ben tért haza második londoni útjáról)
hercegi kapellmeisteri munkája megújult, ez azonban nem akadályozta meg abban,
hogy letelepedjen Bécsben. Miklós herceg halála (1790) után feladták Eszterházát
és a két hercegi rezidencia Kismarton (Eisenstadt) és Bécs lett. Haydn
nagyrészt Bécsben tartózkodott, évente csak a pár nyári hónapot töltötte
Kismartonban, ahol a hercegi kastélyban volt a szállása. Bécsi háza
hazatértekor még nem készült el, ezért 1797 kora nyaráig egy régi házban lakott
Bécs szívében (a Neuer Markt-on, a Schwarzenberg-palota közelében – ahol nem
sokkal ezután bemutatták két oratóriumát). Mostani kötelezettségei sokkalta
lazábbak voltak, mint a régiek: Kapellmeister volt (legalább 1802-ig, amikor is
J. N. Fuchsot nevezték ki Vice-Kapellmeisternek), de sokkal tágabb korlátok
között kellett e feladatát ellátnia. A herceget[1] főleg
az egyházi zene érdekelte, ezért Haydn legfontosabb kötelezettsége az volt,
hogy minden nyáron írjon egy misét Maria Hermenegild hercegnő névnapjára
(szept. 8.), amit aztán a rákövetkező vasárnap előadtak Kismartonban. 1803-ig
aktívan komponált a tőle megszokott színvonalon. A döntő változás az, hogy az
1790-es években a vokális művek komponálása sokkal inkább előtérbe
került, mint életpályájának korábbi szakaszaiban. A fejlődés fő vonala – amit
eddig a szimfóniák és a vonósnégyesek képviseltek – most a 6 misében és a két nagy
oratóriumban folytatódott (a londoni utak után nem írt több szimfóniát, de
keletkezett néhány kiváló vonósnégyes). Miután hazatért Londonból, a
komponálásban kis pihenés következett, de ez alatt az idő alatt is sok
koncertet látogatott, és számos koncerten vett részt, mint előadó. Közönség
előtti utolsó megjelenése előadóként 1803. december 26-ára datálódik, amikor a Krisztus hét szava a keresztfán-t
vezényelte. Ezután is járt hangversenyekre, az utolsó ilyen alkalom 1808.
március 27-én volt a régi egyetem halljában, ahol Salieri vezényelte a Teremtést. Haydn utolsó napjaiban Bécs
ostrom alatt volt; amikor Napóleon elfoglalta, tisztelete jeléül őrt állíttatott
az idős mester háza elé; azonban Haydn egyre gyengébb lett, végül 1809. május
31-én elhunyt.
Utolsó korszakának művei:
|
- a hat mise: |
Heiligmesse
(Missa Sti Bernardi de Offida) és Paukenmesse (Missa in tempore belli, 1796) Nelsonmesse
(Missa in angustiis, 1798) Theresienmesse (1799) Schöpfungsmesse (1801) Harmoniemesse
(1802) |
|
|
|
- a Te Deum grandiózusabb változata (1798-1800) |
|
||
|
- a sokáig himnuszként funkcionáló Gott erhalte Franz den Kaiser (1797) |
|
||
|
- néhány hangszeres darab: |
|
||
|
|
f-moll variációk zongorára (1793) trombitaverseny (1796) kb. 15 zongoratrió vonósnégyesek (Erdődy-kvartettek op. 76, 1797; Lobkowitz-kvartettek op. 77, 1799; op. 103. kvartett 2 tétele
/befejezetlen/) |
|
|
|
- folyamatosan küldött Thomsonnak
Edinburgh-ba skót-, ír- és walesi népdalfeldolgozásokat (majd’ 400 darabot!)
– bár ezekhez valószínűleg igénybe vette tanítványai segítségét |
|
||
|
- oratorikus művek: |
|
||
|
|
Die Sieben letzten Worte unserer
Erlösers am Kreuze
vokális változata (1795-96) Die Schöpfung (1796-98) Die Jahreszeiten (1799-1801) |
|
|
|
- két világi darabokat tartalmazó
vokális gyűjtemény: |
|
||
|
|
az egyik az a 40-50 kánon
(fennmaradt: 45 db), amelyeket közvetlenül Bécsbe való visszatértekor írt, és
„dísznek” szánt – bekereteztette és szobája falára rakta őket, nem is
jelentek meg kiadásban, csak halála után; a másik pedig az a „13 többszólamú
ének zongorakísérettel”, amely szinte kizárólagosan jöhet szóba, ha a vokális
darabokban megjelenő szonátaforma után kutatunk. |
||
A táblázat negyedik sorát kivéve
kizárólag vokális művekről van szó.
