Miháltz Gábor

Iskolaváltás a klarinétjátékban

A hangszeres iskolák kialakulása jó ideig természetes módon követte a nagy zenei iskolákat. Közismert a német és a francia klarinétos iskolák különbözősége, ami nem kis mértékben a két alapvető európai zenei kultúra különbségéből is fakadt, ráadásul a két ország klarinétosai két‚ egymástól jócskán eltérő hangszert is használtak. Természetesen a nagy muzsikus-tanár egyéniségek is megteremtették a maguk saját iskoláit. amelyek azonban felismerhetően hordozzák annak a nemzeti iskolának a jegyeit, amelyekből kinőttek.
    Századunk második felében gyakorlatilag az élet minden területén óriási változást hozott a kommunikáció azelőtt ismeretlen mértékű fejlődése. Ez a változás a zene területén ugyanúgy megfigyelhető. Ma a nyitott határokon, valamint a távközlési csatornákon keresztül akadálytalanul hozzáférhetőek, megismerhetőek és ilyen módon  átvehetőek a korábban külön kifejlődött iskolák eredményei, módszerei. Mint az élet sok más területén, a zenében is megfigyelhető egy közös nyelv, közös gondolkodásmód kialakulása, illetve egyfajta egységesülés felé haladó tendencia.
    Ez az írás arra vállalkozik, hogy a fúvós-, azon belül pedig a klarinétkultúrában próbálja meg azt a közös vonást kimutatni, amelyik most már nem az egyes iskolákat, hanem a kialakulóban levő egységes fúvós-, illetve klarinétos kultúrát jellemzi. Röviden szólva ez a következő: az „anzatz-központú” gondolkodásmódot felváltja egy „levegő-központú” fúvós koncepció. A koncepcióváltás azonban olyan alapvetően meghatározza az új fúvásmódot, hogy nyugodtan iskolaváltásról beszélhetünk.
    Próbáljuk meg leírni az iskolaváltás konkrét jellemzőit a klarinétjátékon belül.
    Mit nevezünk „anzatz-központú” klarinétozásnak? Egy olyan játékmód ez, amely a zenei feladatok megoldását elsősorban a hangképzés szájjal történő módosításában látja. Ez a felfogás a hangképzés elsődleges eszközének az „anzatz”-ot (német „Ansatz”), tehát a szájjal történő munkát tartja. Alapvetően két dologra figyel:
    1. A fogsorok elhelyezkedésére a fúvóka és a nád viszonylatában, ill. támasztási helyük meghatározására.
    2. A száj és arcizmok munkájának a mértékére, a körkörös és a mimikai izmok feszítettsége  által kialakított kívülről is látható „szájtartás”-ra.
Nézetünk szerint az anzatz fogalmába tágabb értelemben beletartozik a szájüregben láthatatlanul elhelyezkedő nyelv is, mint ami nagyon erősen hangképző funkciót is ellát. Az anzatz-centrikus felfogás azonban ezzel a tényezővel nem igen foglalkozik. Azt ugyanakkor eltűri - néha tanítja is - hogy a nyelvtő erőteljes leszorításával a játékos mesterségesen sötétítse hangszere hangját.
Ez a szemlélet tehát nem tartja a hangképzés elsődleges eszközének a nyelvmunkát, továbbá  a levegőkezelést sem.
Jellemző erre a játékra a hangképzés változékonysága: a különböző magasságú, főleg az eltérő regiszterekben levő, továbbá a különböző dinamikájú hangokat más és más feszítettséggel játssza. A hangképzés változékonysága egy minden pillanatban változó színű, teltségű hangot eredményez. Az ilyen módon játszó klarinétos ezt természetesen erényének tartja, neki a változó hang az ideálja, amely gazdagítja zenei eszköztárát.
