Hollós Máté

ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

ORBÁN GYÖRGY: APOKRIF SORPÁR

 Az Isten itt állt a hátam mögött, s én megkerültem érte a világot. Ha példát kellene mondani megzenésíthetetlen verssorra, szinte előtolakodnék József Attilának ez a lelket mozdító töredéke. A lelket csakugyan mozdítja, de a zeneszerző ceruzáját... Az aforisztikus tömörség és a filozófikum szinte nem is érthető, csupán átérezhető mélysége arra inti a komponistát: csak akkor induljon a megzenésítés mélyfúrásának, ha van elég erős fúrója a mélybe hatoláshoz, s ha van edénye, amelybe a kifejtett tartalmat összegyűjtse. A fúró esetünkben a tartalom plasztikus átélését jelenti, az edény pedig a formaalkotás képességét: a formaalkotásét, amelyben a villanásnyi gondolat kellő teret – azaz, zenéről lévén szó, időt – kap, s az azon belüli differenciáltság eszköztárát.
 A forma két rétegben vizsgálható: a zongora szólamában és az ének elhelyezésében. A Négy dal című ciklus Pilinszky-, Weöres- és Ady- megzenésítése után felcsendülő zárótétele, az Apokrif sorpár talán nem is dal. Inkább kétszólamú invenció, amely a zongorában hallható, s amelynek bizonyos pontjain megkondul az ének, mint valami harang, azt zengvén: Az Isten itt állt a hátam mögött, s én megkerültem érte a világot. Az invenció műfaja mintha „a zene istenére”, Bachra utalna. A hármas lüktetés is a barokk istendícsérő zenéinek metrikáját idézi föl. De akadna-e bárki, aki akár két ütem erejéig is úgy vélhetné, a régi mestert hallja? Nem, mert még a hagyományos összhangzattanban gondolkodva is olyan akkord- illetve szólamfűzések hallhatók, amilyeneket Johann Sebastian nem írt volna soha, meg mert a dallam cseppet sem barokkos, sőt, egyes ritmikai elemei és deklamációi a huszadik század második fele előtt elképzelhetetlenek lettek volna (pl. mindjárt a 3. és a 7-8. ütem). Ez persze nem a „vad” 20. század, hanem a beat-nemzedék hangja: s így együtt Orbán György mesélős hangvétele, amint szelíden tudtunkra adja: Az Isten itt állt a hátam mögött... 
 Az első nyolc ütemes periódus az ambitus bejárásával (ereszkedés, majd a 3. ütem lehajló kvintjének felsóhajtó megfelelője a 6. ütemben, s rögtön erre, a domináns G-jére reagálván a szubdomináns F hang érintése) éppúgy kiegyenlítettséget mutat, mint a ritmika (a páratlan ütemek tizenhatodait és differenciáltabb képleteit a párosak nyugodt nyolcadai és negyedei egyensúlyozzák ki). Így ereszkedik alá a zene az egy- és kétvonalas oktáv területéről egy oktávnyival mélyebbre. A C alaphang feltűnően gyakori előfordulását a barokk rugótéma rokonának éppúgy tekinthetjük, mint a fundamentum hangsúlyozásának – noha korántsem biztos, hogy mindez átgondolt szerzői szándék, meglehet, pusztán intuíció. Hogy a bal kéz skálamenete mennyire járul hozzá a „mesélő” jobb kéz deklamációjához abban, hogy oly magától értetődőnek érezzük a zenei közlést, nem tudjuk lemérni, csak megállapíthatjuk: az egyszerűen közölt evidencia csendül ki e periódusból. (E passacaglia-szerű basszus egyébként visszautal a ciklus első dalára, a Zsolozsmára, ám jelen vizsgálódásunk nem terjed ki az egész sorozatra.) Ne tévessze meg a kotta olvasóját a jobb kézre vonatkozó szerzői intenció: quasi senza importanza (mintegy fontosság nélkül). Ez csak fokozza a leírt hangok „beszédességét”, miként a halkan, szárazon elmondott színészi szó is lehet hatásosabb a túljátszottnál, elharsogottnál. 
