Stabat mater

(Babits Mihály fordítása)

Milyen lesz a megérkezés?! Mi vár a másik parton? Hol köt ki majd velünk a „nagy révész” csónakja? A „Semmi” vagy a „Minden” lesz örök befogadónk az út végén?

Ez a kérdések kérdése, ez az igazán felbonthatatlan titok! …az idők végezetéig.

Egy biztos, ha odafenn van igazság, akkor a XIX. századot lényegében végigélt olasz zeneköltőóriást: Giuseppe Verdit a fenti mennyei „pálmás paradicsom” tündérek lakta, fényes mesebirodalma kellett, hogy várja, olyan mindenek feletti szépség, amilyen megilleti azt a vándort, aki még itt a földön, alkotó álmaiban megteremtette és ránk hagyta megőrzésre a maga tökéletes „mosolygó másvilágát” vagy annak bizonyosra vett reményét.

Hatalmas életművét végigkísérte a minduntalan felbukkanó, vigasztaló ígéret simogatása, egy az örökkévalóságban megmártózott és abból merítkező, tisztasugarú fény varázsereje – ha valakinek, hát Verdinek jussa, hogy ott pihenjen!

A monumentális életpályán – utolsó operája, a Falstaff bölcs humora után – négy kórusművel búcsúzott Verdi. Címük: Quattra pezzi Sacri (Négy szent darab). Közülük három kompozíció szövege liturgikus: Ave Maria, Te Deum, Stabat mater – egy a cappella női karra írott gyöngyszem, pedig Dante Isteni színjátékának Paradicsomából idéz. Összegező négy alkotás ez a rendkívüli ciklus. Egy utolsó nagy ima.

A Stabat mater záró ütemeiben a megnyíló égbolton keresztül elénk tárul ama mesés „pálmás paradicsom” látomása, amelyről a Tode szöveg beszél. Olyan, a földi léten túlmutató képbe csöppenünk, amilyentől nemhogy nem félünk, hanem egyenesen vágyakozunk oda. Méltóságteljesen felfelé kúszó akkordfüzérei még a darab mélybe való visszazuhanása előtt elvezetnek angyalok glóriájának vakító pompájába. Előbb az örökkévalóság s csak aztán a vég. Előbb a teljes harmónia fénye s csak azután a sötétség.

Az öreg Verdi így a vége felé – nyolcvanévesen – veszi az úti csomagját a végső kirándulásra és lassan, de feltartóztathatatlanul célirányosan lépdel felfelé az égi lépcsők végtelenjén, majd meg is érkezik s egy fényűzően gazdag mennyei birodalom várja.

Két kivételtől eltekintve (az életmű eleji Pünkösdi királyság és a majdhogynem záró Falstaff) Verdi tragikus tárgyú operákat komponált. Ezekben az operákban a halált mindenkor megelőzi egy megtisztító, megszépítő, szeretetteljes jövendölés, mely a földi valóságból átemel a feloldás és az örök béke birodalmába. Nem gyászolja a minden esetben már korábban szívünkbe zárt szereplőket haláluk után, hanem még mielőtt elengedné a kezüket, megtisztítja, feloldozza őket, így adva áldását azokra, akik immár visszafordíthatatlanul elindultak a „nagy útra”. Nem engedi sajnálni halottait, de megkönnyezni igen. Az egészen más!

Az ún. második alkotó periódus, amely az 1851-71 közötti húsz esztendő termése, a Rigoletto-val (Victor Hugo: A király mulat) kezdődik. Ez az egyik legnépszerűbb Verdi-opera. A zárójelenetben a címszereplő meggyilkolt lánya: Gilda még halála előtt légies angyallá változik, más dimenzióból halljuk az énekét, mint amelyből a végkép megsemmisült apa két6ségbeesett el-elakadó, rémületbe fulladt dallama fakad. Gilda utolsó pillanatainak bensőséges zenéjét egy fölötte lebegő fuvola glóriája ékesíti Desz-dúrban. A tragikus összeomlásában magatehetetlen, átok sújtotta udvari bolond, az önnönmagával végleg meghasonlott édesapa leánya iránti aggódó szeretetének őszinte hangja mellé simul az immár fentről felette őrködő leány dala, aki halott édesanyja mellett az égből imádkozik szeretett apjáért. Rigolettót a félelem, az önkívületi állapot, a földi lét gyötrelmeinek súlya láncolja az élethez, míg Gildát az apja rettentő bosszúvágyával szembeni megbocsájtás, a megértés és a türelem segíti elrugaszkodni ettől a világtól. A félelemtől, rettegéstől való teljes szabadulás teszi nyugodttá és tisztává, a magában megőrzött, minden külső ellenhatástól szigorúan féltett szerelem pedig boldoggá. Akár irigylésre is, de mindenkép csodálatra méltó! Ez a magasban születő misztikum, a végtelen örökkévaló szabadság és megtisztulás égi misztikuma – ez Verdi mennyországa!

Határozott körvonalakkal választja el egymástól a földi és az égi zenéket. Hangmagasság vagy a jellemzően kiválasztott hangszerek szerint tesz egyértelmű különbséget a két világ között. Eszköztára éppen egyszerűségében megindító és persze utolérhetetlenül zseniális. S akkor még ott a bel canto (a szép ének), az olasz muzsika varázslata!

A Traviata-t /ifj. Dumas: A kaméliás hölgy/ indító h-moll hangnemű vonóskari előjáték magas regisztere – lehet akár a késői Otello Ave Mariájának az előfutára – igazi vallomászene a zeneszerző szeretetéről a főhősnő: Violetta iránt. Ez a magasztos „elősirató” a IV. felvonás elejére c-mollá komorodik. Néhány ütem pontos visszatérését követően az előbbinél szenvedélyesebb bel canto folytatás még személyesebb, mint az opera kezdetén: már túl közel járunk a tragédiához. Mindkét előjáték megmutatja, hová emeli a hajdan könnyűvérű, felelőtlen kaméliás hölgyet az igazi szerelem megismerése, miként hagyja maga mögött korábbi üres, léha életét, hogyan változtatta meg értékrendjét az a boldogság, amelyről azelőtt nem is tudott. Halálos betegségben legyengült szervezetével néz farkasszemet az a lelke legmélyéből sugárzó erő, amelytől a hétköznapi környezet megszégyenül. Felkészült a „nagy útra”, ahová útravalóként kíséri az Alfréddal átélt odaadó szerelem érzése. Ezt igazolja az opera befejezése is. Verdi szinte eltünteti előlünk a címszereplőt körülvevő színpadi figurákat – beleértve a kétségbeesett Alfrédot – Violetta magára marad. Egyedül van! Melodramatikus, prózában elmondott búcsúszavai mellé vagy inkább fölé egy hegedűdallam szólója társul Alfréddal közös szerelmi kettősük immár égi emlékeként. Ez segíti át Violettát mindenen. Mindez csak másodsorban szomorú, elsősorban szép!

Ennek is van utódja: az Aida megrendítő sziklasír jelenetének lezárása. Ott is egy hegedűszóló mennyei emlékhangjaival búcsúzik Verdi. Ám nagy különbség is van közöttük. Míg a Traviatában egy az életből hátrahagyott emléket ölel magához halálában Violetta, addig az Aidában a szerelmi kettős csak a szerelmespár, azaz mindkettejük(!) halálkapujának égi reflektorfényében születik meg.

A hajdanvolt nagyvilági, csillogó és felszínes hölgy: Traviata gyökeres átlényegülésének eredményeként csakis egyedül élheti meg a gyönyörű feloldozást. Nem tartozik már a többi szereplőre – csak ránk, akikkel Verdi megosztja a halálvárásnak ezt az emelkedett, nemes magányát.

Álarcosbál. A Bostonban játszódó opera végén egy rettenetes jóslat kegyetlen beteljesüléseként Richard grófot legjobb barátja és bizalmasa, Renée szúrja le egy álarcosbál forgatagában. Az azonnal lefogott gyilkos felett azonban nem a felbőszült vendégsereg haragja, hanem a haldokló jóbarát megértő megbocsájtása mond ítéletet. A táncmulatságból ottragadt, elárvult, kecses, szelíd hegedűdallam megakad, hogy átadja helyét néhány ütem erejéig annak a túlvilági vonóskari fénynek, mely ekkor és itt ünnepélyes csendben Richard grófot körbekeríti. Utolsó szavaival mindent elrendez, békével távozik és békét hagy maga után. Nincs helye haragnak, bosszúnak: megnemesülve hal meg. Ahogy az halálközelben lenni szokott, egyszerre szinte mindnyájan, akik a gróf mellett állnak egy kicsit megbölcsülnek, mintegy tiszteletet adnak az igazán utolsó búcsú megmásíthatatlanságát megélve a megváltoztathatatlan akaratnak, az élet végén az örök pihenésnek. A vég, amelyet félünk és tisztelünk egyszerre. A vég, amelynek váratlan közeledtével minden más értelmet nyer. A vég, amely minden élőt is elcsendesít legbelül. Ez egyik tanulsága az Álarcosbálnak.

Don Carlos /Schiller/.

Verdi mélyen hívő ember létére kemény bírálattal, olykor megvetéssel tudott gondolni azokra a papokra, akik méltatlanná váltak arra, amire fölesküdtek s isten nevében istentelen dolgokat műveltek.

A XVI. századi Spanyolországban a Szent Inkvizíció törvényszéke máglyahalálba küldte mindazokat, akik tanaikkal szembe mertek szállni. (A könyörtelen papságról félelmetes képet ad majd az Aida is.)

A Don Carlosban a híres Autodafé jelenet – ahol a műben névtelen Főinkvizítor jelenlétében ünnepi külsőségek között küldik kínhalálba az eretnekeket – Verdi jellegzetes ellenpontozása. Az égi bíróra hivatkozó könyörtelen, komor, súlyos, sötét unisono, zenekari aláfestéssel megerősített, konok basszusszólam mélysége, az irgalmat nem ismerő papok dallama, a hátborzongató, monoton ostinato kérlelhetetlen keménysége – mely keretben tartja ezt a színpadi képet – áll szemben a magasból, a mennyből felcsendülő isteni igazsággal. A jelenet elején a megkötözött, halálba küldött eretnekek szörnyű felvonultatását követően igazi vigasztaló bel canto csellódallam siratja meg az elítélteket, némi enyhülést hozva nekünk szinte elviselhetetlen szorongásunkra. Az eretnekek halálmenete Verdi egyik legfélelmetesebb zenei megjelenítése, amelyben a hangszerelés – pl. a tuba vészjósló, poklokat megidéző időnkénti kísértethangjának atmoszférája – szinte példátlan a Mester életművében is. Az Autodafé kép végén, amikor meggyújtják a máglyákat, e rettentő basszusszólam visszaidézésével immár együtt is hallhatjuk a fent idézett csellódallamot, de nem csellókon, hanem hárfakísérettel megemelt szoprán szólóhangon hirdeti az égiek igazságát. Az ún. mennyei, túlvilági hang fényes tiszta magassága és a papok motívumának sötét mélységének a kontrasztja Verdi látványos kritikája a Don Carlosban megjelenített egyház igehirdető ítélethozatalának hazug bűnössége vagy inkább bűnös hazugsága fölött. Ez a szoprán áhítatos ima megóvja odafönn az áldozatokat és megnyugvást, égi harmóniát teremt a lenti diszharmóniával szemben. Így az Autodafé jelenet nyitásának méltatlan, álnok, hazug ünnepe a zárásra – a végén – valódi méltóságot sugárzó igazi ünneppé dicsőül, amely nem harsog, hanem csendre int.

A Don Carlosért életét áldozó, hűséges, jó barát: Posa márki – akit Carlos karjaiban ér az inkvizíció halálos lövése – a kettejük összetartozását megpecsételő Szabadság-kettős hangszeres felidézését követően fuvolatrillák égi hírnök ragyogásával ékesített, gyönyörű, szélesívű szólama ismétli meg magasztos látomását a majdani szabad Flandria földjéről – immár „odaátról” – Verdi egyik legszeretettebb operahőse. Az önfeláldozó barát, félúton élet és halál között egy szebb, boldogabb jövőt lát és ezt a vízióját megosztja Carlosszal, aki korábbi kétkedésének, oktalan bántottságának tudatában megszégyenülten és végtelen fájdalomtól gyötörten áll döbbenten a nemes barátság eme kivételes példájának láttán. Posa márki dicsőséges halála Carlos számára egyszerre jelenti a fenséges megbizonyosodás gyönyörűségét és a reá hagyott szabadságkép felelősségének elháríthatatlan, felemelő terhét, amely elszántságra kötelezi, s amellyel adósa barátja és barátságuk el nem halványuló emlékének. Ilyen barátság birtokában méltóvá kell válni ