Az összhangzattan tanításáról

Néhány éve a szokásostól eltérő módon tanítom a klasszikus összhangzattant. Bár módszerem* még a kísérletezés stádiumában van, talán nem lesz érdektelen, ha ismertetem azt, és tanítás közben szerzett tapasztalataimat, annál is inkább, mert - úgy látszik - többen is érdeklődnek a kérdés iránt, egyre többen érzik, hogy az összhangzattannak a hagyományos módszerrel való tanítása több szempontból nem kielégítő.

Először ismertetem, hogy mi kifogásom van a hagyományos módszerrel szemben, s hogy miért láttam jónak, hogy más módszerhez folyamodjak.

1. Az összhangzattan-tanítás hagyományos módszere nem nyújt semmiféle történeti áttekintést a növendék számára. Az egyes jelenségeket nem azok kialakulásának elemzése és megvilágítása alapján tárgyalja, pedig azok csak fejlődésük ismeretében érthetők meg igazán.

2. A hagyományos összhangzattan nem egy meghatározott zenei stílus harmóniarendjét tárgyalja, hanem egy kalap alá veszi a preklasszikusoktól a romantikusokig bezárólag a különböző zenei stílusokat. Nem foglalkozik ugyan a preklasszikus zene modális hangsoraival, de az első leckékben előforduló V-IV., valamint egyéb „plagális” fűzések, továbbá a II., III. és VI. fokú hármasok bőséges használata miatt s(ok példa határozottan preklasszikus karakterű. „dúr” példák inkább ionban levőnek tűnnek stb. Az anyag vége felé levő, agyonkésleltetett és alterált példák viszont már határozottan romantikus színezetűek. - Márpedig a különböző zenei stílusok összhangrendjük tekintetében is különböznek egymástól (persze, bőven vannak hasonlóságok is közöttük), s az összhangzattan-tanulásnak az egyes stílusok alaposabb megismerését is kellene szolgálnia.

3. Az a tanterv, mely szerint a növendéknek először meg kell tanulnia a hármashangzatok, alaphelyzetben, majd azok megfordításait, s csak azután jöhet a dominánsszeptim stb., merev, egyfajta teoretikus logikával felépített sorrend, amely nem számol sem a különböző akkordoknak az irodalomban való előfordulási arányszámával, sem azok jelentőségével. Így pl. az V7 az irodalomban sokkal többször előforduló, sokkal közönségesebb akkord, mint pl. a III. fok vagy a II. fok alaphelyzetben, mégiscsak emezek után kerül rá sor. De továbbmenve: a hagyományos módszer nagyon későn tárgyalja az átfutó- és váltóhangokat, akkor is csak megemlíti azokat, de gyakorlati felhasználásukat egyáltalán nem kívánja meg. Pedig átfutó- és váltóhangok igazán lépten-nyomon előfordulnak az irodalomban, felhasználásuk nem nehéz, ugyanakkor érdekes, és változatossá teheti a ritmikailag unalmas, általában egy-egy ellen mozgó szólamokat. Szerintem későn kerül feldolgozásra a késleltetés is, még később, és ijesztően nagy garral beharangozva a moduláció, holott a késleltetést és a közeli rokon hangnemekbe való modulálást, ami a legkisebb, legprimitívebb kéttagú formákban is előfordul, már sokkal korábban fel lehetne és kellene használnunk.

4. A tanterv merevsége már magában hordozza a tanítás és tanulás merevségének, lélektelenségének lehetőségét is. Az összhangzattan - a hangzatfelismerést leszámítva - szabályok gyűjteménye, melyek alapján a példákat számtani-logikai észjárással lehet és kell megoldania a növendéknek. Zenei képességekre, fantáziára semmi szükség e téren: aki gyorsan és jól számol, az jól megtanulhatja, ha zenei képességei egyáltalán nincsenek is - és fordítva. Az összhangzattan-tanulásban a szabályok bemagolása és a gyors számolás begyakorlása áll az előtérben, csoda-e, ha muzsikus növendékeink idegenkednek tőle? A példák maguk nagyobbrészt semleges, ill. tan-stílusú unalmas absztrakciók, szkémák, amelyek az élő zenétől bizony igen távol állnak. - Ha az idegen hangokról valóban csak akkor beszélnénk először, amikor azok a tantervben szerepelnek, akkor igen hosszú ideig a művek elemzésébe sem kezdhetnénk bele, s még azt sem tudnánk növendékeinknek bebizonyítani, hogy az élő zene valóban visszavezethető olyan szkémákra, mint amilyeneket összhangzattani példáikban gyakorolnak.

5. Bár a hagyományos módszer művelői is rájöttek már arra, hogy pl. a „kadenciális” I₄⁶az V. fok kettős késleltetése. A VII⁶ olyan V₃⁴, amelyből hiányzik az alaphang. A legtöbb II⁶ olyan IV. fok, amelyben a kvint helyett annak felső váltóhangja szerepel stb. Mégis, a tantervbe való besorolásukkal és feldolgozásukkal kapcsolatban úgy járnak el, mintha ezek valóban I. VII., ill. II. fokok lennének. Az - I₄⁶ -et nem a késleltetésekkel, a II⁶-et nem a váltóhangokkal, a VII⁶-et nem a négyes hangzatokkal együtt tárgyalják. Hiába ismerték fel elméletileg ez akkordok helyes értelmezését, a gyakorlatban nem tudtak szabadulni elődeik merev szemléletmódjától, mely csak azt vette számba, hogy milyen hangok fordulnak elő az egyes hangzatokban, de nem volt tekintettel az akkordhangok szerepére, az akkord környezetére.

