A négykezes játék védelmében

„Ne mulassz el egyetlen alkalmat sem, mikor másokkal együtt muzsikálhatsz. Így lesz játékod folyékony és lendületes.” Ez a Schumann idézett adta a gondolatot, hogy megvizsgáljam: mi minden akadályozhatja a folyékony és lendületes játékot. Másfél éven keresztül foglalkoztam 20 növendék lapról játékával és megfigyeléseim eredményeit pontozással is rögzítettem. Azután ebből a statisztikából derült ki számomra, hogy kinek hol vannak a legnagyobb fogyatékosságai, kit mivel kell segíteni, hogy játéka folyamatos lehessen. A statisztika - bár túl kevés anyagot figyeltem meg ahhoz, hogy végső következtetést vonhassunk le belőle - azt is megmutatta, hogy mik a legáltalánosabb, a mindenkinél leginkább jelenlevő hibák. Mert nem lehet véletlen, hogy a 20 növendék majd mindegyikénél az akkord-olvasással van a legnagyobb baj, míg az egyenletes játék, tehát a tempó-érzék, vagy a koncentrálás, alig okoz problémát. Az akkord-olvasás után, (ami a pontozás eredményeképpen az utolsó előtti helyre került), már csak az általános irodalom-, illetőleg stílusismeret következik, mint ahol a legnagyobb fogyatékosságot tapasztaltam.

A hiányosságok legnagyobb része a rövid tanulmányi idővel magyarázható, s szinte természetes, hogy a nehézségek még fennállnak. Mégis szükségesnek tartom, hogy tapasztalataimat elmondjam, mert egyrészt, ha felismerjük a hiányosságokat, valószínű, hogy valamit segíteni is tudunk rajtuk, másrészt ezeket a fogyatékosságokat a továbbképző fokon már nem menti a tanulási idő rövidsége, legfeljebb a növendék szűk érdeklődési köre, vagy kevés gyakorlási ideje.

Időszerűnek pedig azért tartom a probléma felvetését, mert szerintem szorosan összefügg Dobszay László új szempontjaival, s a megoldás egy része valóban a szolfézs-zeneelmélet órákra vár.

A tizenkét féle adottság, képesség, illetőleg felkészültség, amit vizsgáltam, a következő volt: (azt a sorrendet közlöm, ami a pontozás alapján kialakult, vagyis mondjuk a 80 százalékos teljesítménytől lefelé a 30 százalékig):

1. tempó-érzék,

2. koncentrálás,

3. forma-érzék,

4. muzikalitás (értelmezés, dinamika, agogika),

5. ritmus-olvasás,

6. metrum-érzék,

7. megfigyelés (auditív memória),

8. tonalitás-érzék,

9. dallam-olvasás,

10. tájékozódás (hangszeren és szövegben),

11. akkord-olvasás,

12. stílus-ismeret.

Olyan faktort, mint pl. a fizikai adottság, nem vettem figyelembe, bár ez is lehet a folyamatos játék kerékkötője, de ezen lényegesen javítani úgysem tudunk. Meg kell azonban említenem, hogy a növendékek között jócskán akadt rossz, szűk kéz, laza ízület, horpadó ujjak stb. Talán még annyit a növendékekről, hogy az V. zeneiskolai osztálytól a továbbképző IV. osztályáig, minden évfolyam képviselve volt. Zenei pályára eddig mindössze ketten mentek és talán még egy fog majd felvételizni. A foglalkozás hetenként, vagy kéthetenként egy-egy alkalommal történt, hogy miképpen, arról a beszámoló végén még szólok.

Most részletezem észrevételeimet és iparkodom arra is rámutatni, hogy milyen módon próbáltam a képességeket fejleszteni, a hiányosságokat pótolni. (A sorrendet most a problémák egymáshoz kapcsolódása alakította ki.)

1. Ritmus-olvasás. Az egyszerű ritmusok olvasásával semmi baj nincs. Érzik a felezést, kiismerik magukat a gerendákon. A rendkívüli beosztások, mint szinkópa, triola, kvintola stb. már zökkenést jelentenek, ami feltétlenül megakadáshoz vezet, ha poliritmusként egy játékosnál lép fel. Hogy milyen muzikális segítséget jelent a ritmusbeosztásnál, hogy számolás helyett a kísérőszólam egyenletes lüktetése adja a metrumot, arról azt hiszem, nem kell külön szólanom. De, hogy milyen haszonnal jár a poliritmus előkészítéséhez, ha a két játékos között van poliritmus, és az egymás szólamainak megfigyelésén keresztül értik és érzik meg pl. a triola-duola egyidejűségét, együtthangzását, arról a gyakorlati példa mindenkit meggyőzne.

2. Dallam-olvasás. Sajnos, az abszolút- és relatív kotta-olvasást éppen nem ott hívják segítségül, ahol szükség volna rájuk! Az öt vonalon belül olvasott violin-kulcs hangjait mindig abszolút olvassák, vagyis mindig tudják a hang nevét is, és nemcsak azt nézik, hogy viszonylag feljebb vagy lejjebb ugrott, vagy lépett-e éppen a hang? No, de ez az abszolút tudás odáig megy, hogy a basszuskulcsban is „abszolút” olvasnak... violin-kulcsot! Pl. a következő fordulatnál:

ha sikerül is az első pár hangot basszus-kulcsban olvasni, az utolsó hang óhatatlanul „g” lesz, különösen, ha jobb kézzel kell játszani. Ezzel szemben, ha csak egy pótvonal van, akár fenn, akár lenn, akármilyen kulcsban, már csak relatív tudják leolvasni, „viszonyítaniuk, kiszámítaniuk” kell. Természetesen erre a leggyakrabban nincs idő, és máris megakadtunk! Nézetem szerint a szolfézsórákon megtanult, begyakorolt relatív olvasást, a lapról játéknál jobban fel lehetne használni. A vonalrendszeren belül elég volna arra figyelni, hogy honnan indul és hová érkezik a motívum (miután itt már jól kiismerik magukat), ezzel szemben a pótvonalaknál feltétlenül szükség volna néhány fix támpontra, aminek alapján könnyebben eligazodnának.

Hogy a kottaolvasásnál eléggé anticipálnak-e, annak kivizsgálására még nem fordítottam elég gondot. Kísérletképpen azonban játszottuk Mozart(?) kockadobós Menüettjeit és Gát József eltolt sorú kottaolvasási gyakorlatait is, elég jó eredménnyel. Kétségtelen, hogy az együttes-játék jobban kényszerít az előre olvasásra. A szovjet négykezes kiadványok írásmódja pedig, amidőn a két játékos szövege egymás alá kerül, feltétlenül a nagyobb terület áttekintéséhez vezet, és jól előkészíti a kamarazene kották, sőt, a partitúra többsoros olvasását is.

3. Akkord-olvasás. Külön kell választani az akkordolvasást a polifonikus szerkesztés függőleges vonalának olvasásától. Tapasztalatom szerint ugyanis még a komplikáltabb polifonikus szólamokat is könnyebben olvassák el, mint az egyszerű akkord kíséretet, legyen az akármilyen játékos feladata, vagyis itt még a sokkal jobban ismert violin-kulcs öt vonala sem segíti. Hogy ennek mi az oka? Minden bizonnyal sokféle. Természetes, hogy a még hiányos összhangzattan tudás nem segíti eléggé az akkordok felismerését, az is kétségtelen, hogy ezen a fokon még sokkal több preklasszikus zeneművet ismertek meg, mint klasszikust vagy romantikust, ahol már változatosabbak és főként gyakoribbak a harmóniák. Persze, tanulták Bartók Gyermekeknek darabjait, amik között vannak akkordos kíséretek, csakhogy ezek a harmóniák még olyan újszerűek, hogy bizony ezekkel hangonként kell megismerkedniük. Igen, sokszor hangonként, de semmi esetre sem felülről lefelé kibetűzve!

