A klasszikus zene harmóniavilágának elemei III.

- az alapfokú zenei nevelés szemszögéből -

2. T-S-D-T

a) A kadenciális sor

Múltkor azzal a megfigyeléssel zártuk megállapításainkat, hogy a S-funkció, bár erős szálak kötik az alaphangnemhez, mégis: valamennyire új tonalitás felé tekint, néhány pillanatra vitássá teszi, melyik is az uralkodó hangnem. Ezt a megbillent egyensúlyt - a zenén keresztül lélektani okokból - szeretnénk helyre állítani, a két hangnem egymáshoz való viszonyát tisztázni, a folyamatot - legalábbis hangnemi szempontból - teljessé tenni és lezárni. Ezt végzi el a S-ra következő D-T akkord-kapcsolat. („Harmóniai körforgás”, „kadenciális sor”.)

Ezt is több nézőpontból szemlélhetjük, s nem haszontalan a pedagógus számára sem végiggondolni ezeket:

A D-T valamiképpen a T-S harmóniai szekvenciája, s többek közt ezért hangzik olyan természetesen a S megjelenése után. A szekvencia szót természetesen nem dallami értelemben használjuk, de úgy gondoljuk, hogy e két analóg jelenséget nyugodtan nevezhetjük egy névvel. (A S-funkció tárgyalásánál már említettük, hogy szívesen tekintjük a T-S lépést a S hangnemben appericipiált D-T-nak, s ez érthetőbbé teszi a szekvenciaszerűséget.)

Érdemes a természetes harmóniai körforgást a kvintoszlopon is szemléltetni. Legyen pl. F-dúr az alaphangnem:

A S kitérés-jellegét már azért is jól ellensúlyozza a D-funkció megjelenése, mert a kvintoszlopon lefelé történő kimozdulást most az alaphangnemből felfelé irányuló kimozdulás követi.

A fentiekből érthető, hogy a teljes körnek nem minden lépése egyenlő jellegű. A D-T és az ahhoz hasonló T -S viszony egészen más formában köti egymást, mint a S-D. Itt valamilyen szakadék tátong a kadenciális sorban: két lépés közt ugrás történik. (Mint itt a harmóniai szekvencia, úgy a formába öntött szekvencia is élesebb cezúrával különül el egymástól.) Vagyis a sor tulajdonképpen így játszódik le:

T-S / / D-T

Ha a funkcióváltozások egyforma ritmusban történnek, valami egymásra felelést, egymáshoz arányulást, formai értelemben vett egyensúlyképződést érzünk. Valóban sokszor szerepel a klasszikusok műveiben a formának és funkciónak ilyen összekapcsolódása:

(Az első fél periódus nem használja a S-t, a második fél periódusnak negyed periódusai azonban a szekvencia cezúrájával választódnak el egymástól.)

Két lépés közt ugrás - mondtuk előbb. Ez természetesen csak a funkciós távolságra vonatkozik. Ezt az ugrást ellensúlyozza, hogy a basszus viszont többnyire lép (fá-szó):

Ezt a finom polifóniát: a basszus lépő, a funkció ugró jellegét minden előadásban ki kell emelni valamilyen formában.*

b) A S kettős jellege a kadenciális sorban

Mivel a S-ban két érzés keveredik: az új hangnemben való megállapodásnak és a régi hangnem előtt való megalázkodásnak a lehetősége, a S egyrészt nyitó jellegű, másrészt képes a záródásra. Az új hangnem érzését inkább az „új tonika” hármashangzatos formája biztosítja, ezért nyitásnál inkább az összhangzattanban IV. fok nevű akkordfajta szerepel. Viszont a S-D szakadékját segít áthidalni a dominánssal közös ré szerepeltetése a S-ban (ún. II. fokú szext, aminek nyilván több köze van a IV. fokhoz, mint a ré-re épített hármashangzathoz, a „II. fokhoz”), ezért a kadenciális zárásokban inkább ez szerepel.

De más tényezők is mutatják, hogy a sor legnehezebb lépése (s így: érzelmi súlypontja) a S-D kapcsolása: itt kell a legnagyobb erőknek beáramlania a zenébe, hogy átsegítsék ezen az akadályon.

Ezért szokott a kadenciális sor éppen köztük „kivirágozni”, kibővülni harmóniai kitérésekkel, ezért kíséri a domináns belépését a legnagyobb emóció (rendszerint súlyos szomszédhanggal, tehát disszonáns formában jelenik meg, ún. I. kvartszext), ezt a lépést teszi simábbá az alteráció sokféle lehetősége.

