Ismét hegedűpedagógiánk problémáiról

Sándor Frigyes előadása tükrében

Egyre növekszik azoknak a száma, akik szívesen, lelkesen és színvonalasan foglalkoznak hegedűpedagógiai problémákkal. A hazai vonóskultúra meginduló felvirágzása növeli a hegedűpedagógusok számát. Az oktatás színvonalának emelkedése pedig azt eredményezi, hogy a pedagógusok népes táborában mindig többen lesznek az úgynevezett „gondolkodó pedagógusok”. Ma már ritkaság az olyan tanár, aki munkáját csak robotnak tekinti és „pedagógiájában” megelégszik a gyakorlatok sorrendszerű, gépies feladásával és kikérdezésével. Annál többen vannak viszont azok, akiket őszintén és mélyen érdekel munkájuk minden részlete, szenvedéllyel és hivatástudattal merülnek bele zenei, nevelési, vagy hangszertechnikai kérdésekbe.

A hegedűtanítás széles területén van is megfelelő számmal probléma és vita-lehetőség. Éppen ez vezetett arra a gondolatra, hogy a PARLANDO első számában vita-indító cikket írjak hegedűpedagógiánk problémáiról. A visszhangokból látható, hogy ez a cikk nem volt pusztába kiáltó szó, a „gondolkodó pedagógusok” jó része élénken reagált a felvetett kérdésekre. (Kár, hogy ez a reagálás többnyire csupán élőszóban történt, kevesebben szakítottak időt arra, hogy gondolataikat papírra vessék és értékes hozzászólásaikat, véleményüket ez által közkinccsé tegyék.)

A gondolkodó hegedőpedagógusok számára igen nagy eseményt jelentett Sándor Frigyes főiskolai tanár 1959. november 23-án tartott hegedűpedagógiai előadása. Az előadást a Magyar Zeneművészek Szakszervezetének Zenepedagógiai Szakosztálya rendezte a Zeneművész Klubban. Tekintve, hogy nem lehetett mindenki jelen, akit az ott tárgyalt kérdések érdekelnek, fontosnak tartjuk, hogy lapunk hasábjain keresztül tájékozódhassanak az ott elhangzottakról.

Sándor Frigyes az előadást a zenei nevelés, az anyag és a módszer hármas gyújtópontja köré csoportosította. Ebből az összefüggő hármasságból ismét három részletkérdést ragadott ki. Így az előadáson horizontálisan és vertikálisan, hossz- és keresztmetszet szerint hármas tagolás érvényesült; ez az előadást rendkívül világossá és áttekinthetővé, arányossá és élvezetessé tette.

Bevezetőjében Sándor leszögezte, hogy a hangszertanulás a zenei nevelés igen lényeges tényezője. A hangszer a gyermeket érdekli, figyelmét korán leköti. Tudjuk, hogy az előképzősök türelmetlenül várják, hogy hangszert kaphassanak kezükbe. (Tegyük hozzá, hogy ez az érdeklődés a hangszertanulás megkezdése után sok esetben sajnálatosan alábbhagy; a jó pedagógus egyik feladata éppen az, hogy ezt ébren tartsa, mindig új rejtelmekbe vezetve be a tanulót.) Tagadhatatlan, hogy a hangszer sajátossága, karaktere kezdettől egészen a legmagasabb fokig, rányomja bélyegét a tananyagra és a módszerre, ezáltal erősen befolyásolja a zenei nevelés egészét.

Ezután Sándor exponálta a három kérdést, amelyeket az előadás folyamán átfogó szemlélettel és a tőle meg szokott alapossággal ki is merített. Íme a három kérdés:

1. a kezdő tanítás szemlélete,

2. az ujjrend aktuális problémái,

3. az etűdanyag és a darabanyag arányai, tanításuk módszere és lehetőségei, különös tekintettel a bécsi klasszikus stílus technikájára.

A kezdőtanításban Sándor ismét három alapvető követelményre hívja fel a figyelmet: Ezek szerint a gyermek zenei anyanyelvéből kell kiindulni, ez legyen a kapu a zene internacionális világnyelve felé. Második követelmény a hangszer megszerettetése. A jópajtási viszony a gyermek és a hangszer között a legbiztosabb energiaforrás. Végül meg kell vetni a fiziológiailag természetes és a gyermek alkatának megfelelő játék-mechanizmus alapjait.

A kezdőtanítás anyaga nálunk a Sándor hegedű-ábécé. Tudjuk - előző cikkemben ezzel bővebben foglalkoztam - vannak, akik szerint a Sándor-iskola füzeteiben kevés a kifejezetten technikai képzést szolgáló anyag. Sándor ezzel kapcsolatban először is a technika fogalmának közelebbi vizsgálatával foglalkozik. Szerinte a technika és muzikalitás merev különválasztása helyett szemléletünkben egy nagyobb egységet kell teremteni, amelyen belül muzikalitás és technika egymást kiegészítő, sőt eggyé váló fogalmak. Meghatározása így hangzik: „A technika mindazon játékmozdulatok összefüggő összessége, amellyel a zenét a hangszeren megszólaltatjuk, kifejezzük. A technika akkor „jó”, akkor magasrendű, ha a fiziológiai törvényszerűségeknek és az egyén adottságainak megfelel és differenciált, gazdag zenei kifejezésre alkalmas. Az ilyen módon meghatározott technika feltétlenül összefügg a muzikalitással, a zenei fantáziával.”

Sándor régen fennálló problémát tisztáz, amikor bevezeti a technika minőségi és mennyiségi összetevőinek fogalmát. Példája világos és meggyőző. a valaki kifogástalanul eljátszik egy Händel szonátát, de a Csajkovszkij hegedűversenyt nem tudja eljátszani, akkor főleg minőségi technikával rendelkezik, mennyiségi technikája bizonyos szinten túl elhatárolt. Az ellentét - lehet, hogy valaki eljátssza a Csajkovszkij koncertet, de nem „jó” technikával, sőt a fenti meghatározás értelmében vett magasrendű technikával még a Händel szonátát sem tudja eljátszani. Ez esetben technikája főleg mennyiségi.

Optimális esetben természetesen, ha valaki kifogástalan magasrendű technikával játsza a Csajkovszkij koncertet, a két tényező egyensúlyban van. Erre a harmónikus egységre kell törekednünk - a növendék képességei által megadott határokon belül - a hegedűtanítás kezdetétől a legmagasabb fokig. Ha a tanár a zene és technika törvényszerű összefüggéseiről meg van győződve, és a Hegedű-ábécé darabjait ilyen értelemben használja fel, akkor ezek a darabok nemcsak zenei, hanem technikai feladatok is lesznek, és a növendék mennyiségi és minőségi technikájának fejlesztését fogják szolgálni.

Az előadás másik része az ujjrend aktuális problémáival foglalkozik.

Tapasztalhattuk, hogy sokszor okoz vitákat egy-egy újonnan kiadott zenedarab (különösen pedagógiai jellegű) ujjrendje. Az ujjrend használatában az elmúlt évtizedekben jelentős változás állott be. Ezzel a jelenséggel Karl Flesch a húszas években megjelent kiváló művében a Die Kunst des Violinspiels-ben már részletesen foglalkozik. Sokan vannak, akik az újfajta ujjrenddel nem értenek egyet, a régi „jól beváltat” használhatóbbnak, könnyebbnek tartják. (Különösen gyengébb képességű növendék esetében.)

