Bertrand OTTLiszt zongoratechnikája:olyan technika, melyet maga a zongora álcáz és leplez le (II/1.*)Furcsának, sőt rejtélyesnek tűnhet a cím. Vajon hogyan is kérdőjelezhetné meg egy hangszer a megszólaltatására hivatott technikát? Miként is választhatnánk külön a zongorajátékot egy olyan mozgásmechanizmustól, billentéstechnikától, amit éppen egy olyan világhírű zongorista és zeneszerző fejlesztett ki mint Liszt Ferenc? Valóban kimondhatjuk-e, hogy semmi fogalmunk nem lehet arról, milyen is lehetett Liszt viszonya a zongorához, és valóban igaz-e hogy semmilyen utaló nyom nem maradt volna Liszt zongoratechnikáját illetően, arra való hivatkozással, hogy a hangszer milyen hatalmas fejlődésen és változáson ment át 1890 óta (és mint tudjuk, Liszt ezt megelőzően, 1886-ban halt meg)? Vajon a múlt reflexeinek rabja volt-e Liszt, olyan reflexeknek, amik nem tartottak volna lépést a hangszer fejlődésével? Azt a következtetést kell-e vajon levonnunk a fentiekből, hogy a mai modern zongorák nem felelnének meg a romanticizmus által támasztott elveknek és elvárásoknak? Minden jel arra mutatna-e – és sajnos a gyakorlat azt mutatja, hogy bizony mintha még ma is ez élne a köztudatban -, hogy a liszti technika azért nem maradt volna fenn és azért vált legenda tárgyává, mert Liszt gyakorlati pedagógiája a mesterrel együtt a sírba szállt? Ne feledkezzünk meg arról, hogy az egyre újabb típusú zongorák megjelenése mindenkor magával hozta újabb játéktechnikák kialakulását is, és ugye arra sem kell emlékeztetnünk, hogy ezek mindenkor milyen könnyedén léptek túl immár történelmi emlékűvé avult elődjeiken? Márpedig, ha létezhet valahol egy liszti igazság, akkor az bizony sem azok táborában nem található akik szerint Liszt halálával játéktechnikájának titkai jóvátehetetlenül eltűntek volna, sem pedig azokéban, akik szerint a magyarázat a zongorának Liszt kora óta történt ugrásszerű fejlődésében rejlene. Liszt zongorájáról, zongorajátékáról csak írásban fennmaradt szerzeményei árulkodnak (ezek viszont sokat elárulnak róla), magáról a liszti technikáról pedig csak képi ábrázolások maradtak ránk (festmények és karikatúrák, amik azonban nem mondanak sokat a felületes szemlélő számára). Ha mindehhez más oldalról, például a zenetörténet oldaláról próbálnánk közelíteni – és mint tudjuk a zenetörténet hajlamos arra, hogy a hozzá kapcsolódó különböző témakörökről mindig megnyugtató, minél világosabb és minél egyszerűbb módon szóljon -, azt tapasztalnánk, hogy a zenetörténet a romantikában összesen csak két nagy áramlatot különböztet meg: az egyikben a XIX. század első felének inkább diszkrét hangú és könnyű klaviatúrájú zongoráját említi, ami az óvatos és illedelmes zongoraiskolák felvirágzását hozza magával, a másikban pedig az 1850-es évektől megjelenő és a XX. század legelejéig divatban lévő, az elődjeinél jóval nehezebb billentyűzettel rendelkező zongoráról tesz említést, aminek könnyed megszólaltatása már egy sokkal „sportosabb” technikát igényel. E két vonulat közé vajon hol is a helye a közismerten féktelen Lisztnek? Természetesen sokkal egyszerűbb és lelkesítőbb dolog lenne őt a második áramlathoz sorolni, hiszen kétségtelen hogy Liszt a modernnek mondott játéktechnikák egyik előfutára és kezdeményezője volt: ez alakíthatta ki róla azt a jól ismert karikatúraszerű képet, ahol mint egyedülállóan nagy heroikus zongorahőst ábrázolják, kinek útját egybefonódva kíséri diadal és sportteljesítmény. Azonban kicsit elsietett dolog lenne Lisztet ezzel a képpel azonosítani. Azt kell látnunk, hogy Liszt, akit már nem elégít ki az a játékmód, amit 1824-ben Czerny