    Jellemző továbbá erre  a játékmódra az erőteljes nyelvmunka: a hangindítások többnyire kemények, ami még csak fokozódik a dinamikai szint emelkedésével. A régi iskola elvei közé tartozik például, hogy a forte hangot elrugaszkodó nyelvvel kell indítani, nem beszélve a sforzato-ról, amely kifejezetten csattanó nyelvindítással képezendő. Az egyik legárulkodóbb jele annak a bizonyos “anzatz-központú” klarinétozásnak, hogy a rövid hang (staccato) egyszersmind kemény hang is. Jack Brymer szerint:„Ez a kirobbanó staccato a klarinét legkiválóbb effektusai közé tartozik, és elvesztése aggasztó hátrányt jelent.”1
    Nagyon gyakran, bár nem mindig, az „anzatzoló” klarinétos feltétlen híve a vibrato alkalmazásának.
    Mi jellemzi az „új iskola” elveit?
    A hangképzésben a két említett összetevő mellett (megtámasztási helyek és arc-ajakizom munka) legalább azonos fontosságú szerepet tulajdonít a levegőkezelésnek, továbbá a nyelvhelyzetnek, illetve a nyelvmunkának.
Lássuk a hangképzési elveket közelebbről:
    1. Más helyzetet javasol a fúvókán a fogsoroknak: A felső fogsor közelebb kerül a fúvóka felső pereméhez, az alsó fogsor pedig az alsó ajakkal együtt kissé lejjebb támasztja meg a nádat. Ez a kívánt helyzet csak úgy valósítható meg, ha a hangszer és az arc síkja  átal bezárt szög nem több mint 40o. Ez a fúvóka-fogsor viszony azért szolgálja jobban az új elveket, mert a nagyon kritikus nád-támasztási pont olyan helyre kerül, ahol már az alsó fogsor  által megtámasztott alsó ajak nem tudja olyan mértékben befolyásolni a nád rezgését, mintha feljebb lenne. (Az új igény, hogy ti. a klarinétos nem is szándékozik a nádra gyakorolt nyomást minduntalan változtatni, elvezetett ugyanakkor egy rövidebb lehúzású fúvókatípus preferálásához is.)
    2. A régi iskolák  által ajánlott többé-kevésbé feszített szájtartás helyett az új inkább egy lazább, de rugalmasan  állandó száj- és arcizom munkát ajánl. Ez a szájtartás látványban is esztétikusabb, mivel természetesebb, továbbá mert a játékos minden regiszterben és minden dinamikai szinten gyakorlatilag változatlan szájtartással fújja hangszerét.
    3. A rekeszizom  által intenzíven megtámasztott levegőoszlop jó néhány hangképző funkciót  átvesz a szájtartástól. Erre később még részletesebben visszatérünk. (Itt most nem részletezzük a fúvósoknál  általánosan elfogadott és használt mélylégzés [rekeszizom-légzés] technikáit és előnyeit.)
    4. Egy újfajta nyelvhelyzetet ajánl: a nyelv lazán feldomborodik, amivel biztosítja az egyre szűkülő légcsatornában a levegőáram felgyorsulását közvetlenül a befúvó-nyílás előtt. Ez a felgyorsuló levegő sokkal könnyebben hozza rezgésbe a nádat, nincs tehát szükség a nyelv indító-impulzusára: a nyelv hegye lazán, kis mozdulattal eltávolodva a nád felső néhány milliméterétől csak engedi rezgésbe jönni a nádat, majd a hang befejezésekor visszamozdulva leállítja a rezgést. Az új felfogás a staccato-t nem tekinti egy keményebb hangeffektusnak, csupán csak egyszerűen rövid hangnak.
    Már az elmondottakból is kitűnik, hogy jól hallható különbségeket eredményez az új befúvási koncepció. Miért nevezzük új metódusunkat levegő-központúnak? Eddig csak annyi derült ki, hogy a levegő a korábbinál jelentősebb hangképző funkciót kapott. Nos az új iskola híve gyakorlatilag minden hangszeres és zenei feladatát elsősorban levegőkezeléssel igyekszik megoldani.