A második nyolc ütemben mintegy középrészt hallunk: modulál a domináns hangnembe, a korábbi ereszkedést pedig hosszú föltörekvő skálamenettel ellensúlyozza. A ritmika a korábbi páratlan ütemek bonyolultságát viszi tovább. Mindezt pedig azért, hogy a 17. ütemtől, a harmadik periódusban szintézist teremthessen: a dallam visszahozza a kezdő témafejet, a harmóniavilág pedig a második periódusé marad. Orbán zongoraszólamában felismerhetjük, mitől „beszél” a zene. A ritmusvilág gazdagságában sohasem kerülnek egymás közelébe, nem ismétlődnek hangsúlyozottan hasonló képletek. Egyetlen jól felismerhető figura véteti magát észre újra meg újra: amelyik a 3., a 10. és 11., a 19., a 23. (stb.) ütemben található. Ez a szinkópás, szünettel megcsípett, nagy hangközugrással dallamilag is kiemelt motívum mindig impulzust ad a hallgatónak. Mondhatnánk, dacol a „senza importanza” utasítással, mert fontosságot hordoz. 
     Jeleztük: a forma a zongoraszólamban és az ének síkján is elemezhető. Immár három periódusnyi zongorázás alatt éneket még nem hallottunk. De felfigyelhetünk: a harmadik periódus nem ér véget „menetrendszerűen” a 24. ütemben, hanem (az imént említett kulcs-ritmusképlettel) visszamodulál az alaphangnembe, ahol mintha belekezdene egy negyedik periódusba, ám annak közepén váratlanul megszólal az ének. Azon a ponton újraindul az első periódus zenei anyaga. Két különbséggel. Egyrészt a passacaglia-basszust egy oktávval mélyebben halljuk, másrészt új negyedik ütemünk van (32. ütem): kitér a zene a szubdomináns irányába. Rovatunk rendszeres olvasója talán már helyettünk mondja: a befelé fordulás, az intimitás hangja ez. Persze, hiszen a hátam mögött szavakat vezeti be. Visszatérünk alig elhagyott vágányunkra, halljuk a második periódust (a 37. ütemtől). Ám annak közepén ismét modulál a zene, s lám, milyen távolinak tetszhet akár a párhuzamos moll is! Szinte tévelyeg a kíséret (holott olvasva milyen egyszerű). S milyen ellentétet érzünk a dallam C-dúrban maradása és a kíséret hangnemi távolodása között! A ritmika is szétzilálódik, a nagy hangközugrások a 46-47. ütemben mintha dallamtalanítanák a jobb kéz szólamát. S midőn visszakerülünk a fölkúszó skálamenetbe és a domináns hangnemébe, D és Disz kontrasztja (51. ütem) valamint ismét a párhuzamos moll tonalitása érezteti, amint megkerüljük a világot. S csak itt kezdődik igazán a vándorlás. Szüntelen elszíneződik a hangnem, kontrasztál is az ének változatlanul ismétlődő sima C-dúrjával. Az ének sűrűsödik, rövidebbek a megállásai a szöveg tagolásában. Kicsit módosul a ritmusa, de a ritmus karaktere nem. A dallam is változik: az itt szó az Istennél magasabbra kerül, mintha csak itt ismernénk fel igazán: itt állt, s én nem vettem észre... Ez a prozódia fokozódik a harmadik megszólalásnál, ahol már nem kvintet, hanem oktávot ugrik az itt állt szavakért. Mollá sötétül a hangnem. Nem a rokon (párhuzamos) moll lágysága ez, hanem az azonos alapú moll komorsága, drámaisága. Ez a drámaiság csendül ki a 78. és 80. ütem ritmusából is. Ha korábban a semlegesítő ritmusgazdagságról szóltunk, most épp azt tapasztaljuk, miként ágál egy sűrűn ismétlődő ritmusképlet. Az Isten itt állt — rugaszkodik neki negyedszer az ének. Eközben pedig a zongora visszaér C-dúrba, ahol ismét halljuk a kezdő motívumot. Annak az evidenciáját, ami 91. ütemben két hanggá koncentrálódik. A domináns és a tonika hangjává: Itt állt...