Parlando 1959/3, 7-12. old.

A klasszikus zene harmóniavilágának elemei I.

Az alapfokú zenei nevelés szemszögéből

(Az alábbi dolgozat megállapításai kizárólag a Haydn-Mozart-féle zenei klasszicizmus stílus-szokásaira vonatkoznak, bár egyrészt Bach zenéje, másrészt a romantika hasonló alapokon épül, sem egyiket, sem másikat nem kívánja tárgyalni.)

Bevezetés

A harmónia és a harmóniák egymáshoz fűződése a legfontosabb zenei mozgató erők közé tartozik. A harmónia voltaképpen a funkciók gyakorlati megvalósulása, a funkció pedig a tonalitás (hangnemi berendezkedés) teljesebb kiépülése. Márpedig: ahogy a ritmusok világát a metrum szervezi meg, úgy a hangok világát a tonalitás.

Ebből következik, hogy ritmust, hangközöket, dallamugrást, összhangzást, stb. gyakorolni önmagában teljesen értelmetlen ténykérdés: elsősorban metrum-érzéket és tonalitás-érzéket kell fejlesztenünk, s a különböző ritmusokat, ill. a különböző dallamfordulatokat stb., ebbe beállítani.

A tonalitás létesít kapcsolatot a hangok közt, s vonatkoztatja mindnyájukat egy centrumhoz: a tonikához, s ezzel megteremti a harmóniarendszer alapját. A harmóniaérzék fejlesztésének innen: a tonalitás-érzék fejlesztésétől kell indulnia, már az egyszólamú dallamban meg kell érezni és éreztetni, hogy egyes hangok nem egyenlő szerepűek. Következő lépés a teljes funkciós rendszer beidegzése, s ezt finomítják később a differenciáltabb harmónia-hallás felé.

Bár többé-kevésbé minden stílusra vonatkozik az imént előrebocsátott néhány alapelv, különösen fontos azonban egy olyan zenei rendszerben, ahol a funkció a dallamvilág legfőbb sugallója, irányító tényezője: így Haydn-Mozart zenéjében.

Gyakorlati következmény: klasszikus dallamokat egészen addig, míg a tanuló meg nem érzi a funkciós rendszert (s ez alsó fokon igen ritka), nem adhatunk valamilyen harmóniai „jelző” (kíséret, balkéz, dó-fá-szó stb.) nélkül. Sem kottaolvasáskor, sem diktálásban! Még ha nem is diktálunk pl. szolfézsórán több szólamban (erre is hamar rá kell térnünk), a kíséretet a teljesség kedvéért, a ZENEI IGAZMONDÁS-ért jeleznünk kell. Hangszerek közül különösen a vonósoknál vet ez fül nehéz problémákat, s erről a kérdésről szívesen hallgatnánk meg vonós hangszereket tanító tapasztalt kollégák véleményét.

Vagyis: aki a muzsikából csak a melódiát érzékeli, veszi tudomásul, többnyire teljesen torzképet kap arról. Akár mint előadó, akár mint közönség kerül kapcsolatba valaki a zenével, szüksége van harmóniai érzékének fejlettségére. Nem összhangzattani tudásról beszélünk itt, hanem a harmónia finomságait, vonásait, tendenciáját, érzelmi jelentését meghalló érzékelésről.

Mi indokolja, hogy az alábbiakban megpróbáljuk a klasszikus harmóniavilág főbb je1enségeit kifejteni? Hiszen neves szerzők alapos és részletes összhangzattanai állnak rendelkezésünkre. Valóban: néhány alapfokú zenei oktatási intézmény tanítja is ezeket, s tegyük hozzá: a zenei pályára készülőkné1 - egyedül a szakiskola követelményeitől kényszerítve ta1án jogosan. De:

1./ Az említett összhangzattanok célja a klasszikus harmóniavilág je1enségeinek tudományos te1jességü összefoglalása. Ha már valaki fejlett harmóniaérzékkel rendelkezik, előzőleg gazdag zenei anyagot halmozott magába, indokolt lehet ez a – túlnyomóan csak – intellektuális munkát követelő – összefoglalás. De addig, amíg nincs mit összefoglalni, amíg az érzékelésben nem vetettük meg a tudás alapját, addig fölöslegeges, sőt káros minden i1yen igyekezet. (Itt ismeretelméleti párhuzamot is vonhatnánk: minden tudásunk valamilyenfajta empíriára támaszkodik. A zenei empíria viszont a zene nagyfokú absztraktsága következtében fáradságosabb munkával, céltudatos beidegzéssel, vagy pedig a tapasztalatoknak igen-igen bő áradásával hozható csak létre.) Ez a tudatos összefoglalása csak a magasabb szervezeti fokok (szakiskola, főiskola) feladata.
Tehát mindig elől halad az érzékelés, s jóval később követi a rendszeres, teljes tudatosítás. Nyilván a begyakorlás alatt is sor kerül a tudás egyes elemeinek átadására, de ez nem azonos a tudományos teljességű rendszerrel.)
Az említett összhangzattani munkák csak a tudatosítás szintjén használhatók, felépítésük is, súlypontjaik is, arányaik is erre utalnak. Így pl., hosszan tárgyalnak olyan kérdéseket, amelyeket kellő megalapozás után néhány perc alatt elintézhetünk (pl. a „megfordításokat”), s ellenkezőleg: lényeges, hosszú gyakorlást követő alapok lerakása egy leckére (értsd: 1-2 órára) terjed. Így kerül pl. a hallásilag igen nehezen fe1do1gozható „mellékfok” fejezet a 2. órára, a domináns szeptimakkord bevezetése pedig - holott szinte még könnyíthetné a domináns feldolgozását az oktatás legelején is - a könyv közepe tájára. Mindez lehet tudományosan helytálló, pedagógiailag mindenképpen indokolatlan.
Szükséges tehát annak feltárása, hogy mikor a klasszikus harmónia érzékelésébe kívánunk valakit bevezetni, milyen elveken, tényeken, logikán (s ebből adódóan: sorrendben) haladjunk.

2./ Nyilvánvaló ezek megfontolásával, hogy az összhangzattanok által felölelt anyagalapfokon túl nehéz. Nem is szükséges az anyagot ilyen részletességge1, differenciáltsággal tárgyalni, különösen a nem zenei pályára készülő növendékkel (álljon akármilyen magas fokon).

3./ Nézzük most az összhangzattanok zenei anyagát. A szövegben szereplő példák feladata itt: illusztrálni. Igazolni a szerzőt, hogy nem saját fejéből találta ki a jelenséget, ilyent tényleg írtak a nagyok. Vagyis a zene az összhangzattant illusztráló tényezővé degradálódik, ahelyett, hogy az összhangzattan magyarázná a zenét. A példák célja pedig nem lehet ez: zenei „adatok” százain kell fülbe vésnem a dominánst, mielőtt ki merhetem mondani ezt a szót: V. fok. Nem illusztráló, hanem gyakorló példákra van szükség. Vagyis: igazán most nem tankönyv (sőt, hogy őszinte legyek: nem is i1yen cikk) az elsőrendűen sürgős, hanem egy jó koncepciójú, muzikális ember keze alól kikerülő példatár.

4./ S hogy ezek a tankönyvek csak „példákkal” s nem zenével dolgoznak - ami nem kis különbség - az kitűnik gyakorló példáikon is. Ezek kidolgozása nem zenei, hanem intellektuá1is mechanikai művelet. Jó matematikai érzékkel rendelkező tanuló hibátlanul kidolgozhatná az összes példákat, még ha életében egy hangot sem hallott volna! Holott: a harmónia érzékelésébe nem vezethetünk be valakit anélkül, hogy ne formás, klasszikus dallamvi1ággal és ritmikával együtt járó zenében szívja azt magába. Mert: NINCSEN ZENE STILUS NÉLKÜL.

