Bertrand Ott

Liszt zongoratechnikája:

olyan technika, melyet maga a zongora álcáz és leplez le (II/2.)

(Megjelent: Revue Médicine des Arts 2004. nyara.
Közreadjuk a Szerző szíves engedelmével. Franciából fordította: Keller Annamária)

Kriehuber akvarellje (1838.)

A Liszti technika
    Liszt Lettre d’un bachelier čs musique 9.-ik levelében bukkanunk arra a mondatra amit talán a liszti technika lényegének egyik legjobb megfogalmazásaként idézhetünk: „Minden művészet két alappillére támaszkodik: a realitásra és az idealizmusra. Az idealizmusra (szellemiségre) csak a művelt emberfők fogékonyak, míg a realitásra (a szabályokra) mindenki” (Lisztnek Benvenuto Cellini Perseus-ával kapcsolatban tett megjegyzése). Liszt számára műveltség és idealizmus egybecsengnek a zenével; az átlagosabb szintű érzékenység az anyagi és dologi (a szabályozott) világra nyitott. Ez a mondat tökéletesen megvilágítja a zongorázás technikai problémáit: egyrészről számos olyan metodika létezik, amivel „fel lehet építeni” a kart és a kezet, felkészítve ezeket a billentyűzet ellenálló, „materiális” oldalával történő találkozásra és munkára, másrészről viszont létezik a zene szelleme által ihletett, a zenekar hangzásvilágából, az opera képszerűségéből és a német dalok mélységeiből kibomló és megszülető különleges és ritka, egyesek szerint megfoghatatlan liszti zongoraművészet, ami egy olyan átfogó ideális zongoraművészet szolgálatára álló technikát igényel, ahol a test, a karok és kezek csak az általa megkívánt mozdulatokat végzik úgy, hogy az így alárendeltté váló klaviatúrának csak közvetítő szerepe marad. Ily módon Liszt technikája zenei megtestesüléssé lesz, egy klaviatúrán suhanó mozdulatsor koreográfiává válik, az energia szinergiává, összhatássá olvad, a mozdulat lendületté válik. Liszt megtagadná-e a régi idők módszereit? Úgy tűnik hogy transzcendens módon inkább átalakítja mintsem hogy feltétlen megtagadja őket. A régi módszereket inkább továbbfejleszti, másfajta érzelmi és mozdulati „sebességgel” ruházza fel őket, mintegy egyetemes technikát megcélozva. Ezt mindjárt megmagyarázzuk.
    Ugyan Liszt nem hagyott maga után írott anyagot, de technikájának számos eleme rekonstruálható tanítványai visszaemlékezései alapján, főleg akkor, ha az általuk elmondottak egybevágnak, többszörösen megegyeznek egymással. Mivel e témakörben már megjelent tanulmánykötetem angolul és franciául is, úgy gondolom nem tisztem itt ismételten felsorolni mindazon forrást, ami a tárgyunkat képező liszti technikával foglalkozik. Inkább azt vizsgáljuk meg, hogy miben is lehetett Liszt a maga korában „egyéni” a múlthoz képest, anélkül hogy mindjárt olyan primér kritikai reakciók vagy olyan modernnek mondott teóriák csapdájába esnénk amikre egyébként számos példa akad.
    Mit is tartalmaznak a különböző zongoraiskolák, metodikák? Saját módszereikben úgy Adam, mint Kalkbrenner vagy Thalberg külön is felhívják a figyelmet a test nyugodt tartására, mindenfajta nyugtalan és izgatott mozgás elkerülésére; Thalbergnél a test mozdulatainak mértékletessége, Adamnál az egyenes tartás és a test különféle csavarodó mozdulatainak elkerülése, Kalkbrennernél a kéz és a test nyugodtságának megtartása a legfontosabb szempont. Ezek után mit is gondoljunk Lisztről, akinek - Fétis leírása szerint - a játék alatt (legalábbis pályája legelején) egész teste állandó és nyugtalan mozgásban volt? Ez a látszólagos gesztikuláció csupán azt jelenti-e, hogy Liszt ideges és hatásvadász művész lett volna? Ez egész egyszerűen nevetséges feltevés lenne. Liszt mozdulatvilágának kulcsát minden kétséget kizáróan abban a felismerésében kell keresnünk hogy rájött, képtelenség kezeivel egyes meneteket eljátszani a klaviatúra teljes hosszán úgy, hogy közben törzsét teljesen mozdulatlanul tartsa. Nemde Paganini állt előtte példaként, aki széles mozdulataival akrobatikus és csodálatos hegedűhangokat csalt elő hangszeréből? Egy hegedűs mindig mozog, sosem játszhat teljesen mozdulatlanul, hiszen egyik kezével a vonót kell kezelnie, a másikkal meg a hangokat kell különböző távolságokon lefognia a hangszerén. A zongoristát sem béníthatja meg tehát az ülésmód, így a táncolóbb, majdnem hullámzó mozgással játszó álló testhelyzetű hegedűstől kell ellesni a megoldást. Mint látjuk, alapjában véve nagyrészt a hegedűjáték ihlette a liszti technikát: mintegy Paganini hegedűjének utánzásaként, zongorára öltött formában jelenik meg a színen a liszti zongoratechnika. Annak ellenére hogy e két hangszer igazán semmiben sem hasonlít egymásra, mégis a hegedűhang sugárzása és Paganini vonójának tüzes barázdái teszik majd lehetővé hogy Liszt hegedűs-mozdulatok segítségével fejezze ki magát a klaviatúránál, hegedűshöz hasonlatosan megtalálva a kar megfelelő laza tartásának helyzetét, lelkileg mindig felkészülten, ugrásra készen állva a bármikor előbukkanó technikai problémák leküzdésére. Mint emlékszünk, Louis Adam arra utasított, hogy játék közben húzzuk le a vállat és a könyökünket tartsuk magasabban mint a kezeket, Kalkbrenner pedig vízszintesen tartott karokat kért: mindezzel ugyanazt szerették volna elérni, mégpedig azt, hogy a kezet majdnem statikus módon kelljen a klaviatúrán tartani. Ám Liszt ezzel mit sem törődik: ő egy új, egy végtelen lehetőségekkel teli új világ kifejlesztésén dolgozik, ahol mozdulatainknak a klaviatúra feletti térben kell cikázniuk. Hogy e futamok mozdulatsorait eredményesen tudjuk végrehajtani, a kar laza esése, a kar lazítása lesznek a kulcsszavak, ezek segítségével nyílik majd meg az út a billentyűkön történő mozgás és haladás sebességének megsokszorozására. Már senkit sem érdekel igazán hogy a csuklótartás gömbölyű-e vagy sem, hogy az alkart vízszintesen tartjuk-e vagy sem, hogy hogyan is tartjuk vállainkat: ezek mind-mind másodrendű kérdéssé válnak akkor, amikor végre ráébredünk arra hogy a kulcskérdés a karok könnyed, laza tartásában rejlik, ami olyan mint egy hangszerét tartó hegedűsé. „Jézusom! - fognak felkiáltani a nyugalmas zongorázás hívei – hiszen ez a lazított kartartás fárasztó, ezen kívül természetellenes is!” Igen, minden bizonnyal fárasztó és kimerítő dolog a kart lazán, mozdulatlanul tartani, de mindjárt más a helyzet ha a kart mozgásba lendítjük: márpedig maga a zongorázás mozgás, a karok és kezek mozgatása. Liszt egy tanítványa azt írja: „A nehézségi erővel szemben kifejtett ellenállás erejének feszültsége eltünteti a súlyosság érzésének egy részét (1)”. A kar laza állapotától függ majd hogy a hangzás dinamizmusa, a különféle intenzitások eléréséhez szükséges súlyosság és lazaság mennyire tudnak a maguk teljességében kifejezésre és érvényre jutni a játékban (nézzük csak meg ehhez a Lisztről berlini koncertjei alatt rajzolt sziluett-képeket).
    Louis Adam a gömbölyűen tartott kézformát írja elő. Fétis ezt megtoldja még azzal, hogy a kezet gömbölyűen és természetes módon kell a billentyűkre helyezni, majd így folytatja: jobb, ha kezünkkel mereven és csak egy tengely mentén mozgunk, mivel „hátrányos dolog a kezet jobbra vagy balra forgatni”. Chopin is nagyjából ugyanezt mondja, bár ő még hozzáteszi, hogy a kéz rugalmasságának megtartása céljából az majd ívelt formát vegyen fel. Az eddig felsorolt tanácsok mind-mind egy olyan merev, eleve a mozdulatlanságra építő zongoratechnikára utalnak, ahol a kéznek elegánsan, mintegy bútoron lévő dísztárgyhoz hasonlatosan kellene állnia a zongorán. Feltétlenül vigyázni kellett tehát arra hogy ez a tárgy (a kéz) semmit se veszítsen eredeti merev alakjából amikor mozgatni kezdjük – márpedig ha zongorázni akarunk akkor bizony kezünknek mozognia kell; ezek a technikák végül is a kéznek sokkal fontosabb, értékesebb szerepet juttatnak mint magának a zenének, aminek pedig eljátszására a kéz lenne hivatott. Mindeközben persze a fűzőmerevségbe szorított kéz jól vigyáz arra hogy le ne merevedjen vagy meg ne ránduljon mialatt ide-oda halad a billentyűzeten. Liszt, aki mindig a mozdulat folyamatából indul ki, azonnal rájön arra, hogy a kéz alakját, tartását maga a mozdulat határozza meg. Sokkal engedékenyebb a kéztengelyek kérdésében is, nem tekinti örökérvényűnek az addig tanított elveket: a kezet nyugodtan lehet az oldalirányú mozgás által megkívántak szerint jobbra vagy balra dönteni, forgatni; a kéztengelyek iránya is aszerint fog módosulni, hogy az minél kényelmesebbé, könnyebbé tegye az ujjak munkáját. Végül – és ez vall igazán Liszt nagy zenei és fiziológiai kifinomultságára – a kéznek ki kell használnia a benne rejlő, úgynevezett „retropulzív” energiát, ami azt jelenti hogy a zongoristának a billentyűket egy, a hangszer teste felől a saját maga irányába történő húzómozdulattal kell megütnie; nem szabad a kezeket „beletolni” a klaviatúrába még akkor sem ha egyébként ez lenne az általánosan bevett, megszokott mozdulat. Itt megint mintha a hegedűtechnika köszönne vissza, hiszen sokkal szebb, teltebb hangot kapunk akkor amikor magunk felé húzzuk a vonót mint akkor amikor azt eltoljuk magunktól. Liszt számára a kéz a vonót képező alkar 5 ágú végződéseként jelenik meg. Ez egyben azt is jelenti, hogy lehetetlenné válik a billentyűket függőleges irányból megütni: Lisztnél teljes mértékben kizárt egy ilyen fajta billentésmód alkalmazása. Meg kell edzeni, meg kell erősíteni az ujjak hajlítóizmait ahhoz, hogy a húzómozdulattól ne nyíljon ki a kéz, amire majd a hüvelykujjnak lakatként kell rázáródnia (vigyázzunk, soha ne helyezzük a hüvelykujjat túl hátra, és ujjheggyel lefelé). A különféle zenei képleteknek megfelelően a játék során a kéz vagy egyik vagy másik oldalára gördül majd, később ez mondatja majd Lachmunddal, Liszt egy tanítványával, hogy Liszt nem a megszokott, előírásos szabályoknak megfelelően tartja kezeit, és hogy azok állandó mozgásban vannak (2). Liszt amerikai növendéke, Horace Clark pedig ezen túl még egy, a billentyűzet teljes hosszán tett „göngyölődő” kézmozdulatokról is említést tesz (3).