Mi hiányzik tehát? Hiányzik, még hozzá nagyon, a klasszikus harmónia-világban való jártasság, a funkciós gondolkodás, egy-egy egyszerű szekvencia felismerése és mindezek játszani tudása! Mert mit sem ér, ha csak felismerik, és nincs benne a kezükben az akkordok megszólaltatásához szükséges gyakorlat. Olyan egyszerű és igen gyakran előforduló séma; mint pl. a hetedik fokú szűkített szeptim-akkord valamelyik megfordítása:

Miután itt a vizuális kép szekundot jelez, majdnem kivétel nélkül arra csábítja a növendéket, hogy bővített szekund helyett nagy, vagy kis szekundot játszék (ebben az esetben pl. nemcsak a-b, ász-b, de még ász-bebé is előfordul az ász-h helyett). Miért? - kérdezhetjük joggal, hiszen technikailag mind a három megoldás kényelmetlenebb? Ez igaz, de hiába minden, mert ha nem gondolkoznak harmóniákban, funkciókban, csak hangokban, akkor még a hetedik hangról is hiába tudják, hogy vezérhang, a vonzását mégsem érzik meg!

A négykezes játéknál a második játékos bizony sűrítve kapja ezeket a feladatokat, amin át kell evickélnie. Segítséget azonban itt valóban a szolfézs oktatás új szempontjaitól várunk, a funkciós vonzás megéreztetésétől, a modulációs hallás és szólamlogika iránti érzék fejlesztésétől.

4. Tonalitás-érzék. Minden növendék azzal fog hozzá a kotta-olvasáshoz, hogy becsülettel megnézi először az előjegyzést és a záró hangot; megállapítja a hangnemet. Ezt jól megtanulták már. Még a fontosabb harmóniákat is előre meg szoktuk beszélni, és ezt is sikerrel. S mindezek után alig néhány ütem, s már is belekeverednek idegen hangok! Az elgondolkoztató pedig az, hogy nemcsak akkor vétik el, amikor már moduláció, vagy kitérés megzavarta az eredeti tonalitást! Hogy a hangnemi bizonytalanságot nem a skáláztatás hiánya okozza, az meggyőződésem, hanem ismét az előbb tárgyalt problémára hivatkozhatom. Ahogy az akkordoknál nem érezték a funkciót, nem érzik a dallam és hangnem összefüggését sem. Tévedés ne essék, nem a kvintkört reklamálom, sem a „két egész egy fél, három egész egy fél” képletet! Hanem egyetértek Dobszay László megállapításával, mely szerint a tonalitás megérzéséhez az is szükséges, hogy a dallam hangjai között felismerjék a fontosabb és az idegen hangok szerepét, érezzék a feszültséget és oldást.

5. Forma-érzék. Itt is kapcsolódik a probléma. Mint ahogy a hangnemet, a formákat is tudják vizuális segítséggel megállapítani. Felismerik az ismétléseket, visszatéréseket, variálásokat, még a bővüléseket is; főleg a kis formáknál és ismétlem, vizuális segítséggel. S valóban örömteli dolog, hogy ilyen rövid idő alatt, eddig is eljutnak. A nagyobb formáknál azonban, ahol már a hangnemi változás forma-alkotó szerepe is fontos, pl. a szonátaformánál, ezt a faktort teljesen figyelmen kívül hagyják, nem is mond számukra semmit. Ezért van az, hogy nem tudják az átvezető részt a témától megkülönböztetni. Tudom, hogy nem tanulnak sehol sem részletes formatant, sem modulációt, de úgy gondolom, hogy ha azokon a szonátákon, amelyeket a hangszeren játszanak, megfigyelnék az expozíció és reexpozíció hangnemi összefüggését, inkább megértenék a hangnemi változások formaalkotó szerepét is.

6. Tempó-érzék. A legkevesebb bajunk van vele. Tudnak egymáshoz igazodni, nem hajszolják egymást és nem is tartanak vissza a nehezebb helyeken. (Inkább leállnak!) Meggyőződésem, hogy az ingadozó, bizonytalan tempó-érzéknek semmi sem használ annyit, mint az a felelősségtudat, hogy a tempó-változással a partnernek bajt okozhatnak. Másrészt, meg éppen sokszor a partnerre való támaszkodás lehetősége segít a bizonytalan tempó-érzéken.