5./ Végül nem helyeselhetjük az összhangzattanokban egyeduralkodó négyszólamú, kötött fakturájú, teljesen homofonikus szerkesztést sem. Nemcsak azért, mert pedagógiailag indokolatlan ezzel kezdeni, de azért sem, mert a klasszikus zene gyakorlatával homlok egyenesen ellenkezik. Véleményünk szerint a funkciók érzékelésének már az egyszólamú zenében meg kell történnie (természetesen itt csak a klasszikus monodiára gondolunk, s nem pl. a népdalokra), s a „harmonizáltságot” egy alátámasztó, funkciót jelölő basszus hang jelenthetné. Később aztán egyre szabadabban váltogathatjuk a kétszólamú szerkesztést, (itt sem „egy az egy ellen” kétszólamúságra gondolunk, hanem inkább olyasfélére, amit a Gyermek Mozart zongoradarabokban, vagy a kéthegedűs duókban látunk) a többszólamúval. Az alábbiakban is: példáinkban céltudatosan fognak változni a 2, 3, 4 szólamú, kötött, vagy kötetlenebb fakturájú szerkesztése. Természetes ezek után, hogy a harmóniavilágban korántsem kell mindent a hármashangzatra építeni. Egy dó és mi éppoly tökéletesen érzékeltetheti a tonikát, mint egy teljes tonikai hármas-hangzat.

Amíg azonban egy ilyen felépítésű „összhangzattant” adhatunk gyerekeink kezébe, addig is szeretnénk az alábbiakban - kísérletszerűen - a klasszikusok harmóniavilágának vázlatát adni úgy, ahogy érzésünk szerint az alapfokú zenei nevelésben alkalmazható. Közben az éppen adódó metodikai következésekre itt-ott utalunk, de igazában azt szeretnénk, ha ez a cikksorozat - elvi hozzászólások mellett - metodikai cikkeknek hosszú sorát provokálná.

I. fejezet: feszültség és oldás

A 1egalapvetőbb zenei élmények egyike a feszültség oldása. Bár behatóbb vizsgálatot igényelne, úgy látjuk, hogy a klasszikus harmóniarendszer körvonalai is ezen keresztül kezdenek kialakulni. Két fő jelenséget akarunk itt tárgyalni: az idegen hangokat és a zárlati domináns-tonikát. Mindkettő megjelenik már a renaissance kórusmuzsikában, s mindkettő e1sőrendű tényezővé válik a klasszikus harmóniaképzésben. Célszerűnek látszik pedagógiailag is itt kezdeni a harmonikus képzést.

1. A szomszédhang és a más idegen hangok.

A/ Az idegen hangok jelensége

Palestrináék korában, sőt már az alföldi mestereknél feltűnik az a gyakorlat, hogy a metrikus (vagy melléksúlyon) disszonancia lép föl, szekundlépéses oldása csak a viszonylag súlytalanabb helyen történik meg.

A példákat szaporíthatnánk. Minden esetben az történt, hogy a metrikus súlyon új harmónia jelentkezett, de valamely tagja késik: felső (néha alsó) szomszédja helyettesíti. A klasszikusok világában éppily gyakori lesz ez a figuráció, sőt külön jelölése is kialakul, a hosszú előke:

vagyis:

Általában váltóhang néven tartják nyilván ezt a jelenséget. Ez az elnevezés azonban csak egy speciális, s nem is teljesen idetartozó történést takar:

ezért szívesebben használnánk a szomszédhang, vagy hosszú előke elnevezést. Kétségtelenül rokon a szabályos (utolsó példánkban szereplő) váltóhanggal, az átmenő hanggal - különösen és közelebbről a súlyos átmenő hanggal (erről még alább írunk) - valamint az előlegezett hanggal.

Mindegyik említett esetben az történt, hogy a funkcióba belekeveredik egy idegen, a funkcióba nem tartozó hang egyedül azon a jogon, hogy szomszédja valamely funkciós alkatrésznek (nevezhetnénk őket protekciós hangoknak…) Összefoglaló néven idegen hangoknak hívhatjuk a fönti jelenségeket.

NB! A fenti elemzésből látható, hogy az idegen hang-elnevezés a melódia és a funkció egymáshoz való viszonyáról állít valamit. Ki lehet terjeszteni a váltóhang, stb. elnevezést olyan esetekre is, amikor funkciós értelmezés nélkül vizsgálunk egy dallamot (akik élnek eszel a lehetőséggel, megkülönböztetnek melodikai szempontú és harmóniai szempontú átmenő stb. hangot), de véleményünk szerint ilyen megjelölésnek nincs semmi haszna, ez a terminológiai szokás nem célszerű, s csak zavart okoz. Szerintünk csak akkor szabad használni, amikor a funkció és melódia viszonya valóban idegen hangot mutat. Az alábbi példák nem nevezhetők idegen hangnak,

a funkció valóban idegen hangokká teszi ugyanazt a re-t és fa-t.

B/ A súlyos idegen hang

A fenti alakulatok közül különleges fontossága van a súlyos szomszédhangnak, illetve a vele teljesen azonos elbírálás alá eső, tőle meg sem különböztethető súlyos hangnak. Egyedül ezek képviselnek (persze csak funkciójukkal és főhangos oldásukkal együtt) feszültséget (disszonanciát) és oldást.

A zenét minden izgalmi állapotában (hangnemváltozás, formai bővítés, stb.) bizonyos belső összerándulás, meglepődés kísér, mely kifelé dinamikai hangsúlyban – néha negatív hangsúlyban – manifesztálódik. Ilyen izgalmi állapot, disszonancia keletkezik a súlyos szomszéd- és átmenő hangnál is. Ezeknek előadása tehát:

Az izgalmaknak természetesen rangsoruk van, s ennek megfelelően a vele járó súlyoknak is. A második példát így kellett volna jellemeznünk:

A súlyok mértéke tehát különböző. Ha a súly valamely oknál fogva (pl. fontos formai hely, vagy alteráció által kiemelt szomszédhang, hosszabb ritmus-értékben kitartott szomszédhang stb.) nagyobb, jelentősebb, ilyenkor megelőző agogika kíséri a szomszédhangot. (Tehát nem nyújtjuk, hanem késleltetjük a szóban forgó hangot!)

(A mértéktartásra, ízlésre nem kell külön felhívnunk az olvasó figyelmét) NB! Néha a teljes harmónia, a „tiszta” funkció is jelentkezhet úgy, mintha minden tagja súlyos szomszédhang lenne, főleg, ha

1. rímel egy korábbi szomszédhangos disszonanciára (pl. a periódus végén a fél periódus-zárlatra)

2. ha relatív hangsúlytalanon már megszólalt harmóniát (többnyire dominánst) ismétel meg a metrikus súlyon:

(A szó-ré tiszta domináns funkció, de a fél periódusnál a mi a re szomszédhangja volt, a periódus végén a domináns megjelent az utolsó előtti ütem utolsó nyolcadán, megismétlődik az utolsó ütemben metrikus súlyon; ugyanolyan érzést kelt, mint fél periódus szomszédhangos funkciója, s ugyanolyan súly, sőt agogika kíséri, illetve előzi meg. V.ö.: a Fidelió quartettjének témájában az utolsó ütemet.)

A fentiekből látható, hogy a szomszédhang rendszerint vezetőhang valamely funkciós hangra. Helytelen tehát egy hangnem vezetőhangjáról beszélni. Minden hangnemben számtalan vezetőhangot alakíthat ki a funkciók sokféle életformája, a harmóniák gazdag változatossága és folyamatos kapcsolódása. Ilyen vezetőhang a szomszédhang is.

C/ Pedagógiai vonatkozások.

Nyilvánvaló, hogy a tanulóval sem a jelenség történetét, sem a föntiekben említett funkciós magyarázatot sokáig nem érinthetjük. Amikor 5-6 év lelkiismeretes tanulás - s ezen belül egy-másfél év alapos klasszikus zenei tanulmány - után már elég stabil a funkció-érzete, tudatosíthatjuk, miről is van szó. De a tudatosítás előkészítése ekkor már hosszú időn át folyt: mindig meg kellett követelnünk a növendéktől a klasszikus dallamok éneklésekor, vagy előadásakor, hogy a szomszédhangot helyesen hangsúlyozza. Az esetek többségében minden magyarázat nélkül bemutatjuk és utánoztatjuk. (Legfeljebb a feszültség és oldás-viszonyt lehetne megemlíteni.) Addig folytatjuk ezt, míg a növendék lassanként maga is megérzi a súlyos helyet. Közben már kialakult a funkciós érzet csírája, már megérti, miért „idegen” ez a hang, megindulhat a tudatosítás, hiszen megvetettük már alapját az érzékelésben.

Dobszay László

(Folytatjuk)