    Vizsgáljuk hát meg a levegőkezelés megnőtt szerepét, külön-külön tárgyalva - amennyire lehet - a klaritnétos különböző feladatait:

    1. A szép hang létrehozása tudjuk nagyrészt valamiféle egyéni adottságtól függ. Mégis a tudatosan intenzíven kezelt levegő olyan szárnyaló,  átható hangszínt kölcsönöz a klarinét-hangnak, hogy az eredetileg kevésbé szép hangszínt is szebbnek fogjuk hallani. Tovább javítja a klarinét hangzását, hogy az egyenletes szájtartás minden regiszterben sokkal kiegyenlítettebb hangot biztosít a hangszernek. Az új koncepciót valló klarinétos nem szorítja jobban a nádat, amikor magasabban fekvő hangot intonál, hanem csak növeli a levegőáram sebességét. Mivel ezt az intonációt változatlanul csak enyhe izomtónus kíséri, a hang nem torzul el, nem lesz vékonyabb. Ez a hangképzés nem kiemeli, hanem inkább eltünteti a hangszer különböző regiszterei között levő hangszínkülönbségeket.
    2. A dinamikai  árnyalatok sokkal gazdagabb skálája nyílik meg az intenzív levegőkezeléssel. A pianissimo élőbb lesz, a fortissimo nem durva, eltorzult hangon szól. A crescendo képzése közben csak a dinamikai szint emelkedik, de nem változik a hangszín. A forte semmi mást nem jelent, mint egy magasabb hangerőszintet, tehát nem kíván keményebb hangindítást. Ugyanakkor a helyesen használt légoszloppal a játékos jól appercipiálható dinamikai teraszokat tud létrehozni.
    3. Az espressivo-t nem kísérik erőltetett hangszín-effektusok, mint az ansatzoló játéknál. Hála a jó levegőtámasznak, ugyanabból az anyagból van megformálva a zenei frázis eleje, közepe és vége, ami azt a bizonyos „anyagszerűtlen” tiszta zenei hatást kelti, amire a hangszeresek olyannyira vágynak. Ugyancsak az intenzív levegőtámasznak köszönhető, hogy még a romantikus espressivo sem igényli feltétlenül a vibrato alkalmazását. Ha mégis vibratót alkalmaz, az új iskola híve kizárólag levegővel, tehát rekeszizom segítségével hozza azt létre. A száj-, kéz-stb vibratót szigorúan elutasítja.
    4. A frázisok megformálása fölényesebb, nagyobb ívű a helyes levegőadagolással. A dallamíveken belüli szünetekben nem változtat a befújásán, változatlan levegőnyomás segíti, hogy a szünet utáni első hang ne törje meg a szünet előtti hangok folyamatát.
    4. A legato-játék, – a klarinét egyik gyenge pontja – sokkal könnyebben, tökéletesebben valósul meg az intenzív levegőtámasz és az egyenletes szájtartás segítségével. Míg a korábbi metódus szerint játszó klarinétos szinte fintorokat vágott egy-egy nagyobb hangköz kötésénél, addig az új elveket követő töretlen vonalként tudja azokat felrajzolni.
    5. A helyes intonáció két okból is könnyebb feladat: Egyrészt a dús levegővel fújó játékos könnyebben alkalmazkodik partnereihez, mert a hang egy szélesebb sávban szólva jobban beleolvad a többi hangszer hangjába.  Másrészt pedig nem az anzatz örök változtatásával intonál, vagyis nincs annyira kiszolgáltatva a pillanatnyi izom-diszpozíciónak. Az egyenletesebb hangszín egyébként is tisztább intonációnak hat, mivel az azonos anyagú hangokat szubjektíve tisztábbnak is halljuk.
    A stabilabb intonációt egyébként a már említett rövidebb lehúzású fúvóka is segíti: a hosszabb lehúzás labilisabb intonációt eredményez, hacsak használója nem korrigál szinte minden hangot anzatz-cal. Meg kell azonban jegyezni, hogy a rövidebb lehúzású fúvóka nemcsak nem igényel „anzatzolást”, de kevesebb lehetőséget is ad a szájjal történő hangmagasság-korrekciónak. Ezt a hátrányt azonban - hála a modern hangszergyártás eredményeinek - kiegyenlíti a mai hangszerek egyre jobban beállított temperálása.