tanított Bécsben, nem ért egyet az 1855-1860-as években a Ludwig Deppe által vallott elméleti elvekkel sem. Az 1790 és 1860 között divatban lévő zongorista alapelvek A Liszttel kapcsolatos előbbi átfogó és körültekintő gondolatmenet után vizsgáljuk meg most közelebbről is a romantikus zongorajáték két áramlatát: párhuzamos vizsgálatuk könnyebbé teszi majd, hogy világosabban lássuk és jobban megérthessük a Liszt és hangszere között fennálló kapcsolatot. Hiszen vajon nem Liszt volt-e az, aki úgy tudott elhatárolódni kora divatos áramlataitól, hogy azokat, néha teljesen váratlan módon, egyszerűen továbbfejleszti más irányba, más esetben viszont egyszerűen szó nélkül figyelmen kívül hagyja és elhagyja az azokra oly jellemző karakterisztikák alkalmazását? Vajon mi rejtőzhet mindennek a hátterében? Nézzük meg alaposabban miről árulkodnak azok a zongoraiskolák, melyek Adam, Kalkbrenner, Thalberg vagy Chopin nevéhez fűződnek, de idesorolhatjuk még majd a később, Deppe tanítványai által felidézett emlékeket is: tekintsük át tehát azon zongorista alapelveket amik 1790 és 1860 (ld. 1. lábjegyzet) között jellemezték és vezérelték a zongorajátékot. Két zongoraiskolát, két metodikát kell feltétlen kiemelnünk, minden bizonnyal egyikük sem kerülte el Liszt figyelmét, címeikkel Párizsban 1828 és 1835 között, majd Németországban, 1840 után találkozhatott. 1798-ban kerül kiadásra a párizsi konzervatórium híres tanárának, Louis Adam-nak zongoraiskolája La méthode ou Principe général du doigté pour le piano forte címmel. Ebben a szerző leírja, hogy „úgy kell ülni, hogy a törzshöz képest a könyök inkább előre mintsem a törzs felé essék, egyenesen tartsuk magunkat, ne támaszkodjunk a szék támlájának, a vállakat eresszük le és húzzuk be őket, kerüljük el a végtagok csavarását”. „Ujjainkat tartsuk könnyedén; könyökünket tartsuk kicsivel a klaviatúra szintje felett; ujjainkat hajlítsuk be. Kezünket tartsuk gömb-alakban. Ujjainknak minden gyakorlat során meg kell tartaniuk kiinduló formájukat; ujjainkat egymás után és merőlegesen kell a billentyűkre ejtenünk. A klaviatúrán való haladást az alkarral kell végezni, a felkarnak és a vállnak mozdulatlannak kell maradniuk. A hüvelykujj mozdulatának nem szabad a kéz eredeti gömbalakjában változást okoznia; soha ne lépjünk a hüvelykujjal az 5. ujj után”. 1830-ban jelenik meg Kalkbrenner tollából a La Méthode pour apprendre le piano-forte á l’aide du guide-main (Piano-forte iskola kézvezető segítségével ) címet viselő zongoraiskola. A kézvezető a régebbi, Logier által kifejlesztett kéztartó gépnek egyszerűsített változata. Egy, a klaviatúrával párhuzamosan futó, és változtatható magasságban rögzíthető rézrúdról van szó, amit olyan magasságban kell a csukló forgópontja alatt rögzíteni, hogy az alátámasztott csukló gömbölyű formát vehessen fel, mialatt a kéz ujjai a billentyűket érintik. A német származású Kalkbrenner, aki Louis Adam tanítványa volt a párizsi konzervatóriumban, később maga is híres és elismert tanár lett Párizsban. A kézvezetővel kapcsolatban azt írja zongoraiskolájában, hogy „azáltal hogy a kézvezetővel megemeljük a kézfejet, jobban tudjuk ujjainkba koncentrálni az erőt, egyúttal megelőzzük a karok elmerevedését is. A könyökből kiinduló alkarnak vízszintesen kell állnia. A billentyűt ujjbeggyel kell megütni: A mozdulatnak kizárólag csak a csuklóból szabad jönnie. Számtalan módon lehet leütni egy billentyűt, lehet simogatni, de lehet nekiugrani is, mint oroszlán a prédájának. Nagyon fontos a kifejezésmód változatossága. Mindig figyeljünk arra hogy megőrizzük a kezek és a test nyugodt tartását, és mind az öt ujj statikus helyzetét dolgozzuk ki jól, mielőtt nekikezdenénk a skálák gyakorlásának”. 1840-ben jelenik meg Fétis és Moscheles közösen írt zongoraiskolája La Méthode des méthodes címmel. Fétis, belga zenetudós, a brüsszeli Királyi Konzervatórium igazgatója volt, Moscheles pedig, a Németországban élő cseh származású zongorista, később majd mint Mendelssohn zongoratanára válik ismertté. A lipcsei konzervatóriumban tanító, és kiváló zongorista hírében álló Moscheles tollából több, zongorára írt Études de caractčre is fennmaradt. Mit is olvashatunk a zongorázás technikájáról a La Méthode des méthodes-ban? „A kezet természetes módon, gömbölyűen tartsuk, úgy, hogy a billentyűket az ujjbeggyel üthessük le.” „A játékos testarányaihoz képest állítsuk majd be a klaviatúra és a játékos közötti távolságot” „Mozdulataink maradjanak szabadok. Minél nagyobb az ujjak és a billentyűk közötti távolság, annál nagyobb lesz az emelőkar ereje és a hang intenzitása. A billentyűktől való távolságot csökkentve egyre csökken az erő is, miközben egyre könnyedebbé válik a mozdulat.” „A kéz természetes állapotának a mozdulatlanságot tarthatjuk, mivel a kéz jobbra-balra való forgatása zavaró és kellemetlen ”. Korának nagyjából minden ismert zongoratechnikáját gyűjti egy kötetbe a La Méthode des méthodes, mely ezen kívül számos, a kor leghíresebb zongoristáitól és zeneszerzőitől származó, a játék tökéletesítésre szánt etűdöt is tartalmaz. Így fellelhetünk benne Chopin, Thalberg, Henselt, Moscheles, Liszt és Mendelssohn-tól származó gyakorlatokat is, mindezt azzal a nem titkolt céllal közreadva, hogy a kor különféle pedagógia direktíváit felhasználva, kora híres muzsikusainak közreműködésével, megörökítse az éppen divatos különféle zenei stílusokat. Mint érdekességet talán említsük meg, hogy ebben a zongoraiskolában nyoma maradt annak milyen nagyra tartották Fétis jó barátját, a zongorista Thalberget, míg vele ellentétben Lisztről csak mint bizarr figuráról tesznek említést: „Róla mint a Hummeli iskola tanításától a létező legmesszebbre eltévelyedett tehetségről szólhatunk (…). Liszt egészen speciális billentéstechnikát használ, nagyhatásúak a kombinációi, de mindezek végrehajtásához nagyon hosszú és nagyon alapos munka, valamint igen erőteljes játékmód szükségeltetik”; majd kicsit távolabb ezt a megjegyzést találjuk: „Egyébként (Liszt egész testét) állandó, izgatott nyugtalanság tartja hatalmában”. Thalberg, akit zongoristaként és zeneszerzőként is Liszt riválisaként tartottak számon – legalábbis a főleg nagyvilági és hedonista beállítottságú és kevésbé zeneértő körökben (lásd Belgiojoso hercegné szalonjában történt zongora párviadal Liszt és Thalberg között) – maga is írt iskolát L’art du chant appliqué au piano címmel, műve 1860-ban jelent meg Németországban. Ebben Parisch-Alvars hárfaművész alapelveit ülteti át zongorára: a dallamot két kéz játssza a középregiszterben, miközben arpeggiok hangzanak fel jobb kézzel a felső, bal kézzel pedig az alsó regiszterekben, azt a látszatot keltve mintha a zongoristának három keze lenne kettő helyett. Thalberg ezen túl még azt is elvárja, hogy olyan hangon szólaltassák meg a zongorát mintha csak egy híres nagy énekes hangját hallanánk. Íme egy részlet, ami jól illusztrálja mennyivel nyugodtabb és megfontoltabb karakterű ember volt Thalberg a lobbanékony Lisztnél: „Meg kell állapítsuk, hogy általában túl gyorsan játszanak, és azzal, hogy fürgén járatják ujjaikat azt hiszik hogy evvel bizonyítanak is. Ezzel szemben a túl gyors játék főbenjáró hibának számít. A legbriliánsabb, leggyorsabb és legkomplikáltabb zongoradarab eljátszásánál is sokkal több tehetséget igényel és nagyobb tehetséget bizonyít az, ha valaki képes arra hogy egy nyugodt tempóban eljátszott egyszerű, három vagy négyszólamú fúga játékstílusán és előadásmódján tudjon dolgozni és javítani. Nem is tudjuk elképzelni mennyire nehéz dolog nem sietve és nem gyorsan játszani. Íme egy tanács amit nem győzünk eleget hangsúlyozni és eleget ismételni: legyünk igen mértékletesek a test mozdulataiban, nyugodt módon mozogjunk karjainkkal és kezeinkkel, soha ne üssük a billentyűket túl magasról vagy túl messziről, mindig hallgassuk magunkat játék közben, mindig tegyünk fel magunknak kérdéseket, legyünk szigorúak magunkkal szemben és tanuljuk meg magunkat megítélni. Általában túl sokat dolgozunk az ujjainkkal és nem eleget az eszünkkel.” Ez a nyugodt és kimért gondolkodásmód azonban nem gátolta meg Thalberget abban, hogy, – Liszthez hasonlóan –, ő is számos és nagyon virtuóz Parafrázist és Fantáziát vessen papírra. A XIX. század elején ez igen nagy divat volt a zongoristák körében, hiszen az olasz melódiákba beleszeretett közönség nagy örömére számtalan virtuóz cifrázással, becsempészett virtuóz futammal tették még vonzóbbá az operaáriák világát. Chopin Chopin nevéhez a fölényes hangszerkezelési tudás képe társul (játsszuk csak el ehhez Chopin szerzeményeit). Chopin szellemisége bensőségesebb mint Liszté, sokkal mélyebb és titokzatosabb természetű, zenéjét említve Schumann „virágok alá rejtett ágyúk”-ról beszél. Chopinnek ugyan szándékában állt zongoraiskolát írni, de ezt soha nem fejezte be: a megkezdett műből csak pár oldal maradt fenn, ezeket pár éve, 1993-ban J.J. Eigeldinger (2) zenetörténész ismertette és mutatta be a nagy nyilvánosság előtt. Chopin művészi alkatánál fogva, egészen különös megvilágításba helyezi kora zongoraiskoláinak mértéktartó paramétereit. Mit is ír a Les esquisses pour une méthode de piano címet viselő, az általa minden valószínűség szerint 1844 és 1846 között papírra vetett anyagban? A következőket olvashatjuk: „Mivel végtelen a Művészet a maga korlátozott eszközeinek felvonultatásában, így oktatását ugyanezen eszközökkel kell korlátozni, hogy végtelen módon tudjuk majd a Művészetet gyakorolni”. Megfigyelhető hogy mennyivel többre tart Chopin egy limitáltabb de precízebb pedagógiai pontosításokkal járó oktatást egy olyan merészebb, és vakmerőbb felfogást valló iskolával szemben, ami egy saját magán túlmutató irányba mutat (itt természetesen Lisztre gondolunk). Chopin így folytatja: „Nyílegyenesen haladjunk a cél felé, hogy képesek legyünk legyűrni a művészet technikai akadályait”. „Addig kell majd a kéz egyes állásait gyakorolni a billentyűzeten, amíg végleg nem jutunk a szép hang és a korlátlan ügyesség teljes birtokába”. „A hosszú ujjak (2. 3. és 4. ujj) játékára szolgáló magas billentyűk (fekete billentyűk) csodálatos módon segítik a (kéz)tartást.” „Úgy keressük meg a kéz helyes tartását hogy három hosszú ujjunkat három fekete billentyűre, két rövid ujjunkat pedig két fehér billentyűre helyezzük, ezáltal kezünk magától megtalálja és felveszi a számára legmegfelelőbb ívet és rugalmasságot”. „Egymás után és minden gond nélkül találja majd meg a maga helyzetét a csukló, az alkar, majd a felkar is”. „A könyök maradjon a fehér billentyűk magasságában”. „A kéz ne mozduljon ki se jobbra, se balra”. Minden ujj más alkatú, minden ujj a saját alkatának megfelelő erővel bír, ezért tehát kár azon dolgozni hogy egymással azonos erejűekké fejlesszük ki őket”. „Minden a jó és megfelelő ujjrend használatában rejlik”. „Nem kell mindent csuklóból játszani, mint ahogyan azt Kalkbrenner állítja”. „A csukló a hang lélegzete (így magyarázza Chopin azt, hogy a csukóból kicsit megemelve a kezet, minden zenei mondat közé szünetet tudunk iktatni, ily módon megakasztva, mondatokra tagolva, frazeálva a zenei szöveget). Érdemes felfigyelni arra, hogy Chopin milyen érdekes és mértéktartó módon siklik el bizonyos, a korabeli és ennél régebbi iskolák által képviselt alapelvek felett: kifejezetten elutasítja például, hogy az ujjakat egyforma módon kezeljék, és azzal az elkeseredett nekiveselkedéssel sem ért egyet, amivel azonos képességű ujjakat akarnak mindenáron kigyakoroltatni, hiszen az ujjak – alkatuknál fogva - eleve nem egyenrangúak. Ezen túl Chopin a csukló kiemelt szerepével sem ért egyet – mint láttuk, Kalkbrenner kézvezetője irányította a csuklómozdulatra a figyelmet – úgy tartja, hogy ez nem segíti elő a zongorajátékot. Ő inkább a kéz, az alkar és a felkar egységének, az ebben rejlő adottságok kiaknázásának a híve. Okosan és visszafogottan megfogalmazott, kizárólag zongorista szempontok alapján kifejtett megközelítésével Chopinnek sikerült megnemesíteni mindazt, amit mi csak bensőséges zongorázásnak nevezhetnénk, a kifejezésében romantikus, technikájában viszont klasszikus zongorajátékot. A Ludwig Deppe-i „súlytechnika” Nagyjából ugyanekkor, 1850 és 1855 között jelenik meg Németországban egy radikálisan új technika, Ludwig Deppe módszere, ami gyökeresen különbözik minden addig ismert és tanult zongorajáték-technikától: pedagógiájának alapját az a nevezetes „súlytechnika” („Gewichtspiel”) alkotja, amit aztán majd hosszú évtizedeken keresztül sulykolnak a zongoristák fejébe. Deppe 1850-től tanít Németországban, és 1885-ben, egy évvel Liszt halála előtt, jelentős cikket jelentet meg „Armleiden des Klavierspiels” címmel. A régi zongoraiskolák ujjartikulációs metodikái mind-mind figyelmen kívül hagyták azt a tényt, hogy együtt kell kezelni a kéz és a kar egészének együttes munkáját, ennek következében aztán a XIX. század második felétől kezdve a zongoristák egyre komolyabb görcsös fájdalmakkal küszködtek játék közben, mivel ezek a zongoraiskolák semmilyen megfelelő megoldással nem tudtak szolgálni mindazon technikai kihívásra, amiket az új repertoár illetve az egyre igényesebbé fejlődő zongora támasztott az előadókkal szemben. Deppe módszerének számos elkötelezett híve akadt, így többek közt Amy Fay (aki egyben Liszt növendéke is volt) valamint Elisabeth Caland. Mindketten nagyon találó szavakkal írnak Deppe módszeréről: a kézmozgás elválaszthatatlan a váll illetve az egész törzs mozgásától; a hang megszólaltatásakor a kézen kell nyugodnia az egész kar tömegének; a könyököt akkor is ólomsúlyúnak kell éreznünk amikor a csuklót könnyedén kell mozdítsuk; üljünk inkább mélyebben a zongora előtt, ezzel rákényszerítjük hát- és karizmainkat hogy erőteljesebben segítsék zongorázásunkat, ugyanakkor megelőzzük a felesleges erőkifejtést is; a lehető legkisebb mozdulatokkal mozgassuk csak ujjainkat hogy ne törjük meg a kar- és a vállizmok közti kapcsolatot; a kar hordozza a kezet; a skálákat körkörös mozdulatokkal göngyölítsük egymásba (3). Mint látjuk, a játék súlyára összpontosító koncepció két probléma miatt született meg: 1. az egyre nagyobb hangversenytermek egyre nagyobb számú közönsége által elvárt egyre nagyobb hangintenzitás miatt 1850 után egyre nehezebbé váltak a klaviatúrák; 2. izomműködési zavarok kialakulásához vezettek mindazon régi technikák amik alkalmazásával egyre nehezebben lehetett csak megküzdeni az 1840 után keletkező, mindinkább virtuózabbá váló repertoár eljátszásával. Ne felejtsük el, hogy a mindenkori zongoratechnikák természetesen mindig csak az addig megszületett, leírt zenedarabok tükrei, hiszen azok igényeinek kielégítésére voltak hivatva, így valójában kifejezési skáláik is csak a barokk táncok mozdulatát, az indulók ütemes lépését, a könnyedséget idéző motívumok diszkurzív tekergését, vagy a Haydn és Mozart darabok párbeszédeinek eleganciáját vagy melankóliáját tudják lefedni. Beethovennél azonban a régi, hajlékony diszkurzív stílus már szónokiasabb és meggyőzőbb formát ölt, zenéjében több a megszakítás és nagyobb a kifejező erő. Beethoven lesz az első, aki nemcsak a szív érzelmeit, hanem a lélek kedélyállapotát is zenébe önti. A Romantikusoknál e kedélyállapot-hullámzások szabad utat engednek mindannak az elfojthatatlanul feltörő lendületnek, amit addig a tudatalattiba száműzött a társadalmi illemkódex. Az emberi viselkedést immár nem a korlátjain belül tartott visszafogottság, hanem a saját magán való túllépés jellemzi. A romantikus kor művészei már felfedik neuraszténiájukat, vívódásaikat, a bennük dúló ellentmondásokat, ki merik mutatni idegállapotukat, hiszen a lélekben felsejlő végtelenség érzésvilágát már nem köti gúzsba a paloták és szalonok polgárosult környezete; immár sem a polgári, de még az egyszerűbb közönség sem elégszik meg az illedelmesség béklyójába szorított kifejezésekkel. Ez a közönség már egyértelműen elvárja, hogy őszintén, minden visszafogottság nélkül mindent, vagy majdnem mindent elmondjanak neki. A plein-air térbeliségének ábrázolása, a viharok és zivatarok megjelenítése is mind-mind az egyre jobban magára találó lelkület felszabaduló kiteljesedését szolgálják. A XIX. század végén illetve a XX. század elején (tehát Ludwig Deppe után) német és lengyel zongoraelméleti szakemberek, úgy mint Steinhausen, Breithaupt, a zongorista Leschetizki vagy pedig a pedagógus Leimer, a zongoraművészet azon szakaszának fejlődéséről lebbentik fel a fátylat, ahol a játékmód kezd egyre inkább elhatárolódni a zongorából feltörő, egyre szélesebben ömlő hangártól, és egyre inkább magába gubódzik. Előtérbe kerül a kar és a törzs „súlyának” kérdése, a már meglévő mozdulatok továbbkombinálása: ezek a témakörök mind a modernnek mondott technikák tárházának újabb elemeit fogják alkotni (4). Nagy dinamikák játszása esetén a súlytechnikás játék nagy biztonsággal vezet eredményre, mindazonáltal vigyázni kell arra nehogy az így nyert hatalmas és erős, de eléggé egyszínű hangzás teljesen eluralkodjon a játékon. A zene nemcsak dinamika, hanem dinamizmus is; kérdés hogy lüktető valósága képes-e áttörni egy olyan súlyos és „ormótlan” hangzásvilágon, ami visszafogja a motívumok lendületét és a ritmikai rugalmasságot? Úgy tűnik, hogy még komoly fizikai fájdalmakon felülkerekedve sem sikerült felismerni azt az alapvető ellentmondást, amit maga a zongora rejt magában, ami magának a hangszernek a sajátossága. Ez történik akkor, amikor zenész helyett inkább orvosnak hisszük magunkat. Ezt mindjárt megmagyarázzuk. A klaviatúrán a billentyűk lenyomásával elérhető hangintenzitás mértéke abban a pillanatban csökkenni kezd, ahogy a játék - a billentyűk egymás után történő lenyomása -, felgyorsul. Ezzel szemben viszont a hosszan kitartott széles hangzások visszafogják a tempót. Ellentét feszül tehát kétfajta mozgás között: a kéz klaviatúrán történő vízszintes mozgása, valamint a billentéséhez szükséges - különböző hangintenzitás elérését megcélzó - merőleges irányú mozgás között. Ha másként kívánnánk ezt megfogalmazni: az óriások sportjától szenved a hangzás. Egy másik paradoxont is felfedezhetünk, ezúttal magában a zongorairodalomban: a romantikus vagy poszt-romantikus kor műveit játszó zongoristát semmi sem menti meg attól, hogy, – ugyanazon a klaviatúrán -, XVIII. századi vagy még ennél is korábban keletkezett darabokat kelljen eljátsszon. Vajon nem fognak a XIX. század lenyűgöző zenéjéhez rögződő játékreflexei zavart okozni, esetleg akadályt jelenteni hogy a klasszikus vagy a barokk zeneirodalom törékenyebb műveit (mint pl. Bach, Couperin, Scarlatti, Rameau vagy Soler szerzeményeit) eljátssza? A muzsikus Liszt Liszt nem volt hajlandó zongorista temperamentumát aszerint megosztani vagy aszerint adagolni, hogy régebbi korok vagy saját kora műveit játssza éppen. Különösen kiemelkedő nyitottságára vall, hogy nem tudott mit kezdeni ezzel az inkább múzeumi kutatókra jellemző osztályozós módszerrel: egy szép és jó fiziológiai alapokon nyugvó technika minden további nélkül tud minden zenei stílushoz alkalmazkodni anélkül, hogy közben azok meglévő, jellemző karakterisztikái elvesznének; az emberi lényt, temperamentumától függetlenül, egyetemes állandók vezérlik, és ezek bármikor átsugároznak előadásán, bármilyen körülmények között játsszon is bármit. Úgy véljük, Liszt rálelt ezekre az egyetemes állandókra, mivel akár technikáját, akár műveit nézzük, mindannyiszor azt látjuk, hogy azok mindenkor teljes lényének legbelső lényegét sugározzák felénk. Liszt hatalmas muzsikus volt, és éppen e muzsikus volta faragta belőle a zongoraművészek legnagyobbikát. Zongorista adottságait a folyamatosan változó zenei igénynek alárendelve állandóan csiszolta, tökéletesítette; kezeit, kezének minden egyes ujját lényegében a zene ereje formázta, alakította ki, és pontosan ennek a zenei erőnek a megfellebbezhetetlensége a kulcs ahhoz, miért is nem lehet tökéletlen tudással úrrá lenni felette: a zenei léleknek magának kellett zongoristaként testet öltenie ahhoz hogy a zongorajáték maga tökélyre emelkedhessen. A Liszti modellek Ne felejtsük el, hogy Liszt zenei téren oly magasra helyezett követelményszintjének forrásánál minden esetben olyan példaképeket kell keresnünk, akik maguk is igen komoly hatást gyakoroltak rá. Említsük meg mindjárt elsőnek Paganinit, aki 1832-ben adott párizsi koncertjei során azt bizonyította, hogyan lehet a virtuozitással saját maga korlátain túllépni. Paganini hegedűhangja, varázsos játékmódja olyannyira elbűvölték Lisztet, hogy azonnal nekilát saját technikájának továbbfejlesztésére, hogy elérje, sőt túlszárnyalja Paganini hihetetlenül gyors és viruóz játékát. A Paganiniről kialakított csodálatos és ördögi kép végigkíséri Liszt egész életét, nyomát találjuk majd úgy zongorajátékában mint szerzeményeiben is (Mefisztó keringők). Másik példaként álljon itt Hector Berlioz és műve, a Fantasztikus szimfónia. 1834-ben Liszt kétkezes zongoraátiratot készít a zenekari anyagból. Mint ez később majd látjuk, átiratai során Lisztnek szinte reflexévé vált, hogy egy személy játékába sűrítse bele az összes zenekari szólamot: ezáltal minőségileg tökéletesebb előadást kapunk, mint amit egyébként egy inkább átlagosabb képzettségű zenészekből összeállt együttestől kaphatnánk, és főleg lehetőség nyílik a zenekari hangszereknek zongorán történő megszólaltatására, életre keltésére: tanúi leszünk annak hogyan találja fel valaki, és hogy kelti életre a világon elsőként a zongorán történő zenekari játékot. A példák közé sorakoztathatjuk még a romantikus kor elejéről Carl Maria von Weber német zeneszerzőt is, akinek zongoraműveivel (és kiemelten a második Asz-dúr szonáta és a Felhívás keringőre című darabokkal) Liszt majd 1828-ban ismerkedik meg Wilhem