Sándor éles logikával igazolja az ujjrend-változás indokoltságát, sőt szükségszerűségét, számos példában hivatkozik a zenei közízlés változására, valamint a modern zene dallam- és ritmus formáira, amelyek a régi ujjrendekkel nehezen, vagy egyáltalán nem oldhatók meg. Az ujjrendi változás lényegét az előadó a következőkben foglalja össze: több esetben igyekszünk elkerülni hallható csúszásokat, bekövetkezett a fekvések egyenjogúsítása, fokozottabban használjuk a fél fekvést, a szomszéd fekvésbe való fekvésváltást lehetőleg fél-hang lépések segítségével; a skálákat és skálaszerű meneteket többféle ujjrenddel használjuk, szerephez jut az úgynevezett átnyúlással való fekvésváltás. (Flesch: Lagen kriechen.)

Mondhatjuk-e minderről, hogy a réginél nehezebb-e általában? Értelmileg több esetben az, mert többfajta kombinációval dolgozik (hiszen magában foglalja a régit is), de funkcionálisan nem mindig nehezebb, sőt sok esetben éppen könnyebb. Pl. fekvésváltás a szomszéd fekvésbe, általában rövidebb fekvésváltások, az egyes fekvésekre jellemző kvart-fogás fokozottabb fenntartása, stb.

Sándor határozottan az újra való áttérést javasolja, persze kellő óvatossággal. Szükség esetén rugalmasan kell kezelni az ujjrendet, ha nehézségek mutatkoznak, könnyebb megoldást is választhatunk. Azonban mindig szemünk előtt az új lebegjen, és azon hajtsunk végre könnyítéseket, a szükségnek megfelelően. A különféle kombinációk ismerete és beidegzése a lapról olvasásnál is nagy előnyt jelent. A modern zene megközelítésének pedig egyedüli lehetséges útja.

Az előadás következő témája az etűd és darabanyag viszonya, helyes arányuk a tanításban nem új keletű probléma. Sok etűd és kevés darab és kevés etűd, sok darab, olyan jelszavak, amelyek az elmúlt évek pedagógiai gyakorlatában (és elméletében) sokszor szerepeltek, időnként heves vitaharcokat keltve.

Az előadó szeme előtt ebben a kérdésben is nagyobb egység lebeg, ellentétben az etűd és darab merev szembeállításával, (ugyanúgy, mint az első részben, a technika és muzikalitás kérdésében.) Sándor tényleg eljut, hacsak implicite is annak a megál1apításához, hogy bizonyos tekintetben az etűd is darab, és a darab is etűd. Pedagógiai szemléletünkben közelebb kell hoznunk őket egymáshoz. Nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy az etűd is lényegében zene (leszámítva a kifejezetten gimnasztikus célt szolgáló ujjgyakorlatokat.) Az etűdnek van formája, zenei jellege, karaktere. Etűddé az teszi, hogy egy bizonyos technikai formát vagy folyamatot tipizálva, sűrítve dolgoz fel. A tipizálás a figyelmet összpontosítja a szóban forgó effektusra, a sűrítés pedig sok ismétlés által módot nyújt a begyakorlásra. Mindez azonban zenei anyagon történik. A meghatározás lényegén nem változtat, hogy vannak változatosabb felépítésű, darabszerű etűdök is, ahol több technikai alapforma alkot nagyobb technikai és zenei komplexumot. Tehát mindenképpen el kell kerülni azt a hibát, hogy az etűdök tanításánál kizárólag mennyiségi technikára gondoljunk. Ez a mechanizáló tanítási forma nem alkalmas arra, hogy a magasrendű zeneművek megszólaltatásához szükséges magasrendű technikát megteremtse.

Bármilyen igényesen tanulja azonban az etűdöket a növendék, a darabok - tehát végső fokon a zeneirodalom játszására még így sem lehet teljesen felkészülve, ezeknél ugyanis további nehézségek adódnak, amelyeknek leküzdése gyakorlatok segítségével lehetetlen.