6. A hagyományos módszer kizárólag a négyszólamú szerkesztéssel foglalkozik, holott a zeneirodalomban éppenséggel nem kizárólagos a négyszólamú szerkesztés, s a két-háromszólamú szerkesztés sajátosan érdekes problémákat vet fel.

7. A hagyományos módszer hosszú ideig csak az ún. zárt szerkesztéssel foglalkozik, s a nyílt, ill. vegyes szerkesztésre csak az összhangzattan tanítás vége felé (vagy még akkor sem) merészel kitérni. Pedig a zeneirodalom nem zárt szerkesztésben mozog, és a vegyes szerkesztés problémáival célszerű mielőbb megismerkedni. A zárt szerkesztés, a maga merev kötöttségével, nem ad alkalmat szabadabb szólamvezetésre, s ezért bénítóan hat a növendék fantáziájára. Aki sokáig csak zárt szerkesztésben dolgozott, az sokkal nehezebben fog megbirkózni a vegyes szerkesztéssel, mint aki mindjárt azzal kezdi.

8. Bár a hagyományos módszer azt állítja magáról, hogy kórusra elképzelve szerkeszt, igen sokszor anyagszerűtlenül elképzelt szólamokkal dolgozik. A zárt szerkesztés következtében a tenor gyakran igen magasan kezd és jár, sok összhangzattan tanár egyáltalán nem törődik vele, hogy növendéke az énekkaron jól fekvő hangfekvésnél esetleg oktávval magasabban ír és zongorázik stb. Az összhangzattan példáknak már külső képe is más, mint a kórusműveké. A szoprán, alt és tenor egyetlen vonalrendszerbe, a tenor hegedűkulcsban „loco” írva - kizárólag az összhangzattani példákban fordul elő.

Amint látjuk, kifogás a régivel szemben - egyben követelmény az újjal szemben - van elég. De elképzelhető-e olyan módszer, amely egyszerre - vagy legalábbis rövid időn belül - feldolgozza a négyes hangzatokat is, továbbá az idegen hangokat, modulációt, vegyes szerkesztést, két-háromszólamú szerkesztést is stb.? - Nos, nemcsak elképzelhető, de meg is valósítható, ha nem ragaszkodunk ahhoz, hogy pl. az alaphelyzetű hármashangzatok összes lehetséges kombinációiját kimerítsük, az irodalomban lépten-nyomon előfordulótól kezdve, a legfeljebb csak ritka kivételként előfordulóig (vagy a csak összhangzattan-könyvekben előfordulóig?!), s csak azután menjünk tovább, hanem először megtanítjuk a leggyakrabban előfordulót, a stílusra jellemzőt, s aztán kör-körösen bővítjük növendékeink ismereteit. De hiszen így is, úgy is ugyanazt érjük el, ugyanazt kell megtanítanunk, miért kellene hát akkor változtatnunk megszokott és jól begyakorlott módszerünkön? - Remélem, hogy a növendékeim házi feladataiból vett alábbi példák bebizonyítják majd az olvasó előtt, hogy az újabb módszerrel való dolgozás sokkal jobban megmozgatja a növendék zenei fantáziáját, házi feladataik lényegesen közelebb járnak az élő zenéhez - ezáltal sokkal alaposabb bepillantást nyújtva a zene titkaiba -, mint az összhangzattankönyvek példái.

De térjünk a tárgyra! Az alábbiakban ismertetni fogom, hogyan tanítottam az elmúlt évben az összhangzattant, milyen törvényszerűségekre hívtam fel növendékeim figyelmét, milyen tanácsokat adtam nekik munkájukhoz. Az összes felmerült kérdés ismertetésére, persze, nem térhetek ki, ezért csak a legalapvetőbb törvényszerűségeket fogom leírni.

1. Bevezetőül, az 1000 év kórusából illusztrálva, (csak ez állt több példányban rendelkezésre), röviden ismertettem a többszólamú zene kifejlődésének történetét. A IX-XI. századbeli organumok láttán megállapítottuk, hogy ennek a kornak a muzsikusai csak a „tiszta” hangközöket találták konszonánsnak. Tiszta kvint-, oktáv- és kvartpárhuzamokkal színezik az alapul választott dallamot. A Cunctipotens genitor szerzője már tudatosan kerüli a kvint- és oktávpárhuzamokat, hogy szólamai ne olvadjanak felhangszerűen egymásba, hanem önálló életet éljenek. A XIII-XV. század gymeljében és fauxbourdonjában már a tercek, ill. szextek dominálnak.