Az ujjak
    Louis Adam szavaival az alábbiak szerint foglalhatók össze röviden a régi zongoraiskolák ujjhasználatra, billentésre vonatkozó fejezetei: egymás után és merőlegesen ejtsük ujjainkat a billentyűkre. Kalkbrenner szerint a billentyűt ujjbeggyel üssük meg csuklóból mozdított kézzel (ez már nem is lenne egy olyan rossz tanács), a billentyűt pedig simogató mozdulattal üssük meg (ez viszont egy kifejezetten jó tanács). Fétis és Moscheles azt kérik hogy mindig ujjbeggyel üssünk a klaviatúrára, majd azzal folytatják, hogy a játék intenzitása a billentés magasságától fog függeni, (egy magasabbról célzott leütésben nagyobb erő lakozik mint amit az az ujj rejthet amivel közelebbről ütünk a billentyűre). Thalbergnek az volt a kérése, hogy ujjainkat tartsuk mindig eléggé közel a billentyűzethez hogy zongorajátékunk énekre kelhessen.
    Újfent Liszt lesz az, akinek sikerül majd teljesen feloldania a fenti, ujjak használatára vonatkozó előírásokban rejlő ellentmondásokat. Liszt egy olyan új dimenzióban kezeli a zongorát és magát a zongorajátékot, ahol a szintézisek kerülnek előtérbe és reflektorfénybe. Nem lehet az ujjakat merőlegesen módon a billentyűkre ejteni azért, mert természeténél fogva a kéz természetes fogóként, csipeszként működik, nem pedig úgy mint egy kalapácsmű. A Liszt tanítvány Marie Jaëll „La musique et la psychophysiologie” c. művében világosan leírja, hogy „egyszerű műveletnek tűnik ujjunkkal lenyomni egy billentyűt, és pontosan azért mert hogy ilyen egyszerű, azért látjuk ilyen tökéletlen módon.” Ugyanő így ír a „Le mécanisme du toucher”-ban: ”az ujjak együttes mozgása egyértelműen kihat és egyben befolyásolja minden egyes ujj különálló tevékenységét”. A legfontosabb valóban az ujjak közti szinkrónia megléte, az a könnyedség amivel az egy kézhez tartozó öt ujj képes egymással szorosan együttműködni. Egy ujjnak önállósága csak az ujjak együttmozgásához képest létezhet; e harmonikus együttmozgást viszont csak akkor tudják az ujjak végrehajtani, ha a megfogás műveletét végzik: mondjuk ki nyugodtan, hogy a kezünk valójában nem más, mint egy természetes, élő fogó. Az ujjak mintegy megfogják a billentyűt hogy azt lenyomhassák, majd úgy szabadulnak meg ettől a fogó mozdulattól hogy enyhén behajlítják magukat a tenyér felé, utat nyitva így a további ujjaknak hogy azok ugyanezt a megfogásos mozdulatsort végrehajtsák. Egy nemrégiben történt felfedezés csak megerősítette ezt az emberi kéznek, illetve a kéz ujjainak fogóeszközként történő ösztönös mozdulatára vonatkozó felismerésünket: kutatók megtalálták és lokalizálni tudták az agykéregben a fogás-tudat pontos helyét. Az ujjak szükséges és kötelező egyenletes mozgását a kezet folyamatosan tartó, és arra fokozatos nyomást gyakorló alkar biztosítja, míg maga a kar mindig könnyed és laza marad: elengedhetetlenné válik tehát hogy megkülönböztessük és különválasszuk egymástól a kar és az alkar szerepét. A fentiek szerint értelmetlenné és szükségtelenné válik hogy egy előírt hangerő eléréséhez különböző magasságokból kelljen megütni a billentyűzetet; ez az eljárás egyébként is magában hordozza mind a hangzás, mind pedig a billentés kiegyenlítetlenségének veszélyét. Addig amíg az ujjak egy olyan, ujjbeggyel történő masszírozó mozdulattal dolgoznak a billentyűk belső, hangszer felé eső részén ami egyébként is jellegzetes sajátossága az emberi ujjnak, addig a számukra azonos erélyességet biztosító, egyenlő módon elosztott erőt az alkar és a kéz megfelelő, akaratlagos és méretezhető módon kiszámított tartása biztosítja. Míg Mme Boissier már 1832-ben úgy látja hogy „Liszt megragadja hangokat, ujjai pedig a billentyűkhöz ragadnak”, addig Amy Fay azt találja megjegyzésre érdemesnek hogy „Liszt nem emeli olyan magasra ujjait mint azok, akik más zongoraiskolán nevelkedtek”; Marie Jaëll külön is említést tesz Liszt „fogó” mozdulatáról.

Leprince, 1824

    A romantikus kor elejéről inkább csak hűvös és visszafogott tanácsokat találunk a klaviatúrán történő mozgást illetően. Louis Adam azt írja, hogy „a karnak nem szabad vállból mozdulnia”, majd ehhez még hozzáteszi, hogy futamok játszásakor kizárólag csak az alkarral szabad egy kicsit mozogni. „Alaposan dolgozzuk ki minden egyes ujj statikus helyzetét mielőtt hozzákezdenénk a skálák gyakorlásához” mondja Kalkbrenner (ez pont olyan, mintha kirándulni indulnánk, és indulás előtt hosszú időt töltenék el azzal hogy kocsink kerekeit felfújjuk, még akkor is, ha pontosan tudjuk hogy ezzel saját szabadidőnkből veszünk el: már nem is a kirándulás a fontos igazán, hanem az, hogy még véletlenül se kapjunk defektet útközben). Fétis-nél azt olvashatjuk, hogy a hüvelykujj mozgása nem zavarja meg a kéztartást. Liszt ellenben egy olyan, az egész kart átható akaratlagosan fellépő húzóirányú energiával gyorsítja, és szabályozza is egyben az ujjak mozgatásához szükséges mozdulatot, ami egyidejűleg megkönnyíti és előmozdítja, aktiválja a karok mozdulatát is. Ez a húzóenergia, amit mi „retropulzív energiának” neveztünk el, ez maga a liszti technika kulcsa. Míg a váll és a kar könnyed laza tartása által szabaddá válik az alkar, és így az teljes nyomatékával hathat a kézre, addig a klaviatúra belső részén játszó ujjak, ujjbegyeik nagy felületével történő húzómozdulatokkal minden gond nélkül fogják tudni elkapni és hasznosítani az itt fellépő, erőt és gyorsaságot rejtő általános retropulziós energiát. Liszt játékánál tehát egy húzómechanizmust alkalmaz. Liszt koncertjéről szólva a Courrier de la Gironde lapjain egy kritikus tollából már 1844-ben azt a megjegyzést találjuk, miszerint Liszt ”magához szorítja, magához öleli a klaviatúrát”. Az ölelés szó maga egy olyan érzelemteljes, önmagunk felé irányuló húzómozdulatot takar, ami teljesen ellentétes mindenfajta magunktól eltoló, visszatoló vagy előretoló irányú mozdulattal. Teljesen váratlan módon létesül tehát a liszti kapcsolat az előadó, a zongora és a hallgató között: már nem a zongorán, hanem a zongorával játszunk.
    Liszt élete vége felé felismeri, hogy a kéz és a kar természetes módon, maguktól állnak be és fordulnak az ötödik ujj irányába, sőt az is világossá válik számára, hogy a retropulziv energiának köszönhetően ez a gyenge (a negyedik és az ötödik) ujjak irányába fordított mozdulat semmilyen veszélyt nem rejt magában, hiszen minden ujj, méretétől függetlenül, azonos kapaszkodási képességgel rendelkezik a billentyűzeten. Amy Fay ehhez kapcsolódó megjegyzése a Musical Studies in Germany című könyvében: „Amikor Liszt skálát vagy traktust játszik, úgy tűnik, mintha kezei ferdén feküdnének a billentyűkön” (lásd Jankó karikatúráit). Az ugrásokkal tűzdelt játéknál a billentyűzet belső részén játszó ujjak egy természetes módon visszapattanó fogóhoz lesznek hasonlatosak („szöcske-kéz”).

Az előadásmód
    Egyetérthetünk Thalberggel, amikor előadásmódról szólva nem az ujjak mozgékonyságát tartja a legfontosabb kérdésnek, és amikor további megjegyzésként még azt is hozzáteszi, hogy a gyors játékmód hibának számít. Teljesen igaza van abban, hogy egy rossz technikával végrehajtott gyors játék során a zongorista ujjai kopogni fognak, kattogó hangot adva a billentyűn, mint a jégverés hangja az ereszen; ám a csúnya hangzás kiküszöbölésre vajon tényleg csak a megfontolt játékmód és az állandóan kontroll alatt tartott játéksebesség nyújtana megoldást? Teljesen ellenkező nézeteket vall Ludwig Deppe, aki a fentiekkel ellentétben éppenhogy a kalapácstechnikát részesíti előnyben: a kar teljes súlyával nehezedjen az ujjakra, megelőzve így az ujjakkal történő túlzott és heves artikulálást. Mint azt már előzőleg láttuk, a Deppe-i súlytechnika dicséretes célja egy, az addigiaknál kényelmesebb játékmód megteremtése volt: a súllyal megszólaltatott hangok mindenekelőtt a nyugalomra helyezik a fő hangsúlyt. Ez a súlyra összpontosító technika teszi majd lehetővé a későbbi zongorista generációk részére hatalmas és telt hangzások elérését és megszólaltatását. A zongorajáték mindinkább atletikussá és hangossá válik, ám ezzel egyidejűleg, mégpedig jó hosszú ideig, áldozatául esik a zene lendülete, a játék hajlékonysága és rugalmassága. A szisztematikusan teret nyerő hangerővel és a masszívan eluralkodó tehetetlenséggel szemben egyre inkább háttérbe szorulnak az érzelmekről tanúskodó jelek, a feszültségek és oldások közt irizáló átmenetek, a hangsúlyos és hangsúlytalan közti finom színek, az aktív és passzív hangok közti dús árnyalatok. És persze ne felejtsük el azt sem, hogy az olyannyira áhított kényelem és nyugalom is elillan abban a pillanatban ahogy a kotta tartalma nem egyeztethető össze e nehézkes és zajos komforttal. Liszt sosem fogadta sem a kar szabad ejtésére vonatkozó nézeteket, sem pedig Deppe súlytechnikáját. Ő, Deppe-vel ellentétben, igyekezett a kar és az alkar szerepeit különválasztani, hiszen kizárólag csak az alkar nehezedik és támaszkodik akaratlagosan a billentyűzeten, míg maga a kar eközben súlytalanul igyekszik húzni hogy aktivizálja a kéz zenei mozdulatát. Ily módon szabályozhatóvá, „adagolhatóvá” válik a billentyűre ható nyomás és megszűnik tehetetlen súlyként a billentyűkre nehezedni, a lendületek változatossá válnak, hisz kizárólag csak a zenének van létjogosultsága, nem pedig a különálló hangoknak. Mint azt láttuk, és ezt nem győzzük eleget hangsúlyozni, a zongora zenei profilja alapvető ellentmondást rejt magában: a zenei mondandót vízszintes irányú mozdulattal (kezünkkel az alsó és felső hangok között vízszintesen haladunk), míg a hangzás mozdulatát (a billentyű leütését) függőleges irányú mozdulattal kell végezzük; ez a két mozdulat, mint egy kereszt két szára, teljesen ellentétes egymással. Ebből következik az, hogy nem nehéz gyorsan és könnyedén játszani, egy kevésbé jó technikával is viszonylag könnyű lesz lassan és hangosan játszani, ám teljesen lehetetlen lesz egyidejűleg gyorsan és hangosan játszani, mivel az erőteljes hangzás megszólaltatásához felhalmozott feszültség elkerülhetetlenül lefékezi majd az egymásba kapcsolt hangok vízszintes úton történő haladását. Kizárólag a húzó energia, a „retropulzív” mozdulat szolgálhat megoldással a fent feszülő ellentét feloldására, a két szembenálló paraméter együttes és sikeres kezelésére: a húzó energia egyáltalán nem csökkent az intenzitáshoz megkövetelt feszültségen ám egyidejűleg előmozdítja az ujjak többé-kevésbé gyors iramban történő mozgását. A fizika nyelvén úgy határozhatnánk meg a „retropulzív” energia fogalmát mint a vízszintes és merőleges erők eredőjét.

Összegző összefoglalás

    A zongorázást körbejáró utazásunk végén egyesek talán majd némi fanatizmussal, elfogultsággal vádolhatnak minket a liszti technikával szemben tanúsított túlzott és odaadó rajongásunkért, főleg akkor, ha az írásunkban említett régi és tradicionális technikák, zongoraiskolák egyes elemei még élénken élnek emlékezetükben. Hiszen ne is tagadjuk, a Kalkbrenner és Thalberg által javasolt billentésmód, a billentyűnek ujjbeggyel történő leütése, valamint a Kalkbrenner által említett billentyűsimogató mozdulat mind felfedezhetők a liszti játékmódra olyannyira jellemző, karakterisztikus vonások között is. És nem találhatunk-e érzékelhető hasonlatosságot e rejtélyesnek tűnő Chopini megjegyzés: „mintegy előírás szerint követi majd egymást a csukló, az alkar és a kar”, valamint aközött a „retropulzív” energiával átitatott és létrehozott abszolút harmónia között, amit majd az ujjak, a kéz, az alkar és a kar egysége alkotnak Lisztnél? Vajon a súlytechnika eszközeivel Deppe nem arra oktat-e szintén, hogy – ráébredve az egész kar egységes voltára – kivédhessük azt a törést, amit egy kizárólag ujjakkal való játék okoz az egész mozdulatban? Ám ne felejtsük, a XIX. századi hagyományos zongoraiskolák józan és világos technikai tanácsai mindvégig híján vannak mindazon kiegészítő részleteknek, elemeknek, amik tényleg eredményessé tehették volna e módszereket: nem tettek tudniillik mást, mint hogy elveszve a részletkérdések tengerében, tanácsokat osztogattak a helytelen játékmódok és a felmerülő kényelmetlenségek elkerülésére: ezek az ajánlások a krízishelyzetek veszélyének elhárítására, a túlzottan darabossá váló játék kivédésére és a muzikalitás javítására szolgáltak kizárólag tanáccsal. Ezt határozottan állíthatjuk a tanácsok és megjegyzések szövegkörnyezetének ismeretében. Hiszen mit is látunk tulajdonképpen? Ujjbegyről szólnak, de a háttérben a függőleges artikulációt találjuk (Thalberg); a billentyűt simogató mozdulatról szólnak, ám csak egy, és csak csuklóból indított billentő mozdulathoz kapcsolva teszik ezt (Kalkbrenner kéz-vezetője); egymásba fonódó láncszemekhez hasonlatosan harmonikus mozgásba kapcsolódó csukló-alkar-felkar egységről szólnak (Chopin), de itt meg hiányzik a „retropulziós” erő, amiről viszont senki nem vesz tudomást. Ezen túlmenően Chopin szerint minden egyes ujj csak a saját alkatának megfelelő erővel bír, ebből adódóan aztán nem is tekinti őket egyenrangúaknak (4). Deppe ugyan egy egységként kezeli a vállból kiinduló felkar-alkar-kéz kapcsolatot, de nem a zenei lendület lebeg a szeme előtt, hanem a klaviatúra irányába függőlegesen ható „súly” érzet. Valóban liszti technikáról beszélhetünk-e tehát a fentiek alapján? Liszt ugyan átvesz bizonyos elemeket a korabeli technikákból, de azt egy egész más síkon mozgó zenei és hangszeres világ szellemében teszi. Lisztet nem a meglévő hiányosságok „betömése”, megszüntetése motiválja, hanem a zenéből közvetlenül fakadó zenei egység azonnali megszólaltatása foglalkoztatja. Ez már egy olyan hangszerhasználati tudást feltételez, ami messze túlhalad már mindazon gondok és kérdések körén, amik megoldásán Adam, Kalkbrenner, Thalberg vagy Deppe fáradoztak. Tanúi lehetünk annak a hihetetlen metamorfózisnak, ahogy az ujjak, a kéz és a kar mozgásukban újjászületnek (még akkor is, ha némely mozdulatuk talán ismerősnek tűnhetne), ahogy azok felvillanyozódnak és magukra találnak a „retropulzív” energia által létrehozott mágneses erőtérben. Minden régebbi technika szétmorzsolódik a liszti technika által hozott új, friss és oxigéndús légkörben, értsük azt akár zenei akár fiziológiai vonatkozásban: a kézből és az alkarból egy új vonó, a zongorából meg egyfajta új hegedű képe varázsolódik elénk.
    Annak ellenére hogy csak igen elvétve alkalmazzák, a liszti mozdulatrendszer szellemében való játékmód nem jelent a zongorista számára semmilyen különösebb technikai kihívást, sőt, Liszt művein túl, minden gond nélkül játszható vele a zongorairodalom összes szerzője is (ez a liszti zongoratechnika t.i. ugyanúgy alkalmas egy XVIII. vagy XIX. században épített zongora megszólaltatására mint a legújabb, manapság épített hangszereken való játékra). Ez túlzott leegyszerűsítése lenne a dolgoknak, mondhatná erre valaki. Hát igen, az egyszerű dolgok bizony meglepnek és talán fel is felbőszíthetnek minket, különösen akkor, ha a dolgok ilyen nyilvánvaló egyszerűsége megmutatja mennyire bonyolult utakra is tévedt egész oktatásunk és pedagógiánk. Sokszor elfelejtjük, hogy azzal hogy szemet hunyunk egy kezdetleges vagy elnagyolt alapozó munka felett szabad utat engedünk az első gondok, komplikációk megjelenésének is. Egyszerű és tiszta eszközökkel elért végtelen szabadságot kizárólag egy – legalábbis a kezdeti időkben megkövetelt – kevésbé könnyű, elvontabb tanulási forma biztosíthat csak.

Lisztet leleplezné a hangszere?
Lisztet vajon éppen az a hangszer, a zongora leplezné le, amit a legjobban kedvelt? Erre a kérdésre bizony azt kell hogy válaszoljuk: igen. A számtalan zongoratechnika által vont sűrű szövevény összezavarta Liszt üzenetét, az nem tudott hozzánk eljutni; e technikák kizárólag a zongora felépítéséből fakadó adottságokra épültek, és drámai módon, mindvégig figyelmen kívül hagyták a zene által állított követelményeket és elvárásokat; egyáltalán nem értették meg hogy a zene, az érzés és érzet amit bennünk ébreszt, a kép amit elénk vetít olyan hatalommal bírnak, hogy egy zongorista sosem fogja tudni magát idegenül érezni, bármilyen hangszeren is kelljen játsszon. A hangszer nem tesz mást csak közvetít. Ha a pedagógia nem azzal foglalkozik hogy zenészeket, hanem azzal hogy alapvetően csak zongoristákat képezzen, akkor teljesen világossá és érthetővé válik hogy miért is van az hogy mindig a zongorázás nehézségeiről beszélünk elsősorban, miközben háttérbe szorul maga a zene, amit így valójában csak jogcímként, ürügyként használunk ahhoz hogy legyen mivel úrrá lennünk a zongorán. Ez a pedagógiai attitűd teljesen figyelmen kívül hagyja Lisztet, teszi ezt méghozzá két okból: egyrészt Liszt csak nagyon kevés egyértelmű információt hagyott ránk a klaviatúra megzabolázására vonatkozóan, másrészt sokkal egyszerűbb és kényelmesebb volt a hihetetlen magasságokban szárnyaló kivételes és üstökösszerű zongoraművészi pályát befutó Lisztet egyszeri és utánozhatatlan esetként kezelni, tehát mint olyat, aki nem képes iskolát teremteni.
    Ezek után nyilvánvalóvá válik, hogy a zongoristák nagy része inkább egy megfelelő kompromisszum elérésére törekedett, megfelelő egyensúlyt keresve egyfelől a folyamatosan fejlődő hangszer által támasztott követelmények, másfelől saját meglévő fizikai hangszeres adottságaik között.
    A királyi rangra emelkedő hangszer így lesz árulója a másik királynak, így leplezi majd le a zongoristák királyát, Liszt Ferencet, azt a kivételes előadóművészt, a többi zongoristánál vérbelibb zenészt, aki játékával képes volt lángra lobbantani a hangszerben parázsló lehetőségek teljes tárházát. Általa nyeri el teljes értelmét maga a szó: zongora, a hangszer immár teljesen a maguk teljében kibontakozó zenei érzelmek és indulatok kifejezésének szolgálatába állhat végre. A zongora varázslókra, nem pedig zongoristákra vár. Ha a zongora csak zongoristákhoz ragaszkodik, akkor ezzel bizony elárulja a varázslókat, semmibe veszi őket és megfeledkezik róluk.

Bertrand Ott

(Megjelent a „Médecine des Arts” 2004 nyári számában)

– röviden összefoglalva –

Saját korának zongoraoktatási környezetében mindazon hangszeres és zenei modelleknek tükrében vizsgáltuk meg Liszt zongoratechnikáját amik inspiráló hatással lehettek rá, különös tekintettel Paganini virtuozitására. Liszt különleges játéktechnikája lehet a kulcs ahhoz, hogy miért is tekinthették őt annyira egyedülállónak és utánozhatatlannak, de a szerző rámutat arra is, hogy Liszt zongoráról alkotott koncepciója messze túlmutat saját korán. Liszt feloldotta a zongorajátékban rejlő sajátos ellentmondást (a kezek vízszintes mozgása a klaviatúrán – a billentyűk függőleges mozdulattal történő leütése) azáltal, hogy a karok laza tartása lehetővé tette azok szabad mozgását, elősegítve így a kezek mobilitását, valamint azzal a tanácsával, hogy a játékos egyszerre egy olyan „fogó” és „húzó” vonósmozdulattal üsse meg a billentyűt, mintha hegedűn játszana.

Jegyzetek

(1). KIENER (H). Marie Jaëll 1846-1925: Problčmes d’Esthétique et de Pédagogie Musicales, Flammarion, Paris 1952. 132. oldal

(2). LACHMUND (Karl v.), Mein Leben mit Franz Liszt.

(3). CLARK (H.), Liszts’ Offenbarung.

(4). Úgy tűnne tehát hogy Chopin a billentés és a hangzás szépségének finomságát helyezte előtérbe, míg Liszt inkább a zene alapvető szabad lendületét tekintette a hangzás szépségének alapjául.