Mielőtt fejest ugranánk a
darabok formai analízisébe, ejtsünk néhány szót a 13 többszólamú ének
keletkezésének körülményeiről és jellemzőikről. 1796-ban Haydn vokális
sorozatot kezdett, amely később „Mehrstimmige Gesänge v. Lieder” néven vált
ismertté. A darabok zárt csoportot alkotnak életművében (Hob. XXVb/1.-4. és
XXVc/1.-9.), és az első kiadásban is, mely 1803-ra datálható. A gyűjtemény
három- és négyszólamú, csembaló-, pontosabban zongorakíséretes darabokat
tartalmaz (az autográf „Cembalo”-t ír, ami 1796-ban nem volt több egy, a billentyűs
hangszerek megnevezésére használt általános kifejezésnél). A darabok
komponálása – Haydn Griesingerhez (barátjához és életrajzírójához) intézett
szavai szerint – „nem megrendelésre, hanem boldog órákban con amore” történt[2]. A 9
négyszólamú és 4 háromszólamú darab létrejöttét valószínűleg az angol
társasénekek (catch-ek, round-ok [kánon, körtánc] és glee-k [három- v.
többszólamú férfikar]) megismerése inspirálta[3], de
nem elhanyagolandó tény, hogy 1795-ben testvére, Michael Haydn tollából is
megjelentek hasonló jellegű dalok.
Az autográf címe:
Aus des Ramlers Lyrischer Blumenlese
In die Music gesetzt
Von Jos. Haydn 796.
Carl Wilhelm Ramler
(1725-1798) Lyrische Blumenlese (Lírai virágolvasmányok) címmel publikált
egy versgyűjteményt, ahol a szerzők neveit szándékosan nem jelölte meg, arra való
hivatkozással, hogy a korabeli „műértők” a versek címe alatt látható névtől
teszik függővé értékelésüket.[4] Haydn
eredeti szándéka az volt, hogy csak a Lyrische
Blumenlese-re fog támaszkodni, de a komponálás közben végül más forrásokat
is igénybe vett. Használt még egy zsebkötet-sorozatban kiadott versgyűjteményt,
a Sammlung der vorzüglichsten Werke
deutscher Dichter und Prosaister-t (W. A. Schrämbl, Bécs, 1791); valamint
igénybe vette Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769) 1757-ben kiadott Geistliche Oden und Lieder c. kötetét.
Sokszor panaszkodnak a Haydn által megzenésített szövegek alacsony színvonalára
és sajnálják, hogy nem Schillert, Goethét, stb. zenésített meg. Griesinger
megjegyzéséből kitűnik, hogy ezt már akkor kifogásolta a kiadó: „Úgy tűnik,
Haydn a gyengébb szövegekre van predesztinálva, és ez voltaképpen az ő alacsony
képzésének az eredménye…”.[5] A 13
dal szövegéről nem állíthatjuk, hogy plasztikusak és érthetőek, lényegi
tartalmuk többnyire homályban marad. Ramler és Gellert mindazonáltal a kor
megbecsült költői voltak, bár a Ramler által szerkesztett gyűjteményeknek nem
volt sem személyes, sem történeti értéke, lévén azok az idegen gondolatok és a
ramleri foltozás zagyvalékai. Ramler azonban az Akadémia tagja volt, így maguk
a nagyobb költők is (Weisse, Gleim, sőt Lessing is) felhatalmazták arra, hogy
költeményeiken és drámáikon csiszoljon (ha szükség van rá), mert ezt Haydntól
nem várhatják el. Figyelemre méltó azonban Haydn szövegválasztásaival
kapcsolatban az a tény, hogy néhány alkalommal csak egy-egy versszakot ragadott
ki többstrófás versekből, és nem is mindig az elsőt. A felhasznált szövegek
befolyásolják a darabok hangulatát: a sorozatban felfedezhető egy folyamatos
változás – a darabok hangvétele egyre komolyabb, sőt vallásosabb lesz. Tréfás
dalokkal indul, az utolsó művekben pedig már himnikus magasságokat ér el.
A sorozat keletkezési
körülményeiről nem tudunk sokat. 1801-re már mind a 13 ének készen volt. A
kronológiáról a felhasznált papírok és az azokon található vízjelek alapján
annyit sikerült kideríteni, hogy a No. 1.-9. egyszerre, kb. 1796-ban, a No.
10.-13. pedig 1796 és 1799 között keletkezett. Haydn eredetileg 25 többszólamú
éneket tervezett kiadni, de végül csak 13-at fejezett be. Erről Griesingernek a
Breitkopf und Härtel-hez 1801. december elején írt levele tudósít, melyben azt
írja, Haydnnak az a terve, hogy a három- és négyszólamú dalokból kiad egy
gyűjteményt és „már 13 készen van. Jelenleg elfogadható szöveg hiányában lassan
halad.”[6]
Egyúttal kéri a kiadót, hogy biztosítson Haydn számára megfelelő szövegeket,
mert – Haydn szavai szerint – „kevés az olyan költő, aki jól megzenésíthető
módon ír”. Griesinger két héttel későbbi leveléből az derül ki, hogy Haydn nem
akarta engedni, hogy a dalokat kiadják, mielőtt azok száma eléri a 25-öt. Ennek
ellenére a további darabok soha nem készültek el, viszont a Breitkopf und
Härtel megígérte, hogy a meglévő 13-at kiadja, és némi halogatás, valamint egy
új dedikáció után (mely a livóniai Braun grófnak szólt) végre ki is adta őket 1803-ban.