Ezek után Lassus Hajnali himnuszát tanulmányoztuk, megfigyelve, hogy milyen hangközök fordulnak elő a hangsúlyos helyeken. (leszámítva az átkötéseket.) Csak tiszta prímet, kvintet és oktávot valamint nagy és kis tercet, ill. szextet találtunk. A kor zeneszerzői ezek szerint disszonánsnak érzik a tiszta kvartot, a szekundot és szeptimet, továbbá az összes szűkített és bővített hangközt.

Ingegneri: O, bone Jesu c. négyszólamú művének elemzése alapján megállapítottuk, hogy konszonánsnak tekinti a szerző a basszus kvintjét plusz oktávját, továbbá a dúr és moll hármas hangzatokat alaphelyzetben és szextfordításban, sőt, a szűkített hármashangzat szext-megfordítását is. Csak a basszus tiszta kvartját (tehát a kvartszext akkordokat is!) érzi disszonánsnak, a csak felső szólamok között előforduló kvartot nem. Megfigyeltük a disszonanciakezelést is, az átfutó- és váltóhangok, valamint a késleltetések előkészítését és feloldását.

Már itt megemlítettem, hogy e téren ugyanaz a helyzet a bécsi klasszikusoknál is. De mielőtt az ő stílusukban való dolgozásra rátértünk volna, meg kellett ismerkednünk a dúr és moll kifejlődésével. Már az említett Lassus-műben megfigyeltük a zárlati vezetőhang-képzést, majd Bertalotti-féle solfeggiokban láttuk, hogyan válik a vezetőhang használata általánosabbá, s hogyan lesz ennek folytán fokozatosan az ion mellett a mixolídből is dúr, a dórból és eolból moll.

Növendékeim már éppen elég dúr- és moll zenét hallottak ahhoz, hogy a következőket ne is kelljen példával illusztrálnom. A dúr és moll kifejlődése során egyre inkább előtérbe kerülnek, s a dúrban, ill. mollban levő zeneművekben már döntő többségben állnak a tonikára és a dominánsra épülő akkordok. E két akkord mellett a szubdominánsra épülő akkord jutott nagyobb, bár az előbbi kettőnél jóval szerényebb jelentőségre.

Szemben a korábbi hangnemekkel, a bécsi klasszikus dúr és moll harmóniái a T, S és D köré tömörülve mindenkor világosan meghatározzák a tonalitást. A domináns terce már nemcsak a zárlatokban, hanem mindig vezetőhang, mely eredeti - zárlatbeli - szerepét megtartva, tonikára épülő akkordot vonz maga után. Míg a korábbi zenében a módosított hangok nem jelentenek funkcionális vonzást, addig dúrban és mollban mindig a következő funkcióra való törekvés kiélezésére szolgálnak.

A tonika vezetőhangján (a „vezérhangon”) kívül, tágabb értelemben vezetőhangok azok a fokok is, amelyek a szomszédos harmóniai pillérhangtól kis szekundra állnak. Így dúrban a mi - ha a T után S következik - fá-ra, a moll S-ának fá-ja mi-re törekszik.

2. Ezek után neki is kezdtünk a szerkesztésnek. Tekintve, hogy karvezető-előkészítő tanszakon tanítottam, magától értetődően, énekkara írtunk. Ismertetvén az énekkar szólamait, azok hangterjedelmi határait, megbeszéltük, hogy négyszólamú kórusra hogyan lehet felrakni pl. egy alaphelyzetű C-dúr akkordot, s melyik felrakás miként szól. Aztán felraktuk háromszólamú egyneműkarra is. Az a), b) és c) alatti akkordok kiegyenlítetten, jól szólnak (míg a) alatt normál, addig b) alatt sötétebb, c) alatt viszont erőteljes, fényesen csengő csúcsponti vagy záró akkordot találunk), d-nél azonban a tenor-basszus már kissé morog, c-nél a szoprán élesen elválik a többi szólamtól, visít, „lyukas” a hangzás, ugyancsak lyukas az f) alatt közölt akkord.

Ekkor szögeztük le azt a törvényszerűséget, mely szerint a kiegyenlített hangzás érdekében, a felső szólamok közt nem lehet oktávnál nagyobb űr, a tenor azonban messzebb is eltávolodhat a felhangdús basszustól. A férfi szólamok mély- és középfekvésükben ne legyenek egymáshoz közel (kivéve, ha a szoprán és az alt mélyebb fekvésben jár), női szólamok ne legyenek egymástól és a tenortól távol.

3. Ezután először négy szólamban összefűztük a T-S-D-T akkordokat, különböző fekvésekből elindulva. Megbeszéltük a kettőzés problémáját: lehetőleg az akkord alapja kettőzendő, esetleg a kvintje, legkevésbé a terce, mert az általában vezetőhang. Már itt felmerült a legkisebb lépés elve is, amelynek megbeszélésénél azt hangsúlyoztam, hogy ugorhatnak a szólamok, ha valami okuk van rá (pl. rossz párhuzam elkerülése, hiányzó, fontos akkordhang elérése, továbbá drámai vagy egyéb hatás érdekében stb.), csak a fölösleges, oktalan ugrálás rossz. A basszus (női karnál az alt) azonban szívesen és biztonsággal ugrik, különösen oktávot, kvartot, kvintet.