7. Metrum-érzék. Ezzel azonban már sokkal több baj van, és ez nem ellentmondás! Ugyanis az, ha csupán az ütemsúlyokat nem érzik, még nem mindig befolyásolja az egyenletes játékot. Mert pl. nem ritka, hogy egy 4/4-es ütem be belecsúszik egy 9.-ik nyolcad is, vagy éppen elmarad a nyolcadik. Ez azonban még az egyenletességet nem zavarja. A meglepő azonban, hogy ez nemcsak egyenletes repetíció esetén fordul elő, hanem néha a dallamhangok közül is el-el marad egy hang. Ezen a hibán nem a metrum hangsúlyozásával, nem is számolással iparkodunk segíteni, hanem úgy, hogy elakadásnál a partner tovább játszik, és az elakadónak ütem-elsőre kell ismét belépnie. Ez többé-kevésbé sikerülni is szokott, de azért előfordul nemcsak félütemnyi eltolódás, de még az utolsó negyeden vagy nyolcadon való belépés is.

8. Koncentrálás. Egy-két kirívó esettől eltekintve, emiatt nem szoktunk elakadni. Képesek egy-egy szimfónia tételt is egyenletes, semmit sem lankadó figyelemmel végig játszani. A kirívó esetekkel külön foglalkoztam, de bevallom, nem sok eredménnyel. Nem sikerült rájönnöm a dekoncentráltság okára, vagy segíteni nem tudtam rajta.

9. Megfigyelés. (Auditív emlékezet.) Elég különböző. Közvetlenül a darab eljátszása után vagy néhány perccel később még vissza tudnak emlékezni arra, hogy a darab pl. milyen hangnemben volt, vagy milyen volt az ütemjelzője stb. Arra azonban, hogy hányféle téma fordult elő, vagy hogy egy-egy téma hányszor szólalt meg, már legtöbben nem emlékeznek, illetőleg nem tudták megfigyelni. Ezért egy-egy alkalommal különböző feladatokat kapnak, pl. a darab másodszori eljátszásakor meg kell figyelniük, hogy hol játszott mind a négy szólam unisono, vagy hol volt ellenpont, imitáció stb., stb. Rendkívül szórakoztató és hasznos út ez az auditív memória fejlesztéséhez.

10. Muzikalitás. Ide sorolom mindazt, ami az értelmes zongorázáshoz tartozik. Ezen a területen úgyszólván csak jó tapasztalataim vannak. Érzik a dallamok indítását, befejezését, a kérdés-felelet jellegét, s ebből következik, hogy elég jól frazeálnak. Az agogikai jelekkel is ésszerűen bánnak. Nincsenek túlzott ritenutok és alkalmazkodnak is egymáshoz. Dinamikai érzékük is elég jó, megérzik a téma és a kíséret közötti hangszín különbséget. Nem mulaszthatom el megemlíteni, hogy a zenekari művek négykezes letétei milyen nagymértékben segítik a hangszín fantáziát azzal, hogy a zenekari hangszerek hangzását megpróbáljuk a zongorán utánozni. Különösen sikeres ez abban az esetben, ha olyan darabot játszunk, amit már zenekartól hallottak, és valóban él bennük egy-egy fúvós vagy vonós hangszín.

11. Tájékozódás. Nyilvánvaló, hogy a hangszeren való tájékozódást nagyban nehezíti a szokatlan ülés, de tapasztalatom szerint, ezt elég hamar megszokják. Mindenesetre sokkal hamarább, mint pl. azt, hogy váltakozva kell violin- és basszus-kulcsot olvasni. A kulcs változása legtöbbször egyszersmind megakadást is jelent. A 8 jelzés már majdnem mindig megállást is von maga után. Ha pedig véletlenül olyan helyzet adódik, hogy a két kéz keresztezi egymást, akkor feltétlenül hosszabb megállás következik, s addig tart, amíg a két kezet ki nem bogozzuk. A legnagyobb hiba, hogy a billentyűk között nem tudnak jól tájékozódni. A kotta nélküli játéknál megszokják, hogy nézhetik a billentyű-sort, ezért, mikor a kottát kell nézniük, bizonytalanok, félnek még két szomszédos hangot is megütni, anélkül, hogy oda ne néznének. Pedig csak rossz szokás, mert, hogy félelmük mennyire nem jogos, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy az ujjrendekkel nincs baj. Ezért nem szoktunk elakadni, akárhogy, de valahogy átevickélnek az ujjrendi nehézségeken, vagyis kiismerik magukat alapjában véve a fehér és fekete billentyűk között. Inkább az ugrások, nyúlások okoznak nehézséget, ezek leküzdésével külön kellene foglalkozni.

12. Stílus-ismeret. Amennyire a különböző zenei stílusokról „elméletileg” tájékozva vannak, az kielégítőnek mondható. Vagyis fel tudják sorolni a különböző stílusokat, sőt, ismerik egy-egy stílus jellegzetes képviselőit is. De abszolute nem ismerik a stílusok jellegzetességeit, ismérveit. Legfeljebb annyit tudnak, hogy a romantikus zene érzelmes, de, hogy ez miben nyilvánul meg, milyen formai vagy harmóniai sajátosságban, azt már nem értik, arról nem hallottak. Minden alkalommal kipróbáljuk, hogy a belépőnek az éppen játszott zenéről meg kell állapítania, hogy milyen stílusú zenét hall. Persze, nagy öröm, mikor olyan meghatározást kapok, hogy „impresszionista” zene (Debussy volt), de ez bizony csak kivételes eset, rendszerint azoknál sikerül, akik járnak koncertre is. Irodalom-ismeret terén is hasonló a helyzet. Azt esetleg tudják, hogy Beethoven 9 szimfóniát írt, de arra már nem emlékeznek, hogy egyáltalán hallottak-e, mikor és hol Beethoven-szimfóniát. S ha arra sem emlékeznek, hogy hallották-e, hol vagyunk még attól, hogy arról beszélgethetnénk velük, hogy miként és kitől hallották! Pedig az igazi koncertlátogató ott kezdődik, amikor már különbséget tud tenni jó és kevésbé jó előadás között!

Hogy irodalom-ismeret terén a négykezes játéknak milyen nagy szerepe van, arról még később szólok.

Néhány általános megjegyzés a négykezes játék tanításához.

Miután a négykezes játék ebben a formában egyszersmind lapról játék is, szinte hallom a kétkedőket, hogy „lehet-e egyáltalán lapról játékot tanítani? Valaki vagy tud lapról játszani, mert ezzel a képességgel született vagy kár minden fáradozásért!” Ha az imént elmondottak nem győzték meg arról, hogy nemcsak lehet, de kell is tanítani a lapról játékot, akkor még szeretnénk arra is hivatkozni, hogy (mint ahogy a Parlandoból értesülhettünk) a Szovjetunió mind a gyermek zeneiskolákban, mind a középiskolákban előírja a lapról játékot, zongorakíséretet és zongora együttest. Nem valószínű, hogy felvennék a tananyagba, ha nem volnának tanítható tárgyak.

Az eddigi gyakorlat a tanításnál a következő szabályokat alakította ki:

Minden darabot legalább kétszer játszunk át, mégpedig oly módon, hogy mindkét játékos mindkét szólammal megismerkedjék. Az igazi élvezet természetesen akkor kezdődik, mikor a már többször átjátszott darabokhoz térünk vissza. Ezt időnként meg is tesszük.

Soha nem játszunk végig egy darabot anélkül, hogy közben valamit meg ne figyelnénk. Ezeket a feladatokat esetleg előre megkapják. Pl. figyeld meg, van-e a darabban visszatérés, vagy a feldolgozási részben új témák vannak-e; hol hallasz a kíséretben triolás beosztást, vagy ellenpontot stb., stb. Választ ezekre a kérdésekre vagy játék közben, vagy játék után adnak. Bizony előfordul, hogy egy-egy részt 2-3-szor is eljátszunk, amíg képesek megfigyelni, illetőleg a kérdésre választ adni.

Hasonló kérdéseket kap az esetleg jelenlevő többi növendék is, akiket ugyancsak aktivizálni próbálunk. Figyelnie kell mind a két játékos szólamát, ha megakadnak, ő segít rajtuk, esetleg megadja a tempót, vagy vezényel stb., stb.