A No. 1.-9. daraboknak
van egy további sajátossága, ami megkülönbözteti őket a többitől: ezeknél még
csak számozott basszust írt Haydn, míg a No. 10.-13. darabokhoz kiírt
billentyűs szólam társul, azaz ezekben a dalokban a kíséret egészen biztosan
lényeges része a műnek, nem csupán próba-célokra írt szólam. A No. 1.-9.
darabok zongorakíséretének kidolgozása valószínűleg a lipcsei karmestertől, August
Eberhard Müllertől (1767-1817) származik, akiről – mint a Teremtésnek és az Évszakoknak
a Breitkopf und Härtel számára elkészített zongorakivonat készítőjéről – Haydn
igen jó véleménnyel volt.[7] A
darabok előadói apparátusáról Haydn címlapja semmit sem árul el (az elsőt
valószínűleg kíséret nélkül gondolta el, erre abból következtethetünk, hogy a
kíséretet utólag írta be a papír aljára a két négysoros szisztéma alá). Arra
vonatkozóan, hogy szóló hangokra képzelte el őket, két közvetett bizonyítékot
találhatunk: az egyik egy Johann Gänsbacher nevű énekes tudósítása, aki részt
vett az első próbákon, eszerint a szóban forgó próbákon szólisztikus
szereposztásban adták elő a dalokat[8]; a
másik Haydn 1804. február 25-i levele Zelterhez, amiben „éneknégyes-letétről”
beszél[9]. Mies
véleménye az, hogy a legtöbbnél (különösen a világi szövegűeknél) nem is
tanácsos nyolc embernél nagyobb együttest alkalmazni, mert a szövegek
érthetősége – a megzenésítés módja miatt – csak így éri el a megfelelő hatást.
A darabok eredeti[10] sorrendje
és legfontosabb jellemzőik a következő oldalon található táblázatban láthatóak.
|
|
cím |
hang-nem |
met-rum |
tempo |
szólam-beosztás |
szöveg |
forrás |
|
1. |
Der Augenblick |
A-dúr |
3/4 |
Poco adagio |
SATB |
J. N. Götz |
C. W. Ramler: Lyrischen
Blumenlese |
|
2. |
Die Harmonie in der
Ehe |
B-dúr |
4/4 |
Allegretto |
SATB |
J. N. Götz |
C. W. Ramler |
|
3. |
Alles hat seine Zeit |
F-dúr |
4/4 |
Allegretto |
SATB |
az autográfban ez áll: „görögből”; valójában
Athếnaios Naukratios, ford. Johann Arnold Ebert |
vlsz. Ramler |
|
4. |
Die Beredsamkeit |
B-dúr |
4/4 |
Allegretto |
SATB |
G. E. Lessing |
C. W. Ramler |
|
5. |
Der Greis |
A-dúr |
4/4 |
(Molto) Adagio |
SATB |
J. W. L. Gleim |
C. W. Ramler |
|
6. |
An den Vetter |
G-dúr |
2/4 |
(Allegro) |
SAT |
Anakreon-fordítás |
C. W. Ramler |
|
7. |
Daphnens einziger
Fehler |
C-dúr |
3/4 |
Allegro |
TTB |
J. N. Götz |
C. W. Ramler |
|
8. |
Die Warnung |
B-dúr |
4/4 |
Andante |
SATB |
a forrásban ez áll: „ismeretlen görög vers fordítása
Hagedorntól”; valójában Athếnaios Naukratios, ford. J. A. Ebert |
Sammlung der
vorzüglichsten Werke deutscher Dichter und Prosaister |
|
9. |
Betrachtung des Todes |
a-moll |
6/8 |
Andante |
STB |
C. F. Gellert |
Gellert: Geistlichen
Oden und Lieder |
|
10. |
Wider den Übermut |
A-dúr |
3/4 |
Poco Adagio |
SATB |
C. F. Gellert |
Gellert |
|
11. |
An die Frauen |
F-dúr |
4/4 |
Allegretto |
TTB |
Anakreon 2. ódájának fordítása G. A. Bürgertől |
C. W. Ramler |
|
12. |
Aus dem Danklied zu
Gott |
Esz-dúr |
2/2 |
Poco Adagio |
SATB |
C. F. Gellert |
Gellert |
|
13. |
Abendlied zu Gott |
E-dúr |
3/4 |
Poco Adagio |
SATB |
C. F. Gellert |
Gellert |
A 9., 10., 12. és 13.
darabhoz kapcsolódik az a – már korábban említett – megfigyelés, miszerint
Haydn Gellert sokversszakos verseiből csak egyet zenésített meg.