A T-S-D-T háromszólamú megszerkesztésénél újabb probléma állt elő: kénytelenek voltunk hiányos akkordot írni. Megtanultuk, hogy szükség esetén, elsősorban a kvintet hagyjuk ki (hiszen az, az alaphang erős felhangjaként, úgyis szólni fog), esetleg az alapot, de legkevésbé a hangzat jellegét meghatározó tercet.

A bécsi klasszikusok egész zárlatnál záróakkordként még az unisonot is jobban szeretik az üres kvintnél. - A háromszólamú szerkesztésnél sokszor kénytelenek vagyunk ugrást, néha bizony kényes ugrásokat is alkalmazni.

Kétszólamú szerkesztésnél kénytelenek vagyunk még hiányosabb akkordot írni. Mint a b) és c) megoldás mutatja, kétszólamú szerkesztésnél - ha ezáltal egyszerűbb szólamvezetéshez jutunk, még a terc is kihagyható, üres kvintet is írhatunk.

Megpróbálkoztunk az ötszólamú szerkesztéssel is, ez azonban nagyon nehéznek bizonyult: a rossz párhuzam csak nehezen, csak ugrás, vagy más „trükk” árán kerülhető el benne:

Az ötszólamú szerkesztésről le is tettünk. Egy-egy ügyesebb növendék időnként megpróbálkozott vele, de én nem követeltem meg.

Tapasztalataink alapján megállapodtunk abban, hogy négyszólamú vegyes karra és két-háromszólamú egynemű- (esetleg vegyes-) karra fogunk írni a továbbiakban.

4. Egyelőre még mindig csak alaphelyzetű T-, S- és D-akkordokból periódusokat képeztünk a legkülönfélébb hangnemekben és ütemfajtákban. A periódus maradt továbbra is munkánk fő formája. Amellett, hogy formai szempontból alapvető jelentőségű, jól tanulmányozhatók és gyakorolhatók rajta a fél és egész zárlatok.

Néhány periódusnak az órán közös erővel történt elkészítése után, növendékeim házi feladatként hétről hétre hat periódust írtak, 2-2 négy-, három- és kétszólamút. A harmónia-rend megtervezésénél a következőkre kellett ügyelniük:

a) A periódus utolsó akkordja T (előtte inkább D), az előtag utolsó akkordja D legyen. (Mutatóba előfordult az is, hogy kevésbé tökéletes egész zárlattal zártuk az előtagot.)

b) D után T jöjjön.

c) Ha súlytalanabb helyre új funkció került, akkor a rákövetkező súlyosabbra ismét új funkció kerüljön.

Az első figyelembeveendő szempontról csak később, moduláló példáknál lesz szó.

Megbeszéltük azt is, hogy cezuránál nem kell tekintetbe venniük sem vezetőhang-törekvést, sem párhuzamot. A következő példákban növendékeim házi feladataiból közlök néhány periódust.

5. Néhány hétig csak az alaphelyzetű főhármasokat gyakoroltuk, azután rátértünk szext-fordításukra, és alaphelyzetű és szext-akkordokat vegyesen felhasználva szerkesztettük periódusainkat. (Kvartszextet nem használtunk, mert az disszonáns, márpedig egyelőre csak konszonáns akkordokkal foglalkoztunk.) Az előbbiek szerint készített harmónia-terv kidolgozásához a következő kérdéseknek, az alábbi sorrendben való végiggondolását javasoltam:

a) Milyen hangokból áll a következő akkord?

b) Van-e vezetőhang az előző akkordban? (Nyilakkal is megjelöltük a vezetőhangok törekvési irányát.)

c) Mi lesz a basszusban? – (Választhatunk az akkord alapja, vagy terce között. Két szólamban a kvint is kerülhet a B-ba, ha hiányzik az akkord alapja, mert akkor nem jön létre a disszonáns kvart. – E ponton merül fel az a szempont is, hogy a legfelső szólam mellett, a legalsó változatosságára is ügyelnünk kell.)

d) Mit lehet kettőzni vagy elhagyni?

e) Hogyan vezessük a szólamokat? - (Itt kell figyelnünk a rossz párhuzamok elkerülésére is.)

Az alábbiakban növendékeim e fokon készített házi feladataiból látunk szemelvényeket.

6. Ezután térünk rá disszonanciák alkalmazásra. Először késleltetésekkel színeztük periódusainkat, például így:

Majd írtunk periódusokat, egy-egy funkció tartamán belül cserélgetve az akkordok helyzetét, fekvését. Ennél a feladatnál előfordul, hogy vezetőhangról elugrik a szólam az akkord másik hangjára.

Funkcióváltásnál az a szólam tesz eleget a vezetőhang törekvésének, amelyben a vezetőhang utoljára szerepelt, de az a szólam, amelyik korábban érintette a vezetőhangot, az is igyekszik - bár elodázva - a törekvéseknek eleget tenni. (Különösen, ha szélső szólamról van szó.) - Azonos funkció tartamán belül, a basszus érintheti az akkor kvintjét is.

