Hollós Máté

ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

BACH: AIR a III. (D-dúr) szvitből

A zenéhez mitsem konyító is ráismer. A klasszikus muzsika legkedveltebb „slágerei” közé került. Jobb-e, mint megannyi más Bach-tétel, amelyet elfogad a zenehallgató, vagy amelyet elutasít a többi komoly zenével („szomorú zenével”) együtt? A szakma nemmel válaszol. Mi tette hát oly népszerűvé? Zeneszociológiai, a muzsika befogadását elemző értekezések tárgya lehet e kérdés. A mesterség és az ihlet oldaláról egyébként minden adott a sikerhez. E jegyeket vizsgáljuk igazi éremművészeti szemlélődéssel.

     Sokszor hallottam zenekedvelőktől: érzéki ez a tétel. Nem feladatunk a zenéhez tapadó érzetek, hangulatok vizsgálata. Ám ha nem utasítunk el egy effajta megállapítást, keressük okát a zene szövetében. Rögtön rálelhetünk a két hegedű szólamában, amely olyan egységben hordozza a dallamot, amilyen egy táncospár mozdulatvilága: hol eggyé fonódnak, hol meg épp távolságot tartanak egymástól, de e távolságban is az összetartozást éreztetik. Először a harmadik ütemben tűnik föl ez az ölelkezés, amint a második hegedű a kísérő szerepkörből hirtelen dallammá lép elő, majd az első hegedű az általa megzendített alterált hanggal veszi vissza a melódiát. Szabályszerűen követi ezt a 4. ütemben a szekvencia, hiszen a kor zenéjében mindennek legalább kétszer kell előfordulnia, hogy ne keltse a véletlenszerűség érzetét. 
     Vagy ez mégsem oly megkerülhetetlen szabály? Bach azt példázza: nem. Hiszen nem is egy olyan ritmuselem található a tételben, amely mindössze egyszer hangzik el — s ez is az érzékiség eszköztárát gyarapítja. Ilyenek a 7. és a 8. ütem harminckettedes képletei. Ám ne szaladjunk előre a darab ritmusvilágának elemzéséhez! 
     Térjünk vissza a vonós szólamok egymást kiegészítő összefonásához. Az a korábban említett helyeken még csak a hegedűk viszonylatában volt hallható, a középrész azonban a brácsát is bevonja a körbe. Persze, a harmónia hangjai domborodnak ki a mélyhegedű szólamában, ám annak rajzolata van, s mozgása a másik két szólam hosszabb hangjai alá esik. Így a szüntelen hömpölygésben szinte követhetetlen, a víznek mikor melyik hulláma emelkedik föl, a táncos(ok) mely testrésze viszi tovább az egyenletes, mégis rugalmas mozdulatot — a vonósok melyike énekel, s melyike kísér.
     A háromtagú forma 6 ütemes szakaszokból áll. Visszatérés nincs, csupán hangnemileg kerekedik le a tétel. De lássuk csak azokat a hat ütemeket. Az első 6 ütem 3-szor 2-re tagolódik. Az első ütempár tonikáról dominánsra nyit, egyetlen dallami gesztust téve. A basszus diatonikusan lépdel lefelé, s csak a szubdomináns megerősítése gyanánt kromatizál váltódominánssá. Ezt követi a hegedűk ölelkezésének 2 üteme, amely a kromatikát dallami és harmóniai elemként is kiaknázza. Eközben visszairányít a tonikára, hogy onnan látszólag megismételje a diatonikus basszuslépdelést, ám ugyanabba az ütembe belefoglalja a váltódominánst is. A harmóniák sűrítésére elevenen épülhet a ritmus aprózása. Mindez fokozza a dominánsra modulálás harmóniai erejét. 
     Az ismétlőjel után, akár a villamos-végállomáson táblát cserél s az átellenben lévő volánhoz költözik át a vezető: a dominánsról elindulunk vissza tonika felé. 4 ütem után meg is érkezünk, ám a VI. fok hangnemébe. Már a h-moll akkord is tonika lenne D-dúrunkban, Bach azonban h-moll tonikájára vezet minket. E szakasz is ütempárokból áll: az első lefelé hajló skálamenetekkel, a második felkúszó anapesztusokkal lélegzik. A 10. ütem közepén különös jelenség kerít hatalmába. A negyedik nyolcadon nem V. fok képviseli a h-moll dominánsát, hanem III. fokú szextakkord. Miért is ne? – kérdezhetjük, ám adódik a kérdés: vajon miért nincs így másutt a zeneirodalomban, ha összhangzattanilag makulátlan? Nem olyan erős a III. fokú szextakkord – hangozhat a válasz. Van valami feloldatlan disszonancia a bővített hármashangzatban – okoskodhat az ember. Bach azonban nem gyenge dominánst akart írni, nem is bent felejtette a disszonanciát. Hanem tudta, milyen érzés ujjbeggyel úgy simogatni, hogy szinte alig érünk hozzá a bőrhöz. (Erre az érzékiségre borzong meg a koncertterem közönsége.)
     A középső 6 ütemből az utolsó kettő visszavezet alaphangnemünk dominánsára. Tobzódik a hegedűk és a mélyhegedű egymásba indázása, a nyolcadok és tizenhatodok eddig meghatározó két ritmusképlete, a daktilus (tá—ti-ti) és az anapesztus (ti-ti—tá) összefonódik. A basszus először tart fölfelé, kromatikusan kapaszkodva. Ez már a harmadik formaszakasz első két üteme. A második kettőben előbb egy addig elő nem fordult domináns szeptimakkord-felbontás véteti észre magát, majd annak továbbgondolásaként egy I. fokú mellékdomináns terckvart felbontása. Az utolsó másfél ütem lenyugtat D-dúrban.
     Már érintettük a ritmikai világ színességét. Érdemes szemügyre venni a harminckettedes kiírt ornamentikát. Tizenhatod és harminckettedek daktilusa a második negyedre csak a 10., a harmadik negyedre csak a 17., a negyedik negyedre csak a 15. ütemben esik – súlyviszonya, tehát frazeálása eszerint mindig más –, pontozott nyolcad és harminckettedek „nyújtott” daktilusa csak a 12. ütemben található, harminckettedes anapesztus csak a záró taktusban fordul elő. Említettük: a kor jobban kedvelte a nem pusztán egyszer előforduló képleteket. Mondhatjuk: úgyis minden kétszer hangzik el, az ismétlések folytán. De ne higgyük, hogy Bach ezzel „védekezne” az utókor tanárának piros ceruzájával szemben. Inkább azt mondaná: hiszen semmit sem játszunk el kétszer egyformán! Vagy ezt: beszédem retorikai szerkezete kikezdhetetlen. Hangsúlyaim és metakommunikációm pedig a pillanathoz kötődnek. Úgy jegyeztem le őket, ahogy ti, utókor, majd a népdalokat jegyzitek le.