von Lenz – maga is egy Weber tanítvány tanítványa –révén. Liszt kihallja a zongorán a romantikus opera kantilénáját, ezen túlmenően nagy hatással van rá a színházi és színpadi világra jellemző zenei stílus ahol fergeteges táncok és virtuóz énekszólisták ritornelljei keverednek egymással. Ismereteink szerint Weber, aki maga is kiváló zongorista volt, igen nagy kezekkel rendelkezett, ez ösztönözte őt minden bizonnyal olyan hihetetlen nagy ugrásokkal megtűzdelt dallamrajzok és kíséretminták zongorára való átírására, ami már önmaga is egy újfajta hangzásvilág képét vetítette előre. Franz Schubertről gyakran elfelejtjük, hogy őt Liszt nemcsak zenei téren, hanem mint zongoristát is példaképeként tisztelte. Schubert néhány dalának zongorakísérete sokszor bizony sokkal nagyobb felkészültséget igényel mint amit számos, 1820-1830 körül keletkezett ismert zongoradarab eljátszása kíván. Gondoljunk csak a Goethe mű nyomán keletkezett „Rémkirály”-ra: a halállal való versenyfutás rohanó menetében milyen félelmetesen nehezek a jobb kézzel játszott triola-oktávismétlések, technikai nehézségük nyugodtan felveheti a versenyt Liszt egy-két későbbi Magyar rapszódiájának tűzijátékszerű menetével. Schubertnél elsődlegesen a belső dráma hangulata az, ami rányomja bélyegét a zongorajátékra. Ebből születik aztán az a hangszertechnikai virtuozitás, amit nyugodtan nevezhetnénk akár „hatás alatt keletkezett virtuozitás”-nak is, olyannyira nyilvánvaló, hogy magán a virtuozitáson kívül kell keresnünk az indítékot. Ne felejtsük el persze azt sem, hogy Liszt ismerte Schubert Wanderer-fantáziáját, keringőit, Moments Musicaux-it és négykezes darabjait is. Természetesen más művek is hatással voltak Lisztre, így Field „Nocturne”-jei, Beethoven művei, később majd Chopin zongoradarabjai, és természetesen J.S. Bach művei. Itt most csak kizárólag azoknak a hangszeres példaképeknek a megemlítésére korlátoztuk magunkat, akiket mint az eljövendő liszti virtuozitás forrásánál jelenlévő, egy új zongorista világ létrejöttének kezdeményezőit tarthatjuk számon. (folytatjuk)
Jegyzetek * Megjelent: Revue Médicine des Arts, 2004. nyara. Közreadjuk a Szerző szíves engedelmével. Franciából fordította: Keller Annamária (1) Az írás tömörsége miatt nem teszünk itt említést sem az 1832-ben elhunyt Clementiről, sem pedig tanítványairól, Cramerről és Fieldről. Nem szólunk továbbá Mozart tanítványának, az 1889-ben elhunyt Hummelnek a zongoraiskolájáról sem. Czernyről – aki a fiatal Liszt mestere volt – annyit kell mondjunk, hogy bár azok közt volt, akik meglátták Lisztben a jövő nagy tehetségét, mégsem volt rá olyan hatással, mint amilyennel később Paganini hegedűjátéka hatott Liszt virtuozitására. (2) Chopin pedagógiájára vonatkozó bővebb információt a Chopin-tanítványok visszaemlékezéseit tartalmzó J. J. Eigeldinger- könyvben találhatunk: Chopin vu par ses éléves. (3) Deppe módszeréről szóló további általánosságokat E. Caland: Artistic Piano Paying valamint A.Fay: Music Study in Germany c. műveiben találunk (4) Főleg Németországban, Közép-Európában és Oroszországban. A konzervatívabb hagyományokat őrző Franciaországban (és általában a latin kultúrájú országokban) még a XX században is tovább élnek a régebbi technikák, ahol elsőbbséget élvez az ujjak artikulációs mozgásának kidolgozása, ami komoly és intenzív munkát jelent a mai hangszereken is. Egyébként elfogadott a legtöbb európai országban oktatott nevezetes „súlytechnika” is, mint olyan módszer ami, lazaságot és súlyérzetet egyesítve, segítséget nyújt a mai hangszereken történő játék közben kialakuló fáradtság elkerülésére. |