    Idáig eljutva fontos megjegyezni, hogy az „anzatz központú” klarinétozás egyáltalán nem jelent egy egységes játékstílust, a közös vonásoktól függetlenül jól elkülönülnek a nemzeti, ill. az azokon belül levő egyéni iskolák. A „levegő központú” fúvásmód viszont olyan jellemző közös vonásokat mutat, hogy a nemzeti iskolák eddig markánsan elkülönülő jellemzőit másodlagossá teszi. Ami viszont egészen meglepő, az az, hogy még a két klarinét-szisztéma sem abszolút választóvonal. Ma egy német szisztémájú klarinéton fújó, de egyébként tökéletesen levegő-központú német klarinétos játéka közelebb  áll a hasonló koncepciójú francia kollégájáéhoz, aki természetesen Boehm-rendszert használ. Ugyanakkor Nagy-Britanniában úgy látszik még uralkodik az „anzatzoló” játékmód, pedig egyébként szintén a Boehm-rendszer az  általánosan elterjedt klarinét-típus.
    Az iskolaváltás kb. három évtizede indult el, és a jelek szerint most is zajlik. Frederick Thurston még ezt írja 1956-ban a levegőkezelésről: „Az legyen a cél, hogy olyan természetesen és ösztönösen vegyünk levegőt, amennyire az lehetséges... Hiba lehet arra túl sok figyelmet szentelni játék közben...2 Az utóbbi évtizedek fúvósírásaiban azonban feltűnően nagy szerepet kap a levegőkezelés módja és fontossága. Ugyanakkor pl. Jack Brymer, a kiváló angol klarinétos az 1976-ban megjelent igen alapos könyvében 67 fejezetcímet sorol fel, de egy sem szól a levegőről.3 A klarinétjáték egységesedéséről azonban éppen ő is beszámol könyvében, bár a jelenségen nyilvánvalóan csodálkozik: „ ...az USA-ban ...egy határozott stílus látszik kikristályosodni. Régebben az USA-ban különböző nemzeti klarinétos 'csoportok' működtek. Most az ember minden látogatáskor megállapíthatja, hogy ezek a stílus-különbségek egyre inkább eltűnnek és az előadásmód egységesülése hódít teret... Úgy tűnik, hogy mindenki ugyanazt a nagyon kellemes és direkt klarinét-hangzást fejleszti ki, ugyanazzal a módszerrel.”4
    Mint minden új dologhoz, a levegőközpontú fúvásmód elterjedéséhez is idő kell. A régi iskola egy-egy tekintélyes képviselője saját játéka példájával, illetve pedagógiai munkájával lassíthatja az átállást, de meg nem akadályozhatja.

Jegyzetek

1. Jack Brymer: Die Klarinette 1978 Edition Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein Gmbh,
  Frankfurt/M. 189.oldal (Az 1976-os angol kiadás német fordítása)
2. Frederick Thurston: Clarinet Technique Oxford University Press 1956
  Harmadik kiadás1977 6.-ik oldal
3. Jack Brymer: Die Klarinette 
4. Jack Brymer: Die Klarinette 192. oldal

A fenti írás az 1997-ben Mainzban maegtartott IGEB konferencián hangzott el, ahol az előadást öt hangzó példa zárta be. Mozart Klarinétversenye harmadik tételének 15.-től az 51.-ik ütemig tartó részletét először Vladimir Riha és Jack Brymer felvételeiről mutattuk be. Ők a dolgozat írójának véleménye szerint a régi iskola képviselői. Utánuk Karl Leister, Kovács Béla, és Sabine Meyer mint az új iskola reprezentánsai következtek, akik lemezfelvételen ugyanazt a mű-részletet játszották.