Módszertani vázlatok a zeneiskolák összhangzattan tanításához

(Hozzászólásként Dobszay László vitaindító cikkéhez)

Dobszay László a Parlandoban megjelent tanulmányában kifejtette, melyek a klasszikus stílusú zeneművekben azok a harmóniai elemek, amelyek már az alsó fokú tanításban megismertetendők a növendékekkel. Nagyvonalakban vázolta az összhangzati összefüggések érzékeltetésének és tudatosításának szempontjait is. A zeneiskolai szolfézstanításnak fontos feladata, hogy megteremtse növendékeinél a zeneművek harmónianyelvének megértését.

A jelenlegi összhangzattan-könyvek, amint helyesen fejtette ki a cikk írója, nem alkalmasak az alsó fokú oktatás vezérfonalául. Erről saját magam is meggyőződhettem, mint a Debreceni Állami Zeneiskola szolfézstanszak vezetője, és a Zeneoktatók Munkaközösségének szakmai irányítója. Széles körben nyílt alkalmam megismerni a jelenlegi szolfézsoktatásunk eredményeit és hibáit. Általánosan megállapíthattam, hogy a szolfézstanítás nem váltotta be a hozzáfűzött reményeket. Ennek okát pedig különösen két dologban kell látnom.

1. A szolfézstanításban elterjedt módszerek és a kialakult gyakorlat szerint megismerkednek ugyan a növendékek az összhangzattan legfontosabb alapelemeivel, hangközökkel, hármashangzatokkal stb. Ezek a részletismeretek azonban értéktelenek maradnak a növendékek számára, mert nem viszik közelebb őket a nagy mesterek műveinek harmóniai megértéséhez.

2. Eddigi szolfézsoktatásunk megtanította ugyan a kottaolvasást, elérte - több-kevesebb sikerrel- a hangok tiszta intonálását, és a ritmusok pontos leolvasását. Az élő zenétől, az élményszerű muzsikálásától azonban ezzel még nagyon távol maradtak a növendékek, mert nem ismerték fel az artikulációs, dinamikai és agogikai formálás alapvető szerepét, a különféle hangulati és érzelmi tartalom kifejezésében, Így alakulhatott ki egy olyan semmitmondóan szürke kifejezés nélküli éneklésmód, amelyet a belső tagoltság hiánya, a dinamika ezerszínű árnyalatainak mellőzése és a metronómszerűen gépies lüktetés jellemez.

Hogy ezeket a hibákat kiküszöbölhessük, természetes szükségletként mutatkozik egy összhangzattani alapon álló új szolfézsmódszer kialakítása. Ennek - a szolmizációra épülve - az alsó fokú oktatás követelményeit és lehetőségeit kell szem előtt tartania.

A relatív szolmizációnak éppen abban van a legnagyobb jelentősége, hogy a szótagok az egyes hangok funkcióját is megjelölik, és így ez nagy segítséget jelent az összhangzati összefüggések tanításánál. Ez lehetőséget ad egy olyan szolmizáción alapuló összhangzat tanítási módszer kialakítására, amely a növendékekkel játékosan ismerteti meg a zeneművek harmóniai felépítését.