A kadenciális sor tehát hosszabb és rövidebb lefolyásban valósulhat meg: az utóbbinál egyszerűen végighaladunk a körön, az előbbinél - kihasználva a S nyitó lehetőségét - bizonyos „kiélési szakasz” iktatódik be a S és a záró S-al bevezetett D közé, sokszor hangnemi kitérésekkel vagy legalábbis azok megcsillantásával (1ásd a következő fejezetet).

c) Pedagógiai vonatkozások

A tapasztalat szerint a S igazi meghallatása a legnehezebb feladat. Sokára, nagy fáradtsággal hallják meg a növendékek, s mind intonációban, mind zeneírásnál, sőt, dallamok önálló funkciós értelmezésénél is ebben bizonytalanabbak, mint pl. a D megérzésében. Kérdés, vajon nem kellene-e éppen a S moduláló jellegét kihasználni e beidegzési folyamat meggyorsítására. A mesterek is igen nagy mennyiségben alkalmazzák a S hangnemnek tényleges D-al való előkészítését (dúrban dó-tá-lá=szó-fá-mi, mollban dó-di-ré=szó-szi-la), tehát alaposabb anyaggyűjtés mellett még hamisítanunk sem kell ahhoz, hogy ezt a rávezetést használhassuk.

Nem kell külön mondanunk, hogy nemcsak lehet, de kell is a S-nak minden fajtáját rögtön a kezdettől használnunk. A növendéknek kezdettől fogva meg kell hallani a dúr fá-lá-ré, fá-lá-dó-ré, moll ré-fá-ti, sőt, ré-fá-tá S jellegét. Ugyanígy: pl. a fá-mi szeptimbe is bele kell hallania a fá-ré . oldást, tehát azt, hogy disszonáns S-on vagyunk.

A kadenciális sorban levő szekvenciás szakadékot célszerű formálásban is kifejezni. Általában: véleményünk szerint tartózkodni kell minden zenén kívüli segítségtől, de meg kell adnunk minden zenei segítséget, így pl. a forma és harmónia egymást támogató erejét. Legcélszerűbb erre a T-D-T-D / /T-S-D-T elrendezésű 8 ütemes periódusok éneklésén, diktálásán, „komponálásán” gyakorolt kadenciális sor.

A fejezet lezárásául még annyit, hogy a IV-V. kötésnél vigyázni kell a szólamok helyes mozgására. Úgy gondoljuk, hogy a kvintpárhuzam és oktávpárhuzam helyes megítélését begyökereztetni már késő volna: annak meg kellett történnie a polifonikus oktatás és a szólamhallásra nevelés kezdeteinél. Ha ez így volt, a IV-V. váltásnál szükséges ellenmozgással nem sok bajunk lesz. (Természetesen itt nemcsak a párhuzam tilalmára gondolunk, hanem más stílusokban való helyes használatára is, amit szintén a többszólamú nevelés kezdeteinél kell begyakorolnunk.)

III. fejezet.

Burkolt moduláción alapuló hangzatok

Ha ragaszkodunk a harmóniaszemlélet funkciós alapjaihoz, úgy arra a megállapításra kell jutnunk, hogy a föntebb mondottakban benn van az egész klasszikus összhangzattan. Minden, ami ezen túl van, többé-kevésbé moduláció-kérdés. Világos, hogy a zárt modulációtól a hangnemi kitérésen át az egyszerű funkcióváltásig számtalan árnyalata lehet annak, ahogy a zene fel-felvillant egy távolabbi hangnemi vonatkozást. De úgy hisszük, hogy minden alább közölt esetben ilyen hangnem-reláció lappang.

Ebből következik, hogy az alábbiakban nem terminológiai újítás rejlik. Nem ez volt a célunk, amikor a mellékfokok helyett a moduláció tényét fogalmazzuk meg. Az elnevezés mögött szemlélet rejlik, a szemléletnek pedig módszertani következései vannak.

Mielőtt a - sokszor vitatható - részletekbe bocsátkoznánk, még egyszer szeretnénk hangsúlyozni, hogy itt nem zárt modulációkra gondolunk; ebben benne rejlik, hogy a jelenségek lényege éppen az, hogy az új hangnem felvillanásakor is elevenen él bennünk az alaphangnem érzése, s törekedünk annak uralmát helyreállítani.

1. A paralel moll felé irányuló harmóniák

(pl. F-dúr / d-moll)

Legfontosabb ezek közül éppen a paralel moll tonikájának szoros korrelációja az alaphangnemmel. Az alaphangnem tonikájával annyira rokon, hogy azt helyettesítheti, így értelmezhető az álzárlat világosan tonikai funkciója. De igen sokszor egyértelműen moll-tonikaként szerepel, mint ez környezetéből kiderül. Nem felejtkezhetünk meg ugyanennek az akkordnak nem egészen idetartozó formájáról sem:

A tonika itt szinte alkatrészenként cserélődött ki S-ra, itt tehát a lá-dó-mi egy kétfelé néző, kettős funkciójú akkord.