Ha a 13 darabot formai
szempontból vizsgáljuk, közülük első megközelítésre 6 hozható egyértelműen
kapcsolatba a szonátaformával, ezek közül 3 majdnem „tiszta” szonátaforma, 2
pedig valamivel kevésbé egyértelmű, de visszavezethető a szonátaformára;
található közöttük 1 olyan darab, amely formáját tekintve majdnem tökéletes
szonátaforma, azonban a szonáta-elv leglényegesebb ismérve, a hangnemrend „nem
a szokványos”; továbbá előfordul még – a szonátaformához egyre lazábban
kapcsolódóan – 3 olyan darab, melyen elég erősen érződik a szonáta-elv hatása,
de többnyire csak hangnemrendjükben, formájuk csupán kevéssé utal a
szonátaformára; végül van 2 kétrészes dal (mindkettő A|Av-forma, az
egyikről az alábbiakban majd kiderül, hogy mégis egyfajta szonátaformának
tekinthető), és 2 olyan darab, amelyeknek hangnemrendjére szintén hatott a
szonáta-elv, formájuk azonban meglehetősen szabad, semmiféle szonátajelleget
nem mutat. Mivel jelen előadásban az idő rövidsége miatt csak egy-egy ízelítő
példát tudunk részletesebben megvizsgálni, mielőtt a konkrét példák
bemutatásába kezdenénk, álljon itt egy összefoglalás a sorozat darabjainak a
szonátaformához fűződő relációjáról[11]:
|
Az általános szonátaforma-képnek leginkább megfelelő darabok: |
|
Abendlied zu Gott (No. 13.) Daphnens einziger Fehler (No. 7.) Wider den Übermut (No. 10.) |
|
Nem vegytiszta, de mindenképp szonátaformát mutató darabok: |
|
Die Harmonie in der Ehe (No.
2.) Der Augenblick (No. 1.) |
|
Formáját tekintve letisztult, azonban hangnemileg kissé „extravagáns”
darab: |
|
Die Warnung (No. 8.) |
|
A szonáta-elv hatását erősen magukon viselő nem szonátaformájú (háromrészes)
darabok: |
|
Aus dem Dankliede zu Gott (No. 12.) Betrachtung des Todes (No. 9.) Alles hat seine Zeit (No. 3.) |
|
Kétrészes formák: |
|
An den Vetter (No. 6.) An die Frauen (No. 11.) – tk.
szonátaforma (a szf. Rosen által „lassú tétel- formának”
nevezett változata) |
|
Azok a darabok, melyeknek hangnemrendjére ugyan hatott a szonáta-elv,
de formájuk meglehetősen szabad: |
|
Der Greis (No. 5.) Die Beredsamkeit (No. 4.) |
Ahhoz, hogy mindezeket
konkretizálni tudjuk, szükséges a szonátaformának mint fogalomnak – egy
legalább körülbelüli – definícióját rögzítenünk. Szonátaformájúnak tekintjük a
továbbiakban azt a darabot, melyben (legalább részben) kimutathatóak a
következő ismérvek:
-
a
forma 3 részből áll (ebből a középső lehet csökevényes, vagy akár el is tűnhet
– ekkor máris kétrészes a forma – ettől még lehet szonátaforma, ha a többi
jellemzőt megtaláljuk)
-
az
első részben különböző karakterű témák jelennek meg, amelyeket a harmadik
részben újra felfedezhetünk
-
az
első és a harmadik rész viszonya:
|
1. témacsoport |
2. témacsoport |
1. témacsoport |
2. témacsoport |
|
alaphangnem |
domináns hangnem |
alaphangnem |
alaphangnem |
vagyis az első részben
felvonultatott két témacsoport (melyek természetesen ellentétes karakterűek) különböző
tonális síkon mozog, miáltal feszültség keletkezik (ezt a feszültséget a
második rész – ha van – fokozza a témák fejlesztésével és esetleg új témák
bemutatásával ill. azok fejlesztésével, különböző más – nem csak a tonikai és a
domináns, hanem esetleg távolabbi – hangnemeket is érintve), a harmadik részben
pedig az eddig felhalmozott feszültség feloldása következik az első rész zenei
történéseinek összefoglalása és alaphangnemben történő egységesítése által.
A fentiekben vázolt minta
azért ilyen „hézagos” (értsd: meglehetősen sokféle „kibúvót” ill. variációt
enged meg), mert a 18. századi szonátaformát nem lehet egyértelműen
meghatározni: folyamatosan változott, és ennek a változásnak nincs pontosan
nyomon követhető evolúciója a formák között. Sok olyan szonáta van, amely
formailag közelebb áll a concertóhoz, vagy az ária-formához, sőt akár a
fúgához. A szonátaforma elnevezés maga Adolph Bernhard Marxtól származik, aki
1845-ben definiálta a formát (Die lehre
von der musikalischen Komposition), további 19. századi definíciókat
találunk Antonín Reichánál (Traité de
haute composition musicale, 1826), ill. Carl Czernynél (School of Practical Composition, 1848).
Ezek azonban nem régebbi zenékből levont, azok megértését célzó formák voltak,
hanem a kortárs zeneszerzőknek útmutatóul szolgáló sablonok, minták. Ezért nem
alkalmazhatóak a 18. századra. (Valójában mindhárom definícióban van egy közös
momentum: Beethovennel hozhatók kapcsolatba, elsősorban az ő műveinek
elemzésére jöttek létre; ezért a szonátaforma, ahogy általában ismert, a 19.
századra vonatkozik.) A 18. századi szonátaforma nem más, mint az általános
gyakorlat az adott korban és korlátozott területen.
Elsőként vizsgáljunk meg
egy az általános szonátaforma-képnek tökéletesen megfelelő darabot: No. 10. Wider den Übermut – Önteltség ellen (A-dúr, ¾, Poco adagio).
A szövegben a költő
(Gellert) érdemtelennek ítéli magát Isten adományaira, s arra kéri az Urat,
óvja meg őt attól, hogy mindene meglegyen, ezáltal megvédve őt a büszkeség és
az önteltség bűnétől:
Mi az én rangom, szerencsém,
és minden jó adottságom?
Meg nem érdemelt érték.
Őrizz meg, Istenem,
mindenek előtt
a büszkeségtől és az elbizakodottságtól.
Mi az én rangom, szerencsém,
és mi minden jó adottságom?
Meg nem érdemelt érték.
A darab 8 ütemnyi
zongora-bevezetővel kezdődik, majd 4 ü. szoprán szóló következik (ami még a
forma bevezetéséhez tartozik):
A 13. ü.-ben lép be a
tutti az 1. témacsoport egyetlen témájával, amely egy homofon szerkesztésű 4+4
ütemes egység (a|av – tk. 4 ü. és annak variált ismétlése,
periódusnak nem nevezhető, mert mindkét zárlata egyformán erős tonikai
záradék):
A tízütemes átvezetés
(pontos tagolását ld. a formai ábrában) után következő 2. témacsoport három
témát tartalmaz: az elsőben 5 ütemen keresztül felelgetnek egymásnak a női-
ill. férfiszólamok; a második tízütemes (új téma, ennek szekvenciázása, majd
továbbfejlesztése után félzárlat /E:V65/); végül a pergő
zárótéma következik, melynek 6 üteméhez csatlakozik a zongora kétütemes
codettája:
1.
2.
3.
A kidolgozás teljesen új
zenei anyaggal indul, amit imitációs szerkesztésben dolgoz fel a szerző:
Az imitáció 9 ütemen át
tart, E-dúrból A-dúron keresztül fisz-mollba jutunk (félzárlat), a koronás
negyed szünet után minden átmenet nélkül h-moll V7-en indul a
következő szakasz. Négyütemnyi új anyag után megjelenik a 2. témacsoport első
témájának anyaga (5 ü.), amivel ismét A-dúr felé vesszük az irányt, majd
kétütemnyi hangnemi megerősítés (+ 1 ütem szünet) zárja a részt. A kidolgozás
további része már A-dúrban marad. A bevezetés anyaga következik a 2. tcs. 1.
témájával kombinálva:
– komplementer
technikával feldolgozva (először T + A, B; majd S, B + A, T) 10 ütemen át.
Természetesen az alaphangnem dominánsán ér véget, hiszen ez után már a repríz
következik.
Az 1. tcs. témája után (4
+ 4 ü.) rögtön (=átv. nélkül) hozza a 2. tcs. első (4 ü.), majd második témáját
(8 ü., a téma az altban és a tenorban – egy negyeddel eltolva, imitálva), az
első témát szubdomináns- (!), a másodikat alaphangnemben, a félzárlat itt is
megvan (ezúttal V43); majd ez után következik az –
expozícióbelivel csupán karakterében megegyező – ötütemnyi zárótéma. Az A-dúr
egészzárlat után csatol még egy 9-ütemes codát, amely felhasználja anyagában a
2. tcs. 1. témáját, majd a zárótéma karakterével zárja a darabot. A tétel
formai vázát a FÜGGELÉK 1. ábrája mutatja.
Következzék a nem a
fentihez hasonlóan tiszta, de mindenképp szonátaformájúnak tekintendő két darab
egyike: No. 2. Die Harmonie in der Ehe
– Összhang a házasságban (B-dúr, 4/4,
Allegretto). A Götz tollából származó szöveg a házasság (tk. nő és férfi egyetértésének)
ironikus lefestése:
Ó, csodálatos harmónia,
Amit a férfi akar, a nő is ugyanazt.
Egyik szeret iszogatni, a másik is,
Egyik szeret kártyázni, a másik is;
A férj szívesen hordja az erszényt
és játssza az urat,
ami az asszonyságnak is hasznára van.
A darab – in medias res –
az egyetlen főtémával indít (egy homofon szerkesztésű 2 + 2 ütemes [nagyütemes
írásmód!] moduláló periódus, amit szekvenciázó fejlesztéssel ér el a szerző (a
c-moll ütemek a darabot folyamatában szemlélve azonban csupán rövid kitérésnek,
tk. színező foltnak tűnnek – talán a házasság „harmóniájának” ironikus
szövegfestése?):
Az átvezetés (mely a
férfi- és női szólamokat váltakoztatja aszerint, hogy a szövegben a férjről
vagy a feleségről van szó) 1 ütemmel visszatér az alaphangnembe, majd 3.-4.
