Hollós Máté:                                                ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

 

TÉMÁK – 2.  SCHUBERT C-DÚR SZONÁTA (D.840) 1. TÉTEL

 

 

S

chubert befejezetlen – abbahagyott? – szonátáinak egyike a Deutsch-jegyzékben 840-es számot viselő – netán csak kéttételesnek szánt? – C-dúr, amely a zeneszerző halálát évtizedekkel követő kiadásakor a „Reliquie” elnevezést kapta. Főtémája a zenei retorika meggyőző példája.

     A periódusnyi terjedelmű (8 ütemes) téma a zenei mondat tipikus felépítését követi: két egymásra felelő rövid rész után egy „szabadon” asszociáló harmadik szakasz réved a távolba. A periódus felezett-negyedelt körszeleteinek zárt rendszere helyett két jelzésszerű „tőmondat” lakonikus egymásra feleltetése után, ezek szűk szobafalán rést keresve nyit a külvilágra, s a mondat hosszabb harmadik frázisának látcsövén át kémleli a horizontot.

     Az első két ütem még a hangnemet sem árulja el. A tonikát nem mondja ki, a megszólaló három hang (e, g, a) akár sejtethetne e-mollt is, ám C-dúr válik belőle. A csak dallamilag megjelenő, harmóniailag nem alátámasztott, sőt a melódia hangjaiba foglaltan sem határozott akkordikát sugalló első frázis után egy dallamilag elfojtott, a diszkantban is hallható orgonaponttal megbéklyózott,  C-dúr hangnemünket viszont egyértelműen meghatározó második frázis hozza elénk az elsőből visszatartott zenei paramétereket. A 3. ütem alt-basszus tercpárhuzama nem hallatszik dallamnak, legföljebb egy láthatatlan alak mozgását közvetítő árnyként úszik át előttünk, s a taktus második negyedén hallható hangzat szubdomináns színe sem zökkent ki a súlyosan domináns érzetből. Az első egyértelműen szubdomináns hangzat a 4. ütem első felén hallható, amint némiképp szabálytalanul oldja az előző ütem szekundsúrlódását, de ez a szubdomináns – IV. fokú kvartszextként – inkább az I. fok gravitációjában nyer értelmet.

    A téma második fele a „pantomimikus” egyszerűséggel gesztikuláló első négy ütem után beszélni kezd. Nyolcadok, sőt, pontozott nyolcadok jelennek meg. Előbb unisono – ahogyan témánk is indult – azután megharmonizálva. Az egyszólamúságban tonikára és dominánsra korlátozódva, ám a 7. ütem I. fokú mellékdominánsa révén minden eddiginél markánsabban fordulva a szub­domináns vonzásköre és színvilága felé. A 8. ütem azután visszaránt az V. és I. fok tárgyilagosságába (a Radnóti-féle „2 x 2 józanságába”). De lássuk, mi is történt az utóbbi négy taktusban?

     G – a–h-c – mond ki egy pregnáns közlést a zongora. Majd aprózva értelmezni kezdi: g-a-h  a–h-c.  A g – a–h-c szekvenciájaként szólal meg a d – e–f-g, harmonizáltan, amint a mondat második rövid frázisa felelt az imént a csupán dallami elsőre. Finom hangszerelési ötlet, hogy a melódia oktávpárhuzamban halad, a tercárnyék a tenor és a basszus között alakul ki, míg az altban a tonika pedálhangja malterozza össze mindezeket a téglákat, s éppen ez a hang lép majd a mellékdomináns szeptim érzékiségéből „kijózanító” vezetőhangra.

     A téma második fele beszélni kezd – állítottuk. Mit mond vajon? Miképpen már előző fejezetünkben dramaturgiai jelzésszerűséggel szövegi „értelmezést” társítottunk – természetesen semmilyen konkrétumot, főképp ilyen jelképes egyszerűségűt nem tartalmazó – zenei motívumokhoz, cselekedjünk most is ekképpen, hogy a zene retorikáját érzékelhessük. A 4. ütem végével kezdődő négyhangú motívumot szövegesítsük mondjuk így: alma. Az 5. ütem második felének 3 nyolcada a következő ütem első felével együtt már mintegy jelzős szerkezet: piros alma. S a szekvenciával induló, dallamívével két ütemet átfogó „következtetés” mintha már ezt mondaná: piros alma, amit megeszem. (Mily különös: a mondat hosszabb, kicsendítő frázisa itt önmagában imitálja a mondat egészének arányait: az alma és piros alma két rövid fráziskájára a 7–8. ütem piros alma, amit megeszem összefoglaló sóhaja afféle tágító szellemű és szerepű válasz, mint a második négy ütem volt az első kétszer kettőre egész mondatunkban.

     A fejtegetést hosszan folytathatnók, de terjedelmünk korlátot szab. Így csak érintőlegesen hívjuk föl a figyelmet a megismételt és kibővített mondatra, amelyben az unisono nyitófrázis triolával és a pontozott félhangot új megvilágításba helyező előkével értelmezi immár a korábban kimondott „közlést” is; a harmonizáló válaszfrázis magas regiszterbe helyezésére, ahonnan más fénnyel világít, mint egy oktávval lejjebbről; s legfőképp arra, hogy a „piros alma” szakaszban C-dúrból Asz-dúrba modulál, ezzel ismét átértékelve a „tartalmat”, mondjuk ekképp: alma ez? Csakugyan alma ez? Ha alma, akkor hát aranyalma, mely ring a fán... Ne tovább! E szavak csak azt a célt szolgálják, hogy tudatosodjék bennünk: a zene szavakba nem önthető tartalma mögött beszédünkkel rokon szerkezet húzódik meg. Elvált egymástól a verbális pontosság és a non-verbális igazság, de gyökerük azonos. Az itt elemzett schuberti téma zenei mondatszerkezetének harmadik, hosszabb frázisából kialakuló hatütemes „felhő” már az időtlenség felé is tágítja a távolba révedést. Majd ismét a „józanodás” akkordjai helyeznek világos tájékoztató táblák közé: a nyíl a főtémából elágazó átvezető rész felé mutat, amely csakhamar megérkezik Schubert egyik legszebben nyújtózó melléktémájához, később pedig egyik legszomorúbb zárótémájához.