Mint már említettük némely korábbi alkalommal, a zenei éremművészet nem csupán miniatűrökben fedezhető föl, hanem terjedelmesebb tételek részleteinek megmunkálásában is. Ezúttal ugyan csupán egy Menuetto kerül tenyerünkbe, ám zenekari mű lévén kottájának mérete többszöröse annak, mintha ugyanez a tánctétel zongorára íródott volna, s a hangszerelés által bonyolultabbnak is tetszik. Remélhető azonban, hogy ismertsége a partitúrát ritkábban forgatóknak is segít felidézni Mozart „nagy” g-moll szimfóniája (K. 550) harmadik tételét. Ez ugyan még a kecses lejtésű tánc nevét viseli címében, de már a beethoveni változás felé mutat, amelyben „zabolátlan” gesztusú scherzo foglalja majd el a báltermi elegancia helyét a szonáta és szimfónia ciklikus rendjében.
    Épp e kettősség véteti észre velünk Mozart éremművészeti remeklését. 
A főrész 14 ütemes zenei mondattal indul, mely 6+8 ütemre tagolódik. A 6 taktusban 2-szer 3 korrespondeál, mindkét szakasz tonikán áll meg, az előbbi I. fokú szexten, az utóbbi I. fokon. A 3 ütemes szakaszok középső taktusának ritmusképletét sűrítő, az anyagot eképp fejlesztő 4 ütem a staccato szigorával negyedelő akkordokba torkollik. Itt a hegedűk ereszkedő kromatikája még azok figyelmét is felhívja a tételben rejlő drámára, akik Mozart g-molljának jelrendszerében kevésbé otthonosak. Ezt a lecsúszást hatásosan ellenpontozza a fuvola ellenirányú törekvése, amely a hegedűkkel azonos zárlati formulához vezet. A feszültség azonban nem ebben rejlik. Hanem az első 6 ütemben, azon belül is a két felütésben. Az a karmester, aki menüettet hall a tételben, ezzel az ellentmondással nem törődik, számára a d–g és a g–b utal egymásra. Igaza van: ez a csontváz. De gondoljunk a zene retorikájára! A csontvázon lévő „hús” és „bőr” is közvetít valamit, sőt, inkább az kommunikál, mi több, metakommunikál. (Arckifejezésünket nem a járomcsont határozza meg, inkább az izmok – nomeg a tekintet, ami már több is, mint a test...) Akkor pedig a második felütés (a 3. ütem végén) d–g. Vagyis összefoglalja az első felütés d-jét és a tonikát (g), amire megérkezett, s e kettő összeadásából lép a terccel magasabban fekvő szekvenciára. Nem riadnék vissza a kezdő d-nek és az említett d–g-nek az utánuk következő két és fél ütem legatójával történő non legato szembeállításától sem. Ez mintegy a váratlanul(?) kitörő akkordozás viharának előszele is. 
    Én egyértelműen így hallom, nem kívánom tehát megzavarni az Olvasót azzal, amit most írok. De a zene szépségei közé tartozik az olyasfajta kétértelműség, helyesebb kifejezéssel árnyaltság, amilyen Mozart e tételének is éltetője. Hiszen ha a 3. ütem leugró kvartját vagy a 6. ütem tercét tekintjük, az éppúgy lekerekíti a 3 ütemes frázist, mint Schubert Befejezetlen szimfóniájának zseniális G-dúr témájában az ugyancsak leugró kvart (csak ott a frázis elején és végén egyformán lefelé lép, míg Mozartnál ellentétes irányú mozdulattal keretez). Így értelmet kaphat az általam kevésbé egyetértően fogadott, a menüettes lüktetést hangsúlyozó frazeálás is. A 7. ütemhez írt felütésnek a témafejjel való azonossága nem érv a menüettszerűség mellett. Az általam vázolt kétféle felütésre harmadjára „menetrendszerűen” érkezhet egy, az elsővel azonos, hiszen épp innen lendül a mondat hosszabb harmadik szakaszának fejlesztésébe, ami majd a drámai akkordokban csattan ki. 
    A középrész ejti a fel- és leugró fráziskezdetet illetve -véget. Figyelemre méltó azonban a 17. és 20. ütem leomló hármashangzata a fagottokon és hegedűkön. Nem vitás ugyanis, hogy e menetek utolsó hangja az ütemek 3. negyedére esik. Az pedig egyben a témafej-frázis indulásának helye a „dallamjátszó” szólamokban. Ilyen egybeesésnek tekinthetjük a nyitómondat 3. ütemének 2. negyedén a d hangot is. S azt se feledjük, hogy e lefutó dúr illetve moll hármashangzat egy egész ütemnyi kezdőhangból zúdul alá, amely hang disszonál a környezetével. Ezt a súrlódást a jó előadás marcatoval villantja fülünkbe. A háromtagú forma harmadik része a felugró kvart magjából új szárba szökken: egyesíti a nyolcadmozgást (új figurációban) és a témából örökölt átkötést. E szintézis kulminációjából kóda vezet ki. 
    Mielőtt a kódáról szót ejtenénk, csak jelezzük, hogy a Trio igazi menüetthez illő. Elemzésére e helyen nem is térünk ki – a fúvósok mozartos fényeiben fürdő maggioreként egyrészt hangszerelési, másrészt motívumszövési és illesztési tanulságokkal szolgálhat az elemzőnek. A kódáról azonban még szólnunk kell. Akit nem nagyon háborítottak fel eddigi felvetéseim, az talán akkor elégeli meg szavaimat, ha hozzáteszem: a kóda kérdez. A 39. ütem emelt IV. fokú szeptimének álzárlatán mintegy ránk tekint: csakugyan így van? És felel: igen. Annak, aki hajlandó kipróbálni, hogyan szól a téma általam javasolt “scherzós” frazeálása, javasolnám: a 39. ütemben lassítson, szinte álljon meg a 2. negyeden. S ha van még bátorsága, a formarész utolsó megszólalásakor tartson lélegzetvételnyi szünetet a fuvola fisz hangja előtt, majd adjon csekély nyomatékot annak. Ezzel a gesztussal távozik ugyanis színpadunkról a sok kérdést elénk hozott Menuetto. Márpedig a színpadról nem kisomfordálni kell, hanem egy adott ponton megállni, s a távozás mozdulatát a közönséggel észrevétetni. Nem tévesztem össze a zenei formálást a deszkákkal. Csak hát a dramaturgia szolgál átívelő tanulságokkal.
     S hogy miért beszélek Mozartnál a scherzo előképéről? Erre nem én válaszolok, hanem a zeneszerző maga. A hemiolás dallammal, amelybe beleakad a táncos lába, a drámai akkordokkal a nyitó mondat végén, a középrész disszonáns csúcshangjaival, amelyekre az adott frázis 2. (súlytalan) ütemein az 1. (súlyos) ütemekről mint felütésekről ugrik. A menüett idillje már csak emlék – a Trióban.