ütemével modulál a domináns hangnembe. A 2. tcs. 1. témája (melynek indulása
összecsúszik az átvezetés zárásával) hangnemileg nem a legegyszerűbb megoldást
alkalmazza: természetesen domináns hangnemben zár, de minoréban indul. A
szólamok alulról felfelé építkezve lépnek be (B-T-A-S, 3 ü.), majd egy homofon
maggiore ütemmel zárnak:
|
|
|
Haydn a „Harmonie” szót
ismét aláhúzza, az irónia ezúttal a kor egyik legerőteljesebben oldódást kívánó
(tehát tk. legdisszonánsabb hatású) akkordjában, a bővített kvintszextben kerül
kifejezésre (melyben ráadásul az alt szólam díszítésekor – ha csak egy
harmincketted erejéig is – ütközik a b- és a h-hang!). Végül felvonul az
először az átvezetés felelgetéses technikáját idéző, majd tutti T-D-T-D-T ingát
hozó háromütemnyi zárótéma, immár véglegesen F-dúrban:
A kidolgozás a felelgetős
szerkesztésmóddal folytatódik, rögtön alaphangnemben, innen g-mollba megy, majd
c-mollon keresztül (rövid F-dúr után) visszatér B-dúrba, hogy ez után – quasi
álvisszatérésként – a 2. tcs. 1. témája megjelenhessen az alaphangnemben
(majdnem pontos B-dúrbeli változata az expozícióbelinek[12]);
még a 2. tcs. zárótémáját is hozza utána a tökéletesebb illúzió kedvéért (ez a
rész itt 7-ütemnyire bővül: 5 ü. a zt. anyagából, majd 2 ü. hangnemi
megerősítés).
Ezután indul a
rekapituláció: az 1. tcs. tökéletesen megfelel az expozícióban hallottnak; az
átvezetés most csak 3-ütemnyi; a 2. tcs. 1. témája viszont nem az expozícióbeli
f-F-hangneműnek a b-B-transzpozíciója (ezt a lehetőséget a szerző már
kimerítette az álvisszatérésben), hanem annak egy kissé transzformált
változata, természetesen szintén B-dúr végkifejlettel[13]. Ezt
követi a zárótéma, pontosabban csak a kezdete (kétütemnyi ffikar-nőikar felelgetés):
félbeszakítja egy tutti megszólalás, mely ismét a főtémát hozza oly módon, hogy
az eddig periódusként funkcionáló anyag mindkét tagja B-dúrban hangzik: a|a
(tehát itt már tk. nem periódus, csupán egy kétütemes motívum és ismétlése);
végül 3-ütemnyi coda zárja a darabot. (FÜGGELÉK/2. ábra – az ütemszámokat
illetően a látszólagos terjedelem van feltűntetve!)
Folytassuk azzal a darabbal,
amely formai arányait tekintve megegyezik a letisztult szonátaformával,
hangnemileg azonban kissé „extravagáns”: No. 8. Die Warnung – A
figyelmeztetés (B-dúr, 2/2, Andante). Az Athếnaios Naukratiostól
származó szöveg:
Barátom, kérlek és intlek,
skorpiók kúsznak
minden kő alatt,
És ahol sötét van,
gyakran rejtőzik
csel és megtévesztés.
Az első témacsoport
témái:
|
1. téma |
|
|
2. téma |
|
Ezeket imitációba
szerkesztve találjuk meg a kezdettől a 17. ütemig, ahol már domináns hangnemben
vagyunk; majd 2 ü. hangnemi megerősítés következik homofon anyaggal, a végén
F-dúr félzárlattal. A második témacsoport témái
|
1. téma (f) |
|
|
2. téma (f→Asz) |
S+A: „pflegt Betrügerei und | List oft ver|steckt zu | sein, oft ver|steckt zu |
sein” f:
I VI =
Asz: IV IVmD7 IVsz7 I64 V7
I |
|
3. téma (zt.) (Asz) |
|
4, 6 ill. 8 ütemet
tesznek ki, de – és itt található a „furcsaság”: nem domináns hangnemben
jelennek meg, hanem – a domináns minorén keresztül annak paraleljét, az
Asz-dúrt célozzák meg. Az expozícióhoz tartozik még 2-ütemnyi hangnemi
megerősítés, amit a zongora hoz.
A dipodikus tagolódású,
csökevényes kidolgozás minden átmenet nélkül b-mollban indul, majd
szekvenciásan c-moll következik, végül g-moll V#-án zárul
(pontosabban nyit), összesen 8 ütemet ölel fel:
|
|
|
Szintén átmenet nélkül
indul a repríz: a moll hangnem dominánsa után közvetlenül megszólaló párhuzamos
dúr (vagyis az alaphangnem) tonika a barokk gyakorlatot idézi. Az 1. tcs. két
témája egymásra montírozva jelenik meg: az 1. témát a S hozza, a 2.-at a B. A
forma meglepően arányos: az 1. tcs. terjedelme pontosan akkora, mint az
expozícióban, 19 ütem. Ezután következik a 2. tcs. 1. témája b-mollban (vagyis
az 1. témánál az expozíció és repríz közötti relatív D-T viszony még
felfedezhető – bár minore változatban), 4-ütemnyi terjedelemben (először b: I
majd IV fokon), ezután modulál maggioréba, így a 2. téma már alaphangnemben
szólal meg. A 2. tcs. terjedelme is pontosan megfelel az expozícióbelinek: 4 ü.