Bár a fönti jellegzetességek (moll-tonika, álzárlat, átmeneti akkord), az élő zenében egymással sokszor keverednek, mégis: sokszor élesen szétválnak, vagy valamelyikük kiemelkedően jellemzi az akkordot. Ilyenkor nyilvánvalóan más-más oldalról történik pedagógiai megközelítése.

Mégis: leggyakrabban a moll-tonika jelleg dominál.

Teljes természetességgel léphet be az alap dúrba a paralel moll dominánsa is. Ez természetesen saját tonikáján keresztül egyenes utat nyit a szubdominánsba.

Gyakran fordul elő modális alakban is (mi-szó-ti), szintén a paralel moll tonalitását felvillantva. Ez is inkább közelíthető meg innen, mint dúr skála harmadik fokára épített hármashangzat felől.

NB! Élesen meg kell különböztetni tőle ugyanezen akkord ún. szext-megfordítását. Ez világosan disszonáns, súlyos szomszédhangú domináns akkord, tehát nem önálló akkord!

NB! Ugyanígy: egész más pl. az akkord jellege a következő relációban:

itt ismét disszonáns akkord-fajta, csakhogy tonikai. Három ennyire különböző arcú akkordot bizony csak erőltetve hívhatnánk egy névvel. Az NB alatt felsorolt két típusát persze nem kell külön akkord- ként kezelni és tanítani. Ha a növendék érzi az idegen-hang jelenséget, úgy egyszerűen annak egy megvalósulását érzi benne.

2. A S-felé irányuló harmóniák

a) Dúrban (F-dúr / B-dúr, g-moll)

Már említettük a S mejelenését segítő különböző T-S áthidalásokat. Legfontosabb belőle a tonikát egyértelműen D-á áthangoló tá-val színezett I. fok, de gyengébben ugyanígy hidal át (mint átmenő hangos akkord) az I. fokú szeptim is. Mindkét akkord csak segíti a modulációt, maga még csak most lép ki az alaphangnemből.

Ezzel szemben in medias res az új hangnembe csap, s az alaphangnemmel közelebbi vonatkozást tartó akkordok egyik legfontosabbja a S paralel molljának dominánsa. Komplikáltan hangzik, de rendkívül fontos akkord! Legalább annyira fontos F-dúr akkordjai közt számon tartani ezt a „D-dúr” akkordot, mint pl. az á-c-é „III. fokot”! Bevezetése is rendkívül természetes, hiszen voltaképpen a paralel moll (példákban: d-moll) dúrosításának halljuk, továbbvezetése pedig rendkívül logikus: oldódik tonikára (g-moll), ez dó-alapra (szext helyzetbe) kerül, ami viszont már záruló S az alaphangnemben (F-dúrban fá-lá-dó). A teljes folyamat tehát:

Különösen nagy a jelentősége a domináns modulációknál. A klasszikusok példáinak nagy része modulál, így pl. F-dúrból C-dúrba:

b) Mollban (d-moll / B-dúr / g-moll)

Ugyanazt a szerepet tölti be mollban a lá-dó-mi akkord dó-jának felemelése, mint a dúr dó-mi-szó dó-jának tá-ra vezetése: előkészíti az új hangnem megjelenését (d-moll-hoz g-moll).

A moll fá-lá-dó amellett, hogy tagadhatatlanul megvan tonikai (álzárlati) jellege és megvan a T-S kötést áthidaló vonatkozása, gyakran képes megjeleníteni a moll hangnem S-ának paralel dúrját. (Vö. a dúr hangnemek paralel-tonikájánál mondottakkal.)

Legkomplikáltabb moll akkord kétségtelenül a dó-mi-szi. Mindenekelőtt itt is válasszuk el tőle a szomszédhangos tonikát és szomszédhangos dominánst:

Kétségtelenül könnyebb ezt az akkordot III. fokra épített bővített hármashangzatnak tekinteni, de a növendékek fülének merev ellenállása is mutatja, hogy nem erről van szó. (Amit a növendékek tartósan nem tudnak, az vagy rossz zeneileg, vagy rosszul közelítettük meg!) Véleményünk szerint az említett harmónia (pl. d-mollban f-á-cisz) B-dúr (a szubdomináns paraleljének) alterált dominánsa, amely ráoldódik saját tonikájára, ez újból felidézi az alaphangnemet, s mivel a b-d-f harmónia úgyis T-S-t összekötő jellegű, a S-on keresztül újból visszatér az alaphangnembe.

S ha így szemléljük, a moduláció komplikáltabb volta magyarázatát adja a hosszabb beidegzési időnek is. A pedagógiai sorrend kialakításánál tehát ezzel számolni kell: sokkal korábban rögzítődnek már a dominánsszeptimek, alterációk, mint ez a nehezebb moduláción alapuló harmónia.