A harmóniai jelentések megértése egyik legfontosabb része a zenei nyelvismeretnek. Minden zenei dallam visszavezethető egy egyszerű harmóniavázra, amelyet a dallam díszítő hangjainak elhagyásával s a harmóniát alkotó hangok hangzattá sűrítésével kapunk meg. Ez a harmóniaváz a zene alapvető nyersanyaga, hasonlattal élve olyan, mint a szobrásznak az agyag. A szobrász tevékenysége is abban áll, hogy ebből a holt anyagból - az alkotó elképzelés segítségével - kifejező szobrot formál. A zeneszerző munkája is hasonlatos ehhez. A dallamvázakból formál ő is alkotó elképzelésével zenei gondolatokat, azaz olyan dallamokat, amelyekkel érzelmeket, hangulatokat fejez ki. Ezek a dallamvázak a T S D T harmóniarend különféle megjelenési formái. A funkciók körforgásain alapuló ösztönös zenei gondolkodás, már az európai népzenékben kialakult. Ennek a közösségi nyelvnek a felhasználása természetes szükséglet az egyes zeneszerzők számára is, ez teszi lehetővé, hogy az ebben a nyelvi formában kifejezett zenei gondolataikat mások is megérthessék. Azaz a zeneszerzők is ebben a konvencionális külső formában közlik gondolataikat, érzelmeiket mindazokkal, akik szintén ismerik ezt a zenei nyelvet. (Természetesen itt most csak a funkciós gondolkozást követő zeneszerzőkről van szó.)

Mindezek szemléltetésére szolgáljon az alábbi példasor. Induljunk ki a következő egyszerű harmóniavázból:

Most ezeket a függőleges harmóniákat bontsuk szét vízszintes dallamsorrá, a tercek átfutó hangos színezésével.

Így kaptunk egy kérdés-feleletszerű szimmetrikus dallamsort. Ennek a dallamsornak azonban még semmiféle hangulati tartalma nincs. Ebbe a szétbontott dallamvázba életet, érzelmet, alkotó energiát az élő ritmus ad. A prózai beszédnek is van ritmusa. A szókapcsolatokból adódó ritmust az élőbeszédben az értelem és érzelem formálja meg. A beszédben ugyanis az érzelem a különböző intenzitású hangsúlyozásban, a különféle hosszúságú tagoló szünetekben, az egyes részek gyorsulásában, lassulásában jut kifejezésre. Mindezek már önmagukban is megragadják a hallgatót, még akkor is, ha nem ismerné a szöveg értelem szerinti jelentését. Ha pl. számunkra idegen nyelven hangzik fel egy drámai szöveg előadása, mégis, szinte átéljük az előadó által tolmácsolt érzelmeket, amelyek a hanglejtésben, dinamikában, agogikában, artikulációban jelentkeznek. A zenei szöveg megformálása - ezen eszközöket tekintve - szinte semmiben sem különbözik a prózai szöveg megformálásától. Nézzük meg ezek után Csajkovszkij, a nagy orosz zeneszerző, hogyan formált a fenti dallamvázból egy életvidám lengyel népitánc-dallamot, hogyan fejezte ki egy mazurka hangulat világát.

A fenti élőritmusnak, amely ezt a vidám tánclejtést kifejezi, éppen úgy megvan a dinamikája, agogikája, belső tagoltsága, mint a prózai beszéd vagy vers ritmusainak. A ritmus csak akkor tudja utánozni az emberi beszéd számos érzelmi árnyalatát, akkor képes indulók, táncok jellegét kifejezni, ha a tartalomnak, érzelemnek, karakternek megfelelő tempóban, hangsúlyozásban, artikulációban, dinamikában jelentkezik.

A fenti bevezetésből azonban most már a harmóniák szerepét is láthatjuk, a zenében ezek nem a tartalmat, nem magát a lényeget, a kifejezést adják, csak magukat a nyelvtani alapfordulatokat. Ez viszont közös kincs mindazok számára, akik ezt a zenei nyelvet elsajátították. Természetesen ezen külső nyelvi formák megismerése alapvetően fontos, amint erre Schumann is rávilágított a következő szavaival: „Csak, ha már a forma egészen világos előtted, akkor lesz világos a tartalom is.”

Ebből levonhatjuk gyakorlati munkánkra, az alsó fokú zeneoktatásra nézve is a következtetéseket. Az összhangzattan alapelemeinek a megismertetése éppoly fontos, mint amilyen lényeges egy nyelv nyelvtanát megtanítani az iskolában. Itt is megtanítják, hogyan lehet a gondolatokat szavakba önteni, hogyan alakulnak a szavak értelmes mondatokká, mely szavak töltik be a mondatban az alany és állítmány szerepét, s melyek a kevésbé jelentős mondatrészek. Megismerik azt is, hogyan jön létre a vesszőkkel és pontokkal jelezhető tagozódás.