1. téma, 6 ü. 2. téma és 8 ü. 3. téma. A B-dúr tökéletes egészzárlat után még 7
ü. külső bővülés (coda) következik, amely – a 2. tcs. 2. témájának
expozícióbeli változatát idézve – az alaphangnemet a S funkció kiemelt
használatával erősíti meg véglegesen: I ImD65 IV IVmD7
(!) IVsz7 D T. (FÜGGELÉK/3. ábra)
Végül tekintsük át egy kétrészes
darab formai felépítését: No. 11. An die
Frauen – A nőkhöz (F-dúr, 4/4,
Allegro). Anakreon szövege a következő:
A természet a bikáknak szarvat adott,
a lovaknak patát,
a nyulaknak fürge lábakat,
az oroszlánoknak roppant torkot,
a halaknak uszonyokat,
a madaraknak szárnyakat;
a férfiaknak pedig bölcsességet.
A férfiaknak! Az asszonyoknak nem?
Nekik mit adott? – Szépséget!
Minden lándzsánk
és pajzsunk helyett;
mert a női szépséget
nem állja ki sem tűz, sem acél.
Tudjuk, hogy a barokk
táncszvitekben gyakori kétrészes forma látszik a szonátaforma közvetett ősének[14].
Ennek jellemzője volt, hogy első része T-ból D-ba (vagy moll tétel esetén Tp-be)
modulált, második része pedig – esetenként hosszabb hangnemi körsétát bejárva –
visszatért alaphangnembe (mindkét rész kötelezően ismétlendő); tematikusan
pedig eleinte csak a kezdés és a zárlat rímelt, a későbbi tételeket tekintve azonban
egyre több párhuzam vonható a két rész közé: a Scarlatti-féle formatípusban még
csak a második témacsoport területe tér vissza alaphangnemben, a Pergolesinél,
ill. a Wohltemperiertes Klavier II.
kötetében is viszonylag gyakori típusban pedig már teljes „expozíciók”.
Jelen férfi-tercett
hangnemterve mindenképpen megfelel a szonáta-elv kívánalmainak: első része
modulál domináns hangnembe, második részében pedig végig alaphangnemben van. A
kétütemes zongora-bevezető után a szólóhangok egymásnak adogatják át a szót a 6
ütemen keresztül tartó felsorolásban, majd kétütemnyi tutti unisonóval zárul az
első tematikus szakasz az alaphangnem domináns félzárlatán. A következő
ötütemes szakaszban először ismét szólók váltakoznak, majd akkordok
következnek, immár domináns hangnemben. Az ezt követő anyag már a domináns
szférában mozog: a T2 ritmusa eleinte kánonban halad a két szélső
szólaméval, majd homofonná válik az anyag (5 ü.), végül plusz egy ütem
egészzárlat következik. Együtemes zongora-bevezető után megszólal egy egyértelműen
záró karakterű téma (ezúttal a B „kánonozza” a tenorok ritmusát, majd itt is
homofonná olvad az anyag, végül szintén együtemes hozzáadott zárlat
következik). A zongora anyaga codettaszerű hangulatban indul, azonban hamarosan
kiderül róla, hogy tulajdonképpen visszavezetés (a 3. ütem /amely azonos a
repríz 1. ütemével – formai elízió/ gyorsan visszakanyarodik F-dúrba), és ismét
a legelső témát halljuk, igaz erősen variálva: hangról hangra csak az első ütem
stimmel, a többi esetében csak a szöveg és a textúra (az is csak eleinte: a
felelgetős technika ezúttal csak 4 ütemen keresztül tart, ezután már tutti van
(ezt a 3 ütemet erőteljesen minorévá színezik a benne hemzsegő mollbeli és
bővített szextes akkordok), a hozzákapcsolt homofon szerkesztésű két ütem koronás
akkordja pedig nem domináns, hanem (immár maggiore) szubdomináns (F: IV). Az
átvezetés terjedelme és textúrája (ill. szövege) megegyezik az első
formarészben hallottakkal, de természetesen nem modulál. Az itt következő anyag
szerkesztésmódjában és terjedelmében is eltér az első rész megfelelő helyén
találhatótól, leginkább a hozzákapcsolt homofon zárlat emlékeztet rá. Ezután
azonban jól felismerhetően jelentkezik a zárójellegű anyagot bevezető
zongora-téma (T-orgonapont felett mozgó, jellegzetes ritmikájú anyag), majd a
zárótéma a már ismert „2 szólam 1 ellen”-szerkesztéssel; a korábban
hallottaknak megfelelően ebben is visszatér az előző téma egy része, majd a
hozzáadott zárlat következik (itt kétszer 1 ü.). (FÜGGELÉK/4. ábra)
Visszatekintve tehát megállapítható,
hogy ebben az esetben is szonátaformáról van szó, még pedig annak egyik
