A Húsz magyar népdal a zongora-kíséretes szólóénekre írott népdalfeldolgozások műfajában Bartók érett stílusának legnagyszerűbb megvalósítása. Az 1929-ben komponált sorozat természetesen nem előzmény nélkül való Bartók életművében. A zeneszerző először 1906-ban a felfedezés örömével tárta nagyközönség elé az addig jószerével ismeretlen népdal-kincset. A Kodállyal együtt közölt Magyar népdalok című kiadvány a két szerző 10-10 feldolgozását tartalmazta. Majd az 1907-ben elkezdett és 10 évvel később befejezett Nyolc magyar népdal következett. Különböző formákban Bartók később is dolgozott fel népdalokat, figyelme más hangszer-összeállítások irányába is kiterjedt. Az 1920-as években a zongorára írott Improvizációkkal, a két hegedű-rapszódiával, illetve a szintén énekhangot és zongorát foglalkoztató Falun ciklussal a népdalfeldolgozás Bartók kezében kulcsfontosságú műfajjá vált, melyet ő a legnagyobb zeneszerzés-technikai igényességgel kezelt. Ily módon valósulhatott meg az a zenetörténeti jelentőségű program, amely a koncertpódium teljes jogú szereplőjévé léptette elő a népdalt.
 A népdalfeldolgozások műfaji sajátossága abban rejlik, hogy a népdalt témaként használó darabok megírása egyszerre feltételezi a komponista beleérző képességét, a népdal-témával való azonosulását és az egyéni invenció kibontakozását, a zeneszerzői lelemény szárnyalását. Bartók maga a következőképpen fogalmazta meg azokat a kihívásokat, amelyekkel a népdalfeldolgozás a 20. századi modern zeneszerzőt szembesítette: 
 „Népi dallamokkal bánni tudni: egyike a legnehezebb feladatoknak. Merem állítani, van olyan nehéz, ha nem nehezebb, mint egy nagyszabású eredeti mű megírása. Ha nem feledkezünk meg arról, hogy [az] előre megadott idegen dallamnak kötelező volta máris nagy megkötöttséget jelent, akkor megértjük a feladat nehézségének egyik okát. Egy másik nehézség a népi dallam sajátságos karaktere. Ezt először is fel kell ismerni, át kell érezni, aztán pedig reliefszerűen kidomborítani a feldolgozásnál, nem pedig elhomályosítani.
 Annyi bizonyos, hogy a népdalfeldolgozásokhoz éppen annyira szükséges a jó órában történő munka, vagy ahogy mondani szokás, a „megfelelő inspiráció”, mint bármilyen más mű megírásához.” 1
 Ugyanebben az értekezésében Bartók a népdalt változtatás nélkül felhasználó kompozíciók két típusát különítette el. Az elsőben a népdalé a főszerep, a zeneszerző feladata pedig arra korlátozódik, hogy a népdalt olyan kerettel lássa el, amely még job- ban kiemeli a dallam szépségét. A második típusnál viszont a zeneszerző kiegészítéseinek megnő a fajsúlya, a népdal csupán mottóként van jelen a bonyolult zenei szövetben. Ez a népdaltól látszólag független feldolgozás azonban valamilyen módon minden ízében visszavezethető a dallam egyes kiemelt sajátosságaira. 
 Erre a gondolatmenetre Bartók később több alkalommal is visszatért; ő, aki népzenetudósként ereje jelentős részét a zenei folklór helyszíni gyűjtésére, majd a dallamok lejegyzésére és zenei alapon történő rendszerezésére áldozta, és aki zeneszerzőként is gondolkodásának kiindulópontjává tette a népzenét, érthető módon szenvedélyesen elkötelezte magát a népdalfeldolgozás mellett. Épp a Húsz magyar népdallal kapcsolatban tudjuk, hogy milyen érzékenyen érintette, ha ebben a kérdésben közömbösséggel, netán rosszindulattal találkozott. 
 1933-ban a Budapesti Filharmóniai Társaság fennállásának 80 éves jubileumára a Húsz magyar népdal öt tételét átírta zenekarra. Ezt a meghangszerelt változatot 5 évvel később egy rangos németországi fesztivál, a Baden-Baden-i Ünnepi Játékok keretében is be akarták mutatni. 1938 februárjában a produkció ügyében írott levelében Bartók leszögezte: „Ezek a művek nem 'feldolgozások', hanem eredeti kompozíciók, föléjük – mintegy mottóként – helyezett magyar népdalokkal.” A tervezett Baden-Baden-i bemutató azonban nem valósulhatott meg. Hogy miért, az egy 1938. március 28-án, alig pár nappal Ausztria német megszállása után postázott Bartók-levélből derül ki. A STAGMA, a német szerzői jogvédelmi hivatal ugyanis átdolgozásnak minősítette Bartók népdal-motívumokat fölhasználó zeneműveit. Más szavakkal: nem volt hajlandó azokat eredeti kompozícióknak elismerni. Válaszul Bartók nem kevésbé drasztikus lépéshez folyamodott: „Ezzel a jogtalan, értelmetlen és kizárólag anyagi okokból eredő eljárással szemben nem tehetek mást, mint hogy tiltakozásomat fejezzem ki mindazon művemnek Németországban való előadása ellen, amelyben népdalokat és néptáncokat használok föl, és hogy ezeket az előadásokat, amennyire tőlem telik, megakadályozzam. […] Erre a lépésre nemcsak anyagi megfontolások, hanem elsősorban elvi és zenei okok késztettek”.
