Hollós Máté:

ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

BEETHOVEN: D-DÚR SZONÁTA 

Op. 28 – SCHERZO

     Miként lehet, hogy Beethoven eddig egyszer sem került éremművészeti nagyítónk alá? Óvnék mindenkit az elhamarkodott választól: a bonni mester robusztus, hordószónoki, grandiozitásra törekvő alkatának említésétől. Kevés zeneszerzőnek van olyan mélyről feltárulkozó lírája, mint neki. Ám e líra is megkívánja a tágasabb terjedelmet. Olyan „képekben” nyilvánul meg, amelyeknek részletei mind éremművészeti remekek, egészükben mégsem tenyérbe vehetők, nem egyetlen rátekintéssel átláthatók. Ilyen tételeket sokkal inkább lelhetünk szonátáinak scherzói, mint lassúi közt. Nézzük hát ezek sorából az Op. 28-as D-dúr, Pastorale szonáta harmadik tételét.
Négy ütemnyi Fisz hanggal kezdődik a tétel. Ezen a ponton nem tudhatjuk még, milyen hangnemben vagyunk. Lehetne akár h-moll dominánsa. (Az előző tételek D-tonalitásának ismerete nélkül még akár fisz-mollt is sejthetnénk.) Ám a kétség üres oktávjaira felelő zárlat D-dúrban helyez el. Ha már a domináns gyanuját keltett Fisz-ről ki is derült, hogy csupán mediáns, az elért D-dúrnak csakugyan dominánsával halad tovább Beethoven, s modulál is annak hangnemébe, A-dúrba. A periódus kiírt ismétlése következik, hogy továbbgondolhassa az egyszerű, de árnyalható anyagot. Fisz dallammal, de a D-dúr tonikáját megzendítő terccel „ismétli” – és értelmezi – az első motívumot. E terc megfelelője lesz az A dallamú szext D-dúr dominánsán. 
     Úgyszólván tenyeres-talpas ez a zene. Hol itt az éremművészet? Tán csak nem a sarkított ellentét harsányságában a hosszú hang hangnemtelensége és a puszta, alig figurált kadencia között? Nem bizony. Hanem a hangszerelésben. A Fisz és A egyszólamú megjelenésekor való oktáv aláhajlás közben megtartott hangban. Amint észrevétlenül kétszólamúvá válik az unisono. Zuhanás helyett ez kelti az ereszkedés érzetét. S hangszereli Beethoven a zárlatot is. A nyitó Fisz-re válaszoló ütemekben szűk fekvésben helyezi a bal kézbe az akkordokat. A tercre reagáló ütemekben mintegy – korálosítja – a kadenciát: tág fekvést alkalmaz, s alt szólamot hoz létre, amely dúsítja a szakasz első és negyedik ütemét, a másodikat pedig színezi. (Ennek konzekvenciája az A-dúr felé hajló részben is jelentkezik.)
     A taglalt 16 ütemet továbbgondoló újabb 16-ból álló középrész megteremti az eddigi két motívum (tézis és antitézis) szintézisét. A hosszú hangok dallamként a basszusba kerülnek, a kadencia foszlányai pedig fölötte kísérik. A szintézis sugározta energia hatására alig vesszük észre, hogy a rövid hangok helye lényegesen megváltozott: az ütem 1. és 2. negyedéről a 2. és 3. negyedére kerültek. Ettől gördülékenyebbé és kevésbé tenyeres-talpassá vált a ritmus. A domináns kvintszext kettőspontja után visszatérő periódus már feledi az egyszólamúság homályát. Rögtön a terceket halljuk. Ám – újabb éremművészeti árnyalás – dinamikailag megváltoztatva. A tercek korábbi előfordulásukkor, az indulás feszült pianójára reflektálva, forte hangerővel szólaltak meg. Most piano színben hamuszürkéllenek. Így idézhetik föl bennünk az egyszólamú indulás misztikumát. S így adhatnak még nagyobb hangsúlyt a domináns (A) helyén berobbanó tonikai akkordnak, amelynek második ütemét meg is vastagítja a zeneszerző, s így minden eddiginél mélyebbre sújt le vele a négy ütem során. A tonikába való minden kétséget kizáró, ellentmondást nem tűrő végleges megérkezés zárlatát 6 ütemmel kibővíti. A fortissimo D-dúr akkordok után ebben a szakaszban pianóból erősödik fel fortéra. A lendületben nem figyelünk föl rá, pedig halljuk és hat ránk, hogy egy hang megváltozott. A zárlat harmadik ütemében, ahol korábban a szeptimhang szólt a szopránban (G), most a domináns alaphangja (A). A szeptim, mint korábban is, része az akkordnak, de a dallam „alaphelyzetűvé” válása még egyenesebb nyílként mutat a motívum melódia-irányába (lefelé), különösen, ha az azt követő tonikai ütemmel párosítjuk, amelynek ugyanez a hangközmodell hallható a szopránjában.   
     Nagy ellentét a főrész motivikájához képest a Trióé. Az oktávozó basszus moraja vonja magára a figyelmet. Holott a közlés a dallamban és annak harmonizálásában van. Olvassuk először csupán a dallamot. A jelzésszerűen egyszerű frázis h-moll dominánsáról előbb annak tonikájára érkezik, majd a dallam enyhe megváltoztatásával a párhuzamos D-dúrba lép át. Mindez megismétlődik. Majd megfordul: előbb hajlik D-dúr felé, aztán érkezik h-moll tonikájára. Dallamban ez is megismétlődik. Ám a kíséret... Itt az éremművész! A 79-iktől induló 8 ütemben ugyan tapintható a 4. ütemben a D-dúr zárlat, de – filmes kifejezéssel – mintegy átúszik a h-moll felé visszavezető V. fokú terckvartba. A 87. ütemtől induló szakaszban viszont már nincs is középen zárlat, csak egy átmenő kvartszext, amely még szorosabban köt a h-mollhoz visszakanyarodó V. fokú szexthez. Nem tárgya éremművészeti vizsgálódásunknak a zenei retorikai elemzés. A Trió 32 üteme pedig hálás anyagot szolgáltatna ehhez. A ha... akkor... gondolatritmus többszöri felvillantása ez, amit finoman árnyal a 79-82. ütem D orgonapontja majd a vezetőhang által kissé elfedett moll szubdomináns homlokráncolás. Vagy épp a 87-92. ütem basszusában hallható, előbb diatonikus, majd kromatikus emelkedés, amelynek végén megnyugszunk h-mollban.
     Ami után a főrész egyszólamú Fisz-e már egyértelműen domináns. Pedig lehetne a D-dúr terce is!...
     És kezdődik a játék előlről.