Ehhez hasonlítható a harmóniai elemek tanításának a fontossága. A T S D T összefüggések harmonikus és melodikus figurációk, szekvenciák, modulációk a zenei nyelvtan alapelemei. Művelt zenésznek, zeneértőnek csak az számít, aki a zeneművek minden hangjának harmóniai jelentésével tisztában van, azaz:

1. Mindig tudja, melyik hangnemhez tartozik az illető hang. Ez feltételezi a hangnemi kitérések, modulációk felismerését.

2. Tudja, hogy az adott hangsoron belül T S vagy D szerepű harmónia felbontásának része-e az adott hang.

3. Látja, hogy az adott funkción belül főhang vagy díszítő hang-e?

Ennek a harmóniai nyelvismeretnek az elérése már alsó fokon sem lehetetlen célkitűzés. Megfelelő játékos módszerek alkalmazásával, a lényegre rávilágító, alkotó tanításmód megvalósításával be lehet vezetni a növendékeket a zeneszerzők műhelytitkainak megértésébe. Ezek nem egyebek, mint közkincsnek tekinthető egyszerű nyelvtani törvényszerűségek.

A harmóniai összefüggések megvilágítása azonban még nem minden. Mindezeken túl azt is meg kell éreztetnünk, hogyan válhat élővé ez az élettelen anyag.

1. Hogyan fejezték ki a nagy mesterek gondolataikat a zenei nyelv segítségével.

2. Hogyan szólaltatható meg olyan módon a holt kottakép, hogy a zeneszerző által jelképesen ráruházott érzelmek és hangulatok valóban élővé, hallhatóvá váljanak. Hogyan lehet tehát a műveket a zeneszerző elgondolásának, a zeneművek szellemének megfelelően előadni.

3. Hogyan tudjuk sajátmagunk is érzelmeinket, gondolatainkat ezeken a nyelvi formákon keresztül kifejezni.

Természetesen az elmondott fejtegetéseknek, és az alapelvek leszűrésének csak akkor van hasznuk, ha ezek felhasználása a gyakorlatban megvalósíthatónak bizonyul.

Én évek óta folytatok kísérleteket olyan módszerek alkalmazására, amelyek a fenti célkitűzések megvalósítását lehetővé teszik. A következőkben vázolni fogom, milyen módszerekkel érhető el mindez.

1. A módszer lényegét természetesen a zenei írás, olvasás alkotja. Minden zenei elem megismerése - a nagy mesterek műveiből vett - bőséges élőzenei anyagon keresztül történik. A feldolgozásra szánt dallamok tartalmazzák a tudatosítandó dallami, ritmikai, harmóniai, formai elemeket.

2. A zenei írás, olvasás tanítása egybefonódik a stílusok és a zenei formálás-módok megismerésével. Egyáltalán nem elégedhetünk meg az élettelen kottakép pontos megszólaltatásával. A példatárakból és hangszeres anyagból válogatott, valamint diktálás után lejegyzett dallamokban, fel kell ismerni a növendékeknek a mű belső mondanivalóját, érzelmi, hangulati tartalmát. Ezt a tartalmat kell aztán kifejezni a stílusnak, karakternek megfelelő, artikulációs, dinamikai, agogikai formálás alkalmazásával. Csak így válhatnak a szolfézsórák a zenei élményszerzések kútforrásává.

3. Az olvasásra és hallás utáni felismerésre szánt dallamokat olyan többszólamú formában kell megszóla1tatni, amely megvilágítja a teljes harmóniai történést, és az egyes részek szerepét a funkciós körben.

4. Az élményszerűen megismert dallami, ritmikai, harmóniai, formai elemeket továbbmélyítjük az önálló szerkesztések, dallamrögzítések módszereivel is.

A következőkben részletesebben kívánok kitérni ezekre, kihangsúlyozva azonban, hogy az önálló szerkesztések nem a gerincét képezik a szolfézstanításnak, csak kiegészítik, elmélyítik mindazokat az ismereteket, amelyeket a nagy mesterek műveinek élményszerű megismerése során szereztek a növendékek. Másrészről azonban ezek a módszeresen felépített rögtönzések, dallamszövések fogékonyabbá teszik a növendékeket a zenei nyelv megértése iránt.

A következőkben leírt gyakorlatok az alábbi alapelveken épülnek fel.

1. Minden egyes dallamugrást sajátos szerepében kell megismertetni és begyakoroltatni.

2. Mindezeket egyben olyan többszólamú gyakorlatokká kell kiépíteni, amelyekben világossá válik az illető ugrás szerepe a funkciós körben.

3. Be kell gyakorolnunk ezen dallamugrások váltó, átfutó hangos variánsait is.

4. Mindig kapcsolnunk kell ezeket a dallamfordulatokat a legkülönbözőbb érzelmeket és karaktereket kifejező ritmusképletekkel.

I. A dallamugrások begyakorlása

Az I-VII. zeneiskolák tananyagának feldolgozása során, behatóan megismerkednek a növendékek minden egyes dallamugrással, és ezeket az ugrásokat sajátos szerepükben és környezetükben gyakorolják be. Ezzel kapcsolatban ki kell építenünk azt a szemléletet, hogy lényegében véve nincs külön hangköz és hangzat, mert minden egyes dallamugrás az egész hangzatból kiragadott részletként tekinthető. Az egyes hangközök is mindig a teljes funkciót képviselik a dallamokban és harmóniai menetekben. Így pl. domináns funkciójú dallamugrásnak tekinthető a domináns szeptim minden kiragadott részlete, hangjainak minden kombinációja, ha az előzmények és folytatás is erre utalnak. Így önmagukban is képviselhetik a dúr domináns funkciót ezek a dallamugrások:

I

A moll domináns szeptim (mi szi ti ré) ugyanígy bontható fel 12 hangközre.

Ezzel szemben, ha a leggyakrabban előforduló szubdomináns szerepű dallamugrásokat akarjuk megkapni, akkor a fentihez hasonló módon bontjuk szét hangközeire a dúr fá-lá-dó-ré, illetve a moll ré-fá-lá-ti hangzatokat.

A következőkben csak a ré-fá ugrást ragadom ki, és ennek ismertetem egyik lehetséges begyakorlási módját. Az ehhez hasonló módszereket azután fel lehet használni az összes többi dallam ugrás tudatosítására és begyakoroltatására.

Kiindulunk egy olyan dallamból, ahol ez az ugrás jellegzetes fordulatként jelentkezik:

A fenti dallamot a funkciós alaphangok hozzáéneklésével szólaltatjuk meg, és ilyen módon a második ütem egy hiányos domináns szeptimet eredményez.

Ezek után a ré-fá dallamugrást, kiemelve a dallamból, felírjuk a táblára, és felszólítunk egy növendéket, hogy írja mellé azokat a hangokat, amelyekre ezek törekszenek. Miután a dó szó kíséretet is aláírjuk, a táblai rajz így alakul:

mi-fá-mi

dó-ré-dó

dó-szó-dó

Ezt megszólaltatja 3 növendék, 3 szólamúan, amikor is világossá válik az érzékelésben, a ré-fá hangköznek domináns alapgyökérből kivirágzó szerepe.

A következő lépésben harmonikus figurációvá alakítjuk a fenti dallamvázat:

A példa kétszólamú leéneklésénél utalunk ennek kérdés-felelet jellegére. Adjunk most több tartalmat ennek a kérdés-feleletnek, és öltöztessük egy - menüett ritmusnak megfelelő - ruhába. Képzeljük magunk elé a múlt századoknak ezen kecses táncát, és a hangsúlyok, sztakkátók könnyendségével érzékeltessük ezt a következő variánsban:

A fenti dallamvázat azonban úgyis szétbonthatjuk, hogy egy lelkesítő induló hangulatát fejezze ki, és ebben a változatban felhasználjuk a díszítő hangokat történő színezést is:

Házi feladatként a növendékek írjanak saját elképzelés szerinti változásokat erre a kis dallamvázra. Használják fel az addigi tanulmányaik során már megismert díszítőhang-fajtákat, és a különféle jellegeket kifejező ritmusképleteket. Így alakulhat most már a továbbiakban az összes dallamugrások tudatosítása és begyakorlása, mindig felhasználva a dallamvázból való kibontás ezerszínű lehetőségeit is.

II. A szekvenciás szövések begyakorlása

Kiinduló dallammotívumok legegyszerűbb továbbszövési módja, ezek különböző fokon történő megismétlése. Ilyen dallamszerkezetekkel találkoznak a növendékek, már a tanulás első éveiben is. A későbbi osztályokban felhasználjuk a szekvenciás szövések lehetőségeit, a harmóniai összefüggések újabb megvilágítására Kiindulás ismét egy hangszeres dallam elemzése. Énekeljük a következő Beethoven-dallamot, funkciós kísérettel:

Ebből a következő tercszekvencia-sort tartalmazó dallamvázat olvashatjuk ki.

Ezt a dallamvázat 3 szólamúan. Leénekeljük, majd szerkesztünk belőle egy olyan kifejező legato dallamot, amely szinte az élőbeszéd közvetlenségével szóljon:

A fenti változatban két tercet fogtunk össze egy szekvencia témává, ennek kétszeri szekvenciás megismétlése után, egy ellentétes dallammal zártuk le a mondatot. A téma azonban egy tercre is terjedhet, ilyenkor hatszoros ismétlődés után jutunk el a lezáró hanghoz, amint azt a következő változatban láthatjuk. A szekvenciákat csak rövidítve jelöljük.

De felhasználhatjuk a szekvenciákat pl. a hatod ugrások begyakorlására is, a következő példához hasonlóan:

Hallás utáni lejegyzéseknél is jelezzék a növendékek - ilyen gyorsírási rövidítésekkel - a hasonló szekvenciás ismétlődéseket.

Szekvenciákat nemcsak írásban szerkeszthetünk, megvan a módja a lejegyzés nélküli csoportos rögtönzéseknek is. A táblára felírunk egy számsort vagy szolmizációs betűsort. Énekelve, ütemezve megadunk egy szekvencia témát. Most rámutatunk valamelyik fokra, s a csoportnak nemcsak azt az egy hangot kell énekelni, hanem az abból kiinduló egész dallam-motívumot. Ilyen módon - rövid idő leforgása alatt - sokféle hangszeres téma kerülhet feldolgozásra. A fenti példákból láthattuk a szekvenciás gyakorlatok három fő elvét:

1. Szabályos periódusokat kerekítünk ki a szekvenciákból.

2. Felhasználjuk ezeket a dallamszövéseket a hangszeres ritmusok begyakorlására.

3. A szekvenciákat beleillesztjük a funkciós körbe, és felhasználjuk az összhangzati elemek további gyakorlására.

Ilyen módon továbbfejlődik a növendékek harmóniai gondolkozása. A szekvenciás gyakorlatok is hozzájárulnak tehát a nagy mesterek harmóniai nyelvének a megértéséhez. A növendékekben pedig egyre nő a kutató és megismerő kedv. Ez pedig egyúttal a muzsika iránti szeretet növekedését is jelenti.

Kulcsár Zoltán

(Folytatása következik)