Az egyik, s talán legfőbb nehézség abból adódik, hogy a darabokban különböző technikai formák váltakoznak, gyakran minden átmenet nélkül. Az egyes formák sűrítése helyett tehát maga a váltakozás ismétlődik sűrűn egymás után. Másik nehézség, hogy a darabok - elsősorban a nagymesterek művei - általában nem „hegedűszerűek”, nem „fekszenek jól” ellentétben az etűdök java részével és a hegedűs komponisták hangszerre született zeneileg azonban gyakran kisebb értékű alkotásaival. (Brahms hegedűversenyét a korabeli kritika szerint éppenséggel „a hegedű ellen” írta). További nehézséget okoz az, hogy a darabok játszásánál a növendék fokozottabb értelmi kifejezésre törekszik (hol önmagától, hol tanári bíztatásra). Mindennapos tapasztalatunk, hogy igyekezete legtöbbször testi feszültségbe és merevségbe torkollik. Ezek a nehézségek kifejezetten darabjátszási nehézségek, leküzdésük is csak darabok tanulása útján lehetséges. A fentiek alapján gondolkodnunk kell az etűdök és darabok tanítási arányának esetleges revíziójáról.

Az előadás befejező részében Sándor a darabok játszásával kapcsolatos nehézségeket kifejezetten a bécsi klasszikus stílus szóló- és kamarazenéjének játéktechnikája szempontjából vizsgálja. Ez a kérdés számunkra elsőrangú fontosságú, jelentősége igen nagy az amatőrképzés területén is.

Kodály mondta a Magyar Tudományos Akadémia Haydn ünnepségén: „Kis vidéki városainkban, ahol csak akadt néhány hegedülő diák, hivatalnok, gyógyszerész, aki jól-rosszul húzta a vonót, nekiültek Haydn vonósnégyeseinek. Számukra gyakran ez volt az egyetlen járható út a magasabb zene felé. De aki mint kisdiák, ezúton betekintett a zene csodás birodalmába, nem nyugodott többé, míg beljebb nem hatolt. Így lett Haydn a magyar zenekultúrának is egyik sarokköve.” Ez volt a helyzet 100 évvel ezelőtt.

És hol tartunk ma? Elmondhatjuk-e, hogy zeneiskolát, továbbképzőt, sőt szakiskolai osztályokat végzett növendékeink általában eljutnak odáig, hogy a bécsi klasszikusok kamaramuzsikáját kielégítő módon játsszák? Pedagógiánknak a hangverseny látogató közönség nevelése mellett ez legszebb eredménye lenne. Sajnos, azonban a növendékek általában nem érik ezt el. A bécsi klasszikusok világában való aktív részvétel számukra nehéz, vagy éppen megközelíthetetlen marad. Sándor felveti a kérdést, nem lenne-e helyes a klasszikus kamarazene technikájára annyira jellemző emelt és dobott vonó tanítását korábban kezdeni? Másik javaslata a klasszikus duó irodalom felelevenítése (Pleyel, Viotti, Mazas, stb.) Ez nemcsak a klasszikus technikába való bevezetés miatt fontos, hanem a kamarazenélés élményének megteremtése miatt is.

További javaslatai inkább a közép- és felsőfokú iskolák leendő tanár- és művészjelöltjeire vonatkoznak. Ezek a Viotti, Rode, Kreutzer-koncertek gyakoribb játszatása, valamint a klasszikus szonáták esetleges beillesztése a főtanszaki tananyagba. (Mozart, Beethoven). Ez utóbbinak kettős haszna volna: egyrészt a főtanszak tanulmányi anyagának zenei színvonalát emelné, másrészt a főtanszakos tanár a szonáták tanítása révén, más, újabb oldalról is megismerné növendéke technikai problémáit.

A hosszú előadást nagy érdeklődéssel hallgatta végig a jórészt hegedűpedagógusokból álló közönség. Az előadás bizonyára elérte célját, ti., hogy ösztönözzön és gondolatokat ébresszen. Többen fájlaltuk azonban a késői óra ellenére, hogy nem volt mód a vitára. A pro- és esetleg kontravisszhangokból származó eszmecsere rejtve maradt problémákat hozhatott volna napfényre.

Till Ottó