 A Húsz magyar népdal recepciótörténetének ezeket az adalékait is szem előtt tartva vizsgáljuk meg közelebbről Bartók népdalfeldolgozásait. Bartók a feldolgozott dallamokat „A magyar népdal” című 1924-ban megjelent monográfiájából válogatta. A könyv két évtizednyi munka eredményét foglalta össze: több mint 300 népdal kottakiadását és egy nagyszabású tanulmányt, mely a dallamok rendszerezésével foglalkozott. Bartók válogatása enciklopédikus jellegűnek mondható: a dallamok között a magyar népzene valamennyi stílusrétegének van képviselője. A húsz népdalfeldolgozás négy sorozatra tagolódik, melyeket Bartók kiadója, a bécsi Universal Edition négy füzetben jelentetett meg. 
 Az első füzetbe jobbára régi stílusú parlando népdalok kerültek Szomorú nóták címmel, a másodikba feszes ritmusú Táncdalok. A 3. füzet a legterjedelmesebb, ebben hét idegen, nyugati-európai hatást mutató, ún. vegyes stílusú dallamot dolgozott fel Bartók. A negyedik, utolsó füzet pedig új stílusú népdalokat foglal össze egyetlen nagyobb ívű formába, mely megállás, szünet nélkül játszandó. A négy füzeten belül ki lehet mutatni bizonyos hangnemi összefüggéseket; például az első füzet E alaphangon kezdődik és ugyanott ér véget, a második füzet Székely lassú és Székely friss tételeinek F-, D-, majd ismét F-alapra szervezett hangnemi szerkezete pedig akár háromtagúnak is felfogható. Ennek ellenére a Húsz magyar népdal egésze nem alkot igazi ciklust. A dallam-egyedek a népzene-osztályozás szempontjai szerint kerültek egymás mellé. Bartók maga sem kezelte ciklusként a Húsz magyar népdalt: soha nem játszotta az összes tételt egyetlen hangversenyen.
 A tételek címei a feldolgozott népdalok eredeti funkciójára utalnak. A Keserves-től a Kanásztánc-ig, a két Párosító-tól a Bordal-ig terjedő népdalrepertoár lehetőséget nyújtott Bartóknak a legkülönbözőbb kedélyállapotok, karakter megjelenítésére. Sőt a zsánerképek megrajzolásában többször felbukkan a hangfestés is.
 A népdal strófái adják a feldolgozások alapegységét, vagy legalábbis a tájékozódást segítő mértékegységet. Előfordul azonban, hogy a feldolgozás a strófánál kisebb egységeket, például négy sor helyett kettőt vesz alapul. A Juhászcsúfoló hallgatójának feltűnhet a tétel különös szerkezete: a kérdés-felelet típusú sorpárok élcelődése végigvonul az egész tételen, hogy aztán az utolsó pillanatban hirtelen mély értelmű jelképpé változzon át. Bartók megzenésítése, mely a népdal minden rezzenését követi, mozaikszerűen sorolja egymás mellé változatos kommentárjait. Ez az eset inkább kivételnek számít, mert a feldolgozások váltásai általában a strófákhoz igazodnak, mint a visszatéréses formájú Kanásztánc esetében is.
 Arra is van azonban példa, hogy a feldolgozás egy-egy formai metszete több strófát is magába foglal. Az első szomorú nótában egy asszony búslakodik tömlöcbe vetett férje miatt. A pentaton dallam anyagából származó megejtő szépségű ostinato kíséret az egész tételt meghatározza. Az egyenletes nyolcad-mozgás, a második strófában a könnycseppeket megjelenítő szekund-villanások révén ennek az első nagyobb résznek a hangvétele nagyon közel áll a Kékszakállú világához. A kapcsolat még egyértelműbbé válik a következő részben, a 3-4. strófa folyamán. Lampert Vera figyelmeztet arra, hogy Bartók itt Judit szavait idézi. Az utolsó strófa visszatérést, vigasztalást hoz: megszólal a férj, vigasztalja szeretteit, kiszabadul. Egyébként a strófák fölé rendelt visszatéréses szerkezetet a tempó kezelése is mutatja: a tétel lassabban kezdődik, mint ahogy Bartók lejegyezte az eredeti népdalt, aztán egyértelmű drámai funkcióval felgyorsul, hogy a megnyugvás pillanataiban visszalassuljon.
 A Régi keserves ismét az ostinato elvre, egyetlen akkord-pár prolongására épül. Első hallásra nem is lehet megállapítani, hogy Bartók zongora-kísérete nem más, mint a dallam hangkészletének akkorddá-alakítása.
 A második füzetet nyitó táncdal, a Székely lassú elő- és utójátéka a dallam pentaton vázára épül, annak kivonatát adja. Az akkordikus kíséret mindkét strófa végén meglepetéssel szolgál, először pentaton, majd egészhangú részletben oldódik föl. A következő tétel, a Székely friss pentaton dallama líd kvarttal egészül ki. A különleges hangrendszer Bartókot is különleges harmóniai megoldásra sarkallta: a feldolgozás bitonális akkord-kombinációi furcsa lebegés érzetét keltik. A népdal szövegét hallgatva megértjük: nem véletlenül. A tétel három strófa után egzaltált hangvételű saját invenciójú kódába torkollik.
 Harmóniailag nem kevésbé merész a visszatéréses szerkezetű formák között már említett Kanásztánc sem. Az elkószált malacok nyomába eredő kanászlegény történetéhez Bartók egyenesen szürreálisnak ható hangképet társít. Ha eddig a zongora-kíséret többnyire a népdal keretét adta, a második füzetet záró Hatforintos nótában látványosan megnő a szerepe. Ennek a feldolgozásnak a népdal első sora szolgál mottójául. A zongora jelentős önálló megszólalásai mind a dallam első sorából származnak, akár a tétel elején és végén elhangzó a duda-utánzásról, akár a versszakokat összekötő fugato jellegű közjátékokról van szó. A témafejként felhasznált népdaltéma úgymond megdicsőül a feldolgozás során.
 A harmadik füzetbe sorolt idegen hatást mutató népdalokat Bartók különösen virtuóz módon dolgozta fel. A Tréfás nóta hangnemi tervének valóságos ámokfutását a visszatéréses szerkezet tartja kordában. A malomkő zúgását illusztráló zongoraszólam az 1926-ban keletkezett remekművek, a Zongoraszonáta és az első Zongoraverseny tercmeneteinek dübörgését idézi.
 Az első Párosító német hatást tükröző 3/4-es dúr dallamot dolgoz fel. A virtuóz zongoraszólam „ostorpattogást és csengettyűzajt” jelenít meg. A „Virágéknál ég a világ” szövegkezdetű 2. Párosító-ban is fontos a zongora szerepe, a harmadik sorozatot záró Bordal-ban pedig az utolsó strófát már a zongorista és énekessel felváltva adja elő. A füzet legjelentősebb darabja a Pár-ének, mely a legelső szomorú nótához hasonlóan két szereplőt jelenít meg. Két strófájának elkülönülő írásmódja a férfi és a női karaktert hivatott kifejezni.
 Az utolsó összefüggő feldolgozásokból álló sorozatot Bartók „Új dalok”-nak címezte. Az első négy dalból az eddigiekkel ellentétben csak egy-egy strófa hangzik el – az azonban az új stílusú népdalok előadására jellemzően az utolsó két sor ismétlésével. A sorozatot záró népdal viszont, melyet Bartók 1914-ben gyűjtött a Maros megyei Jobbágytelkén, két versszaknyi terjedelemben csendül fel, így két különböző megvilágításban is felragyoghat. Az első szakaszban a Húsz magyar népdalban többször is előforduló letétet hallunk: a népdal alatt orgonapont és kromatikus ellenszólam feszül, a második versszak már fényes D-dúrrá tisztul ki. Amikor ezt az utolsó népdalfeldolgozást, illetve a teljes művet hallgatjuk, gondolkozzunk el azon, hogy mi magunk átdolgozásnak, vagy a népdalban gyökerező, de eredeti műremeknek tartjuk-e a Húsz magyar népdalt.

* Elhangzott A hét zeneműve c. sorozatban (Bartók Rádió, 2004. szeptember 19.)
 

Bartók Béla: Húsz magyar népdal énekhangra és zongorára c. alkotásának magyarországi hangfelvételén Sziklay Erika zongorázik, és Lantos István zongorázik. (HCD 31906, Bartók Összkiadás / vokális művek 1., Hungaroton Records Ltd.). A tanulmány alapjául szolgáló kotta szerzői jogállása: Béla Bartók: Zwanzig ungarische Volkslider, Copyright 1932 Universal Edition; Copyright assigned 1939 to Hawkes & Son London) Ltd., Boosey & Hawkes Music Publishers Limited