Abban az esetben, ha a növendéket azzal a szándékkal ültetem a zongorához, hogy a már felfedezett hibáján segítsek, akkor én ülök le a másik szólamhoz. Ha azonban nincs ilyen tervem, akkor mindig két növendéket ültetek le egyszerre, függetlenül attól, hogy hányadik osztályosok. A tapasztalat ugyanis azt mutatta, hogy ilyenkor jobban figyelnek, nagyobb a felelősségtudatuk, mert tisztában vannak azzal, hogy a partnerük nem tud úgy hozzájuk igazodni, mint a tanár.

Szeretném azt a többé-kevésbé indokolt aggodalmat eloszlatni, hogy a lapról játék, illetőleg a négykezes játék óhatatlanul az elnagyolt játék felé vezet, s ellentmondásba kerül mindazzal a precizitással, s - a művészi játék szempontjából szükséges - igényes, aprólékos munkával, amit a zongoraórákon megkövetelünk.

Kétségtelen, hogy nem jár haszonnal, ha a növendék azt hallja, hogy nem kell szigorúan ragaszkodnia a szöveghez, nem baj, ha egy-egy rossz hangsúly is belecsúszik a játékba stb., stb. De szerintem éppen itt, s ebből tanulja meg azt, hogy mi a fontos és mi a mellékes! Vajon nem válik-e hasznára a növendéknek, ha felismeri egy-egy dallamnak a vázát, vagy a harmóniák hangjainak fontossági sorrendjét? Pl. eleinte feltétlenül megakadtak, ha trilla, mordent, vagy akár csak egy előke fordult elő a szövegben. Lassanként eljutottak odáig, hogy ki tudják hagyni a díszítéseket és folyamatosan játszák a dallamot. S ha az ékesített dallam a darabban többször is megjelenik, a darab vége felé, vagy másodszori eljátszásnál, már helyére kerülnek a díszítések is. Az pedig feltétlenül muzikális nyereség, ha különbséget tud tenni a dallam váza és a díszítő elemek között!

Pótolhatatlan előnyét azonban, én elsősorban abban látom, hogy a négykezes játékkal lehetőség nyílik a zeneirodalom legnagyobb alkotásaival való közeli ismerkedésre! S ezzel a lehetőséggel nemcsak ismeretszerző, de örömszerző tantárggyá léphet elő. Hogy valóban mód van arra, hogy nagy zeneszerzők nagy műveivel is megismerkedjenek, annak bizonyítására az alábbiakban felsorolom példának két növendék másfél év alatt átjátszott anyagát. Meg kell jegyeznem, hogy mindkét növendék érdeklődésben, koncertlátogatásban és nem utolsósorban szorgalomban, mintanövendéknek számít.

VI. zeneiskolai osztályban átjátszott anyag:

Eredeti négykezes művek:

E. W. F. Bach: Andante

Mozart: Szonatina F, B. dúr

Beethoven: Gavotte, Rondó

Beethoven: Szonáta F-dúr

Clementi: Andante

Weber: Variáció, Mazurka

Schubert: Ländler, Polonaise

Schubert: Menüett, Allegro

Schumann: Induló.

Brahms: Valcerek:

Dvorák: Valcer

Volkmann: Ländler

Átiratok:

Haydn: Szimfónia (üstdob)

L. Mozart: Szimfónia D-dúr

W. Mozart: Szimfónia (Jupiter)

W. Mozart: Szöktetés, Cosi fan tutte nyitányok

Beethoven: Septettből tétel

Schubert:Qktettből tétel

Csajkovszkij: Diótörő-részletek

IV. továbbképző osztályban átjátszott anyag:

Eredeti négykezes művek:

Wolff: Szonáta

Mozart: Szonáta, C-, B-, D-dúr

Beethoven: Variációk

Schubert: Polonaise, Marsch

Schumann: Polonaise

Brahms: Valcerek

Reger: Valcer

Saint-Saens: Valse caprice

Wagner: Polonaise

Debussy: Suit

Átiratok:

Szimfóniák:

Haydn: Esz-, G-, D-dúr

L. Mozart: D-dúr

W. Mozart: Jupiter

Beethoven: C-dúr, Op. 21.

Nyitányok:

Mozart: Titus, Don Juan, Figaro, Szöktetés, Varázsfuvola, Cosi fan tutte

Beethoven: Prometheus, Leonóra

Weber: Oberon, Bűvös vadász

Mendelssohn: Szentivánéji

Vonós-négyesek és oktettek:

Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert egyes tételei

Lehet-e az eddigi tapasztalatokból valami hasznosítható tanulságot levonni ? Úgy vélem, máris két feladat áll előttünk:

1. Az auditív-képesség fejlesztése és a muzikális, igényes munka mellett, a vizuális folyamatnak a motorikussal való közvetlen kapcsolására már a kezdet-kezdetétől fogva, nagyobb gondot kell fordítani. Tehát ne minden gyakorlatot dolgozzanak fel úgy, hogy először tapsolják, szolmizálják, hangnévvel olvassák stb., hanem legyen olyan feladat is, hogy mindezt mellőzve, a kottaképet azonnal szólaltassák meg a hangszeren. Közben azonban a legszigorúbban tilos a billentyűre nézni, vagyis meg kell tanítanunk a növendékeket arra, hogy a hangszeren jól tudjanak tájékozódni.

2. Az elmélet és gyakorlat összekapcsolását pedig ezúttal úgy értem, hogy: nem elég, ha felismerik a domináns- vagy szűkített szeptimakkordot, de még az sem elég, ha meghallják a funkciókat, ha a kézben nincs benn az ezek leütéséhez szükséges gyakorlat. Tehát akár a szolfézs órákon, akár a zongoraórán, de valahol feltétlenül gyakorolni kell a hangzatok játszását (fordítások, teljes és hiányos négyes hangzatok, sequenciák stb.), hogy beidegződjék az azok megszólaltatásához szükséges gyors reagálás.

J. B. Priestley-nek olvastam egy novelláját „A rossz zongoristák védelmében” címmel. (Fordította Szirmai Marianne.)

Ebben a novellában azokat a zongoristákat védi meg - s önmagát is ezek közé sorolja -, akiket egyes egyedül a lelkesedés tart fenn, s a következőket írja:

”... Ámbár nem tudjuk, milyen hangjegy következik legközelebb, vagy hogy milyen ujjrendet használjunk; amikor a kotta Prestot ír elő, akkor Prestot kell játszanunk: a dallam szellemét fel kell szabadítani, még ha elevenébe vágunk is.

„Minden jó, amit valaha is zongorára írtak, vagy mit ezen a hangszeren játszani lehet, ha egyszer fellelkesültünk: szimfónia, opera, vonósnégyes - mind szívesen látott.
Azt hiszem, hogy ha végül, amikor tébolyunk és tudatlanságunk mélysége teljesen lelepleződik, és valamennyi hamis hangunkat a zene jegyzőkönyvező angyala összeszámolja egyetlen iszonyatos summába, akkor kiderül majd, hogy minket, a rossz zongoristákat, félreismertek, mert mi is szerettük az isteni művészetet, és szenvedtünk érte.
Ha mi, az ütött-kopott kis sereg, zavartan és aggodalmasan bevonulunk az Elysiumba, és Beethoven színe elé lépünk, akit annyiszor gyilkoltunk, akkor azt hiszem, borús arca mosolyra derül: - O, gyertek be, gyerekek - mennydörgi majd -, rossz zongoristák vagytok, ugye? … A fülembe jutott ... Nagyon rossz zongoristák vagytok … De léteznek rosszabbak is… Az isteni szikra bennetek volt és jól odafigyeltetek… Gyertek be… Százötven új szimfóniát és szonátát komponáltam, meg kell valamennyit hallgatnotok..."

Hát valami ehhez hasonló „rossz zongoristákká”, de jó muzsikusokká szeretnénk mi is nevelni azokat, akikből a koncertlátogató közönségünk lesz, olyanokká, akiknek már itt a Földön is érdemes bemutatni az új műveket, mert értékelni tudják és élvezni akarják azokat.

Veszprémi Lili