leggyakoribb rendhagyó változatáról, melyet Ch. Rosen a „lassú tétel-forma”
megkülönböztető elnevezéssel illet – tekintve, hogy a forma ilyetén „deformációjának”
a hangszeres zenében történő előfordulása ciklikus művek lassú tételében
tipikus (ami logikus, ha tekintetbe vesszük, hogy a lassú tételek minden
formatípusban rövidülnek az időarányok miatt – érdekes, hogy ebben az esetben nem
lassú tempójú [Allegretto] darabról
van szó!). Ebben az esetben a darab tematikája a következőképpen alakul:
|
1. téma(csoport): |
|
|
átvezetés: |
|
|
2. témacsoport 1. téma: |
|
|
2. témacsoport 2. téma: |
|
A reprízben a 2. témacsoport
1. témája variáltan jelenik meg:
A tapasztaltakat
összefoglalva elmondható, hogy a 13 darab közül 7-nek a formája valamilyenfajta
szonátaforma:
|
Abendlied zu Gott |
|
|
|
Daphnens einziger Fehler |
||
|
Wider den Übermut |
||
|
Die Harmonie in der Ehe |
-
domináns minoréban induló 2. témacsoport, -
szegényes hangnemiségű kidolgozás, -
álvisszatérés a kidolgozásban, vagy a reprízhez hasonló, nagy terjedelmű kidolgozás, stb. |
|
|
Der Augenblick |
||
|
Die Warnung |
deviáns hangnemiségű 2. témacsoporttal, ill.
csökevényes kidolgozással |
|
|
An die Frauen |
a Ch. Rosen által „lassú tétel-formának” nevezett
szonátaforma példája |
|
vagyis a darabok több
mint fele szonátaformájú, ami meglepően jó arány ahhoz képest, hogy a
szonátaforma ereje a szerkezetben rejlik, ezért – miután fokozatosan
győzedelmeskedett a szövegcentrikus, érzelem-kifejezésre törekvő barokk
(túlnyomóan vokális) zenén – elsősorban a hangszeres zene alapja lett (és az is
maradt majd’ két évszázadon keresztül). Ezzel magyarázható, hogy a vokális
zenében többnyire nem jellemző az előfordulása.
A szonátaforma
kialakulásához kapcsolódó stilisztikai forradalomnak két hulláma volt:
1.
1730-1765: a textúra egyszerűsödik (a barokkhoz képest),
2.
1765-1795: az új forma és textúra monumentalitást és komplexitást kap.
A formának ekkor már
sokfajta követelménynek kellett megfelelnie:
- viszonylag könnyű zenei
anyag (az amatőr előadók miatt),
- könnyen érthető, dramaturgiailag
kigondolt forma (a nyilvánosságnak),
- végül a neoklasszikus
ízlés kívánalmai: a darab természetes és egyszerű legyen, ne pedig díszített és
bonyolult; ill. a barokk zenével szemben (amely inkább általános érzelmek
kifejezésére törekszik) alkalmas legyen személyes érzelmek közvetítésére.
Azonban egyrészről az
1770-es, 80-as évekre ez az igény átalakult: a szonáta-elv kombinálódott az
ellenpontos szerkesztéssel és más zeneszerzési technikákkal, formákkal; többé
már nem volt kritérium az egyszerűség. Másrészről a szonátaforma kifejlődése a
18. században nem elszigetelt jelenség volt; azok a formai sajátosságok, amiket
később „szonátaforma” néven definiáltak, a kor összes formájában és műfajában
jelen voltak (ária, concerto, rondo, menüett, mise, sőt a fúga sem volt
kivétel). Ez a jelenség nem ezeknek a formáknak az ún. „1. tétel-formával” történő
kereszteződésével magyarázható, hanem egy általános zenei fejlődéssel, amely az
egész akkori zenére kihatott. Ezért lehetséges tehát mégis, hogy a vokális
darabok között is találunk szonátaformájúakat; továbbá, hogy a nem
szonátaformájú darabokon is egyértelműen felfedezhetőek a szonáta-elv hatásának
jegyei.
Felhasznált irodalom:
Geiringer, Karl, Joseph Haydn, ford. Ormay, Imre (Gondolat Kiadó Budapest, 1969)
Larsen, Jens Peter, ’Joseph Haydn’ in The New Grove
Dictionary of Music, xi, (London 2001), 171-271.
Mies, Paul, Joseph Haydns Werke Reihe XXX (Mehrstimmige Gesänge) – Vorwort
(München, 1958)
Robbins Landon, Howard Chandler,
’Haydn: the Years of «The Creation» 1796-
Rosen, Charles, Sonata forms (New York, 1980)
Webster, James, ’Sonata form’ in The New Grove
Dictionary of Music, xxiii, (London 2001), 687-701.
Elhangzott 2009. március 7-én, a "VIII. Magyar
Karvezető Konferencia a
Haydn évforduló jegyében" című rendezvényen. (ELTE BTK Zenei Tanszék
Kodály terme, 2009. márc. 5-6-
FÜGGELÉK: formai ábrák