3. A D felé irányuló harmóniák (F-dúr / C-dúr, d-moll / a-moll)

Ha egy zenei folyamat a D-t célozza meg s különböző formai, dallami stb. okokból jobban ki akarja emelni, úgy a domináns funkció helyett a domináns hangnemet igyekszik elérni. Mivel pedig pl. F-dúr úgyis „alulról nézi” a kvintoszlopon a C-dúrt, ezért valóban C-dúrrá tenni csak a másik oldal (a G-dúr) kiemelésével képes. Vagyis, jelen esetben F-dúr S-rá értékelődik át, s C-dúr végharmóniával szabályos kadenciális sor játszódik le. Természetes, hogy megérkezve a C- dúrra, rögtön felidéződik az eredeti hangnem emléke, s most módjában áll a zeneszerzőnek megerősíteni a C-dúrt, vagy bevallani, hogy ez csak domináns funkció az F-dúrhoz képest. Az F-dúr szempontjából nézett G-dúr dominánst nevezzük váltó dominánsnak, s nem véletlen, hogy mindenféle domináns előkészítésében nagy szerepe van legárulkodóbb hangjának: a fi-nek (itt: h). Nézzük először a kvintoszlopon:

S most idézzünk hozzá zenei példát:

Éppen e példákon jól szemlélhetjük, hogy az alaphangnem uralmának helyreállításához - a kvintoszlopon való egyensúlyozásnak megfelelően - a S-funkció előtérbe lépése szükséges. Így folytatódnak:

Végeredményben ehhez az akkordhoz hasonlít csak szigorúbban rokonságot tart az alaphangnemmel - az előző fejezetben említett „megtámasztott S”. Ott is azt mondtuk, hogy a ré-szó a D-T érzését akarja legalább a basszuson keresztül belopni még a S-D kötésbe is. Kérdés, hogy tanítási gyakorlatunkban is ne előzze-e meg a látszólag komplikáltabb, de „nyíltabban színt valló” váltó domináns ezt a „II. fokot”?

Sok egyéb domináns-modulációs akkord közül említsük itt még meg Wagner álzárlatát (fi-lá-dó-mi). A romantika harmóniavilágával azonban itt nem foglalkozhatunk.

4. Pedagógiai vonatkozások

A fentieket nem azért mondtuk, mintha azt gondolnánk, hogy ezekkel a magyarázatokkal növendékünket közelebb visszük az említett akkordok meghallásához. De mindenesetre a magunk számára tisztázhatjuk általa a problematikát. Világos, hogy egy hangnem akkordraktára nem meríthető ki az ún. mellékfokokkal. Semmivel sincs több joga magát c-moll harmónia-családjába számítani a III. foknak, mint pl. a felemelt tercű tonikának. Az alteráció ténye önmagában nem lehet kritériuma egy akkord hová tartozásának.

Másrészt világos, hogy ezen akkordok megközelítése - legalábbis nem történhet a mellékfokokra építgetett hármasok felől, mert az élő zenébe nem így kerülnek bele. Egyetlen megoldás: ha a funkciós érzék mélyen gyökerező, el kell kezdenünk nagy intenzitással a modulációs érzék fejlesztését. Ennek az érzéknek lesz gyümölcse - hozzá: későn beérő gyümölcse! - a „III. fok” és társai. Talán először - mint könnyebben appercipiálható - a paralel és a domináns, később a S (sok jó példa bach-i recitativókban!) moduláció következhet.

A mellékfokok közt számon tartott akkordok mindegyike szerepelt a fenti csoportosításban, sőt, ki is bővült leltáruk néhány velük azonos jelentőségű más akkorddal. A felsorolás nem teljes, hiszen éppen az tűnik ki belőle, hogy már az egyszerű S-ban is rejlik moduláció, s tőle széles skálája tágul az ilyen - nagy érzelmi hatással bíró - eszközöknek akár a romantikus enharmóniáig. Egyedül a VII. fokot hiányolhatja valaki, de erről már írtunk. Véleményünk szerint ti. ez nem más, mint hiányos dominánsszeptim akkord, s tanítása is attól közeledve a legcélszerűbb.

Dobszay László

*Ritkábban azonban van olyan példa is, melyben a basszus a S-D váltást re-szó-val támasztja alá, tehát, ha a felső szólamokban nem lehet, legalább így próbálja belelopni az egyetlen igazán magától értődő harmóniai kötődésnek: a D-T-nak az emlékét. Az így létrejövő akkordnak nem önmagában, hanem éppen a S-D kötés szempontjából van értelme. El lehet tehát nevezni II. foknak, de valójában nem hallhatjuk ré-re épített hármashangzatnak. Mi a következő fejezetben - a modulációs akkordfajták közt - tárgyaljuk.