Utóbb az eddigiek szerint készített periódusokban átfutó hangokkal töltöttük ki a szólamok tercugrásait, itt-ott pedig váltó hangot is alkalmaztunk. Most szögeztük le azt, hogy mollban a szi alsó váltó hangja fi (esetleg a felemelt fi), a fá felső váltó hangja szó. A domináns akkord mi-je és szi-je között, fi, a S fá-ja és lá-ja között szó az átfutó hang, fölfelé-lefelé egyaránt. Végül a T mi-je és lá-ja között fölfelé legtöbbnyire fi-szi, lefelé szó-fá áll.

Elég gyakori azonban (főként a hangszeres zenében, ahol nem probléma a bővített másod) a m-f-szi-l, ill. l-szi-f menet is. (Vigyázat!: a D szi-je általában nem mehet fá-ra, a S fá-ja nem mehet szi-re, hiszen az előbbi fölfelé, az utóbbi lefelé törekvő vezetőhang, de az átfutó hang szi-je skálaszerű menetben mehet fá-ra, az átfutó hang fá mehet szi-re.) Végül – ritkán -, előfordul l-szi-fi-m is. A kezem ügyében levő három összhangzattan könyv még az átfutó hangokról szóló fejezetében sem említi meg, hogy mollban előfordulhat fi és szó is!

A háromféle moll problémája csak akkor merül fel, ha mindenáron hangsorba akarjuk szedni a moll hangjait, de a mollban levő zeneművekkel kapcsolatban senki nem kérdi, hogy azok vajon melodikus, avagy harmonikus mollban vannak-e. Egyszerűen: mollban vannak, fá és fi is, szó is, szi is előfordulhat bennük. Csak míg akkordhangként jellemzően, a fá és szi szerepel, addig idegen hangként a fi és szó is előfordulhat.

Az e fokon szerkesztett feladatokban már előfordul átfutó és kadenciális kvartszext is, valamint különböző fokú négyes hangzatok is, különböző megfordításokban. (Jóllehet, egyelőre csak átfutó szeptimekkel.) Növendékeim bátran írtak ilyeneket, anélkül, hogy tudták volna, mi az a kvartszext, szeptim hangzat stb. Igen szívesen foglalkoztak a harmónia-váz felöltöztetésével, gördülékenyebbé tételével, mert az könnyű és vonzó feladat. A következőkben ilyen példákat mutatok be.

7. Miután növendékeim már elég jól tudtak élni az eddigi lehetőségekkel, rávilágítottam arra, hogy a kadenciális ₄⁶ (mi domináns ₄^6- -nek neveztük) hangjai véletlenül egybeesnek az I. fokú akkord hangjaival (jé, csakugyan!), ezért a hagyományos összhangzattan, az I. fok megfordításának tartva, ₄⁶ –nek nevezi azt. Ezen nagyon elcsodálkoztak, hiszen számukra nyilvánvaló volt, hogy a D kettős késleltetéséről van szó, természetes, hogy a D alaphangját kettőzzük, és nem a késleltető hangot stb. Gondosan a lelkükre kötöttem, hogy továbbra se tegyék a hangzat kvintjét a B-ba. Hiszen akkor disszonáns akkordot kapnak, amelynek feloldásakor más funkciójú akkordra jutnak, mint amilyenre azon a helyen szükségük lenne. Viszont megengedtem késleltetéseknek (különösen a gyakori kvartszext-késleltetéseknek) előkészítés nélküli - de azért könnyű szólammenettel elért – beugratását.

8. Ezután felírtam a táblára a következő példát:

Világos, hogy e példában a „mellékhármasok” csak variánsai a főhármasoknak, hogy a „II⁶” olyan IV., amelyben az akkord kvintje helyett, annak felső váltóhangja szerepel stb. Természetes, hogy a IV. alaphangját kettőzzük, s nem a váltó hangot, hiszen nincs se előkészítve, se feloldva? – Persze, hiszen nem disszonál semmivel.

Elmondtam, hogy a II⁶ gyakori S-akkord, míg a VI. inkább csak alaphelyzetben, álzárlatokban, a III. pedig úgyszólván sohasem fordul elő. Felhatalmazta növendékeimet arra, hogy S akkordként bármikor II⁶ írjanak, s készítettünk néhány periódust, amelyben az utótag zárlatát álzárlattal elodázván, kibővítettük a szokott 8 ütemet.

9. Ezután a négyes hangzatokat tudatosítottam. Rámutattam arra, hogy eddig is írtunk átfutó szeptimeket. A szeptimhang eredetileg átfutó hang, melyet (különösen a D7-et) azonban később előkészítés nélkül is, vagy késleltetés szerűen előkészítve is, felléptettek a szerzők. (Az utóbbi esetben sem késleltetés, persze, hiszen csak a következő akkord megfelelő hangján nyer feloldást.) Ha a szeptimhang benne van az akkordban, akkor a kvint is lehet a B-ban, mert ez esetben nem a B kvartját (az alaphangot), érezzük disszonánsnak, melynek lefelé, a tercre kellene oldódnia, hanem a sokkal disszonánsabb szekundot vagy szeptimet, amely az alaphang és a szeptimhang között fennáll. Az alaphangot mintegy stabilizálja, hogy hozzá képest kell a szeptimhangnak elmozdulnia, feloldódnia. - Most már megengedtem növendékeimnek, hogy szeptimhangokat beugratva (de azért egyszerű, könnyű szólammenettel elérve) is használjanak, s az akkord kvintjét is tehessék a B-ba, ha a szeptimhang is szerepel az akkordban.

Rávilágítottam arra is, hogy a gyakran előforduló VII⁶ tulajdonképpen olyan V₃⁴, amelyből hiányzik az alaphang. Az V₃⁴ -tel együtt leggyakrabban az I. és I⁶ akkordok között átfutó akkordként szerepel. Látszólagos tercét kettőzzük, hiszen az valójában a D kvintje, s a hiányzó alapon kívül, leginkább a kvint kettőzendő. Hogy szükség esetén kettőzhetjük a tulajdonképpeni szeptimhangot is, s hogy azt felfelé is vezethetjük, annak az a magyarázata, hogy nem disszonál semmivel.

10. Ezután beszélgettünk a szekvenciáról, és zongorán rögtönöztünk szekvenciákat. A hagyományos módszer általában csak négyes hangzatok begyakorlására használja a szekvenciázást, ezért csak lefelé és csak dúrban szokta azt gyakoroltatni. Mi hármas hangzatokkal is szekvenciáztunk felfelé-lefelé, dúrban-mollban egyaránt. Megjegyzendő, hogy szekvenciában a moll szi-je helyett szó szerepel, ez által a szekvenciának csak indulása és lezárása mutat a mollra, egyébként azonos a párhuzamos dúrban levő akkordfűzésekkel. Szekvenciában természetesen valamennyi fokra épülő hangzat előfordult (III. is, sőt, VII. alaphelyzetben is!). Ezeket tudatosítottuk, de külön nem gyakoroltuk. Megjegyeztem, hogy az I-IV., vagy V-I. mintájára gyakran írnak a szerzők II-V.-öt (bizonyára a B erőteljes kvartugrása is szerepet játszik ebben), ez esetben a II. foknak valóban re, ill. ti az alaphangja (nem úgy, mint a legtöbb II⁶-nél), azt is kettőzik tehát.

11. Ennyi előkészület után bátran nekifoghattunk rövid, nem moduláló számozatlan basszusok, ill. szopránok harmonizálásának. Feladatunk hasonló volt a szabadon szerkesztett periódusok írásához, csak a harmónia-rend megtervezésénél figyelembe vettük az adott szólamot. (A tervezésnél változatlanul csak a T, S és D betűt használtuk.)

Ezután pedig nekifogtunk a Kesztler-könyv utolsó oldalán levő számozott basszusok kidolgozásának. Beszéltem a generálbasszus történeti jelentőségéről, de a számjelzésekről csak annyit, hogy azt jelentik, hogy a B-tól, mely hangközre lévő hangok fordulnak elő az akkordokban. Minthogy a komplikált számjelzések olvasásában növendékeimnek nem volt gyakorlata, megengedtem, hogy a kidolgozás előtt kiszámítsák, s a basszus alá leírják azon hangoknak a nevét, amelyeknek a számjelzés szerint benne kell lenniük az akkordokban. A harmónia-rend szokásos megtervezésénél természetesen ezeket is figyelembe vettük. - A számozott basszusok kidolgozása, az előforduló hármas késleltetések stb. miatt, csak négy szólamban volt lehetséges.

- Közeledvén a tanév vége, már csak futólag beszéltem az alterációról (erre a számozott basszusokban előforduló módosítások miatt volt szükség), más csoporttal, régebben azonban már alaposabban is foglalkoztam vele. Először csak kromatikus átfutó hangokat alkalmaztunk, majd megbeszéltük a fontosabb alterált akkordokat.

Kötetlenül tervezhető periódusok helyett, növendékeim a továbbiakban két-két számozatlan basszust, szopránt, ill. számozott basszust harmonizáltak, az utóbbit négy, az előbbieket azonban továbbra is két, három és négy szólamban felváltva. Minthogy ekkor már nem töltöttünk sok időt a példáknak idegen hangok által való színezésével, a négyszólamú házi feladatok olyanok, mint amilyeneket a hagyományos módszer megkíván. Ezért csak két- és háromszólamú feladatot közlök, majd pedig mintát a számozott basszusok kidolgozásának előkészítésére.

12. Utolsó lépésként korálokat harmonizáltunk. Minthogy hangnemi kitérésekkel már a számozott basszusok kidolgozása során találkoztunk, a moduláció sem volt nehéz probléma. A dallamok szolmizálva való eléneklése alapján, növendékeim általában jól megérezték a követendő hangnemi térképet. Most írtuk be a harmónia-rend megtervezésének szempontjaihoz az a) pontot: először a hangnemi térképet kell megterveznünk. Harmonizálásnál ehhez főként a dallami zárlatok nyújtanak támpontot.

Hátra van még, hogy beszámoljak tanítás közben szerzett tapasztalataimról. Ehhez előre kell bocsátanom azt, hogy a karvezető-előkészítő tanszakon régebben két, most már három évig tanítunk zeneelméletet. Ez alatt el kell végeznünk a „diatonikus” összhangzattant. Tekintve, hogy a diatonikus összhangzattan, megfelelően előkészített növendékekkel, egy év alatt is elvégezhető, nyugodtan kísérletezhettem. Az első évi zeneelmélet órákon a fent ismertetett módszerrel tanítottam az összhangzattant, a következő évre hagyva annak a hagyományos módszerrel való feldolgozását. Utóbbira azért van szükség, mert növendékeimtől, akár a Főiskolára, akár szaktanárképzőre készülnek is, a hagyományos módszer szerint fogják számon kérni összhangzattani tudásukat, annak értékét főként az akkordfelismerésen és a diktálás után zongorán rögtönzött akkordfűzéseken mérve le. Mármost, egy-egy újonnan megtárgyalt fontosabb akkord begyakorlása céljából, magam is zongoráztattam növendékeimmel néhány mintapéldát, mégpedig négy szólamban, zárt szerkesztésben, minthogy itt alapos beidegzésre volt szükség, s nem akartam, hogy a későbbiek során esetleg zavart okozzon a másféle beidegzés. Figyelmünk, érdeklődésünk előterében azonban a szép és változatos szerkesztés állt, nem a mintapéldák zongorázása.

Így aztán növendékeim a mintapéldákban feldolgozott akkordok zongorázása terén is bizonytalanabbak voltak, mint a hagyományos módszerrel tanított, s az akkord-zongorázást alaposan begyakorlott növendékek, a mintapéldákban nem érintett akkordok (pl. III., VI⁶, mellékszeptimek stb.) diktálásánál pedig különösen zavarba jöttek volna. (Bár az ügyesebbek azért lassan és bizonytalanul ezeket is meg tudták oldani.) - Felmerült bennem is az a kérdés, hogy vajon valóban szükséges-e, hogy a növendék „flottul” zongorázza az akkordfűzéseket, s hogy a gyakorlati muzsikálás profitál-e ebből annyit, amennyi arányban állna a befektetett munkával. - Erre a kérdésre nem merek nemmel felelni, de a pozitív válasz helyességéről sem vagyok meggyőződve.

A hangzat felismeréssel jól álltak növendékeim, igaz, hogy szolfézsből jól előkészített, erős osztályról van szó. Miután a T-S-D-akkordokat már biztosan felismerték, gyakran diktáltam nekik olyan akkordfűzéseket is, amelyekben általuk ismeretlen jelenségek is előfordultak. Ezeket, persze, nem tudták írásban rögzíteni, de szóban elemezték, körülírták: pl. D, dó-ról késik a ti, mi-ről a re (I₄⁶, vagy S dó helyett re-vel (II⁶), és később bonyolultabb akkordokat, egyszerűbb hangnemi kitéréseket is. Persze, a hagyományos módszerrel lemérve akkordfelismerő készségüket, ismét baj lett volna. Bár megbeszéltük, hogy pl. a dúr d-m-l-ja az ún. VI⁶, s hogy későbbi tanulmányaiknál ne okozzon zavart, ezen túl így is neveztük azt, de csak a mintapéldákban felhasznált akkordok hagyományos megnevezését gyakoroltuk be eléggé, írásban gyorsan rögzíteni csak azokat tudták. Ezért, amikor a vizsgán a hagyományos módszerrel tanító kartársak előtt kellett tudásukat bizonyítaniuk, vigyáztam, hogy csak a jól begyakorolt akkordok köréből (ez azért elég tág kör, a klasszikus zene leggyakrabban használt akkordjai nagyrészt szerepelnek benne) állítsam össze a felismerendő akkordfűzést.

Már rövid tanulás után is, viszonylag jól elemezték növendékeim a klasszikusok műveit. Nem okozott problémát számukra a figuráció, s jól eligazodtak a hangnemi kitérések, modulációk terén is. (Utóbbi bizonyára annak köszönhető, hogy a szolfézs órákon is megköveteltem az éneklésre kerülő művek hangnemi elemzését, a helyes szolmizáció-váltások megkeresését.) Az elemzés érdekes, izgalmas élményt jelentett számukra. Minthogy szerkesztő munkánk során csak a leggyakrabban előforduló akkordokkal, a harmóniai közhelyekkel foglalkoztunk, különösen érzékenyen reagáltak az ezektől eltérő harmóniai fordulatokra, a hagyományos módszerrel nevelt növendékeknél jobban megérezték, megbecsülték e fordulatok zamatát, erejét.

Bármilyen tárgyat, bármilyen módszerrel tanítsunk is, mindig voltak és lesznek a növendékek között jobbak és gyengébbek. Az én növendékeim közt is sokan voltak, akik nehezen birkóztak a tárggyal, és rengeteg hibát ejtettek. Miután nagyon sokszor felhívtam figyelmüket pl. arra, hogy a hármas hangzatnak vagy alapját, vagy tercét tegyék a basszusba, csak éppen kvintjét ne - sokan a három lehetőségből ezután is következetesen azt az egyet választják ki, amelyik rossz kvartszextekre vezet. És a gyengék talán még tanácstalanabbak, még több hibát követnek el, mint a hagyományos módszer mellett, hiszen teendőjük nincs annyira körülhatárolva, útjuk nincs olyan egyértelműen kijelölve. De - és ezt nagyon fontosnak tartom - néhány növendék szárnyakat kap e módszerrel. Igaz, kevés növendékem bizonyult igazán jónak, de azok aztán olyan kedvvel foglalkoztak a tárggyal, amilyen kedvet a hagyományos módszer sohasem ébresztett. (Legalább eddigi tapasztalatom szerint.) A jó növendékek sok - a kötelezőnél több - házi feladatot írtak, szép, változatos példákat. Láthatóan maguk is élvezték a munkát, s nemegyszer engem is elgyönyörködtettek házi feladataikkal.

Korábbi összhangzattan-tanításom nyomán tapasztaltam, hogy az így tanított növendékek a következő évben könnyen boldogultak a hagyományos összhangzattannal. Hamar és jól megértették a követendő szabályokat, s csak a zongorán való akkordfűzés alapos begyakorlása, gyorsítása jelentett feladatot számukra. A gyengék is kielégítő eredményt értek el, mind e téren, mind a hangzatfelismerés terén. Nem tapasztaltam náluk olyan értetlenséget az összhangzattannal szemben, mint azok egyikénél-másikánál, akik csak a hagyományos módszerrel tanulták az összhangzattant. Fordítva nem áll a tétel: akik előzőleg a hagyományos módszerrel tanultak már egy ideig összhangzattant, azok nehezebben boldogultak az én módszeremmel, megdöbbentek az újfajta lehetőségektől, addig szerzett ismereteik bénítóan hatottak rájuk.

Ha nem lennék kénytelen növendékeimet utóbb a hagyományos módszerre átképezni, akkor sok olyan magyarázattól kímélhetném meg őket, amelyre csak a két módszer összehangolása érdekében van szükség. (Lásd a 7-8. pont stb.) Minden igyekezetem ellenére, átmenetileg sok növendékemet megzavartam ezekkel a magyarázkodásokkal. - A fennmaradó időben lehetne tovább bővíteni ismereteiket, feldolgozni kevésbé gyakran előforduló harmóniai fordulatokat stb. - Bár vitathatónak tartom, hogy szükséges-e, érdemes-e olyan részletességgel feldolgozni minden elképzelhető harmóniafűzést, ahogyan azt a hagyományos módszer teszi.

Az a meggyőződésem, hogy a módszeremmel nevelt növendékekkel, a klasszikus összhangzattan elvégzése után, eredményesen lehetne megkísérelni a romantikus modorban való aktív dolgozást, szerkesztést, éppen, mert a hagyományosnál kötetlenebb módszerhez szoktak, s az jobban tűri a más irányú továbbfejlesztést. Ennek kipróbálására azonban eddig - sajnos -, nem nyílt alkalmam.

Óráról órára átnéztem és kijavítottam minden növendékem füzetét. A javítás jóval problematikusabb a hagyományos módszerrel készített feladatok javításánál. Több lehetőség áll nyitva a növendék előtt, sokszor előfordul olyan megoldás, amely a szabályok szerint nem hibás ugyan, de nem is a legszerencsésebb. Sok határeset van az ideális és a rossz között, s ezek elbírálása nemegyszer kényes feladatot jelent a tanár számára. A javítás során felmerülnek olyan kérdések is, amelyek terén a nagy múltra visszatekintő, sokáig csiszolt és fejlesztett hagyományos módszer sem alkotott szabályt. Pl.: bizonyos esetekben nem szerencsés a basszus késleltetése, mi a mértéke az idegen hangok felhasználásának (mert az agyonkésleltetett példa nem szép), elcsúszik az olyan kvintpárhuzam, melynél az egyik szólam idegen hangról megy akkordhangra, de szélső szólamok között, s kivált sűrűn alkalmazva, már nem jó stb., stb. Ilyen esetekben csak a fejlett ízlés és a stílusismeret segít.

Eddig azért nem ismertettem nyilvánosan módszeremet, mert arra még éretlennek találtam, s bár évről évre javítottam rajta, most is vannak bizonytalan pontjaim. Pl.: viszonylag kevés lépcsőfokkal külön-külön sokáig foglalkoztam: hosszú ideig ugyanazt a feladatot kapták növendékeim. Kérdés, hogyan lehetne célszerűbben bontani feladatokra az anyagot? Milyen határokig szükséges és érdemes bővíteni a növendékek harmóniai ismereteit? Hogyan lehetne eredményesebben segíteni a gyengébbeket, stb., stb.? - Most, hogy mégis rászántam magam módszerem ismertetésére, bízom abban, hogy kartársaim tanácsaikkal, észrevételeikkel segíteni fognak annak tökéletesítésében.

Tornyos György

*Tisztában vagyok vele, hogy az alább ismertetendő módszer egyes elemeivel mások már régen kísérleteztek. Azért nevezem saját módszeremnek, mert egyrészt: egészében mégis különbözik a korábbi kísérletektől, másrészt: így a fogalmazás közben megtakaríthattam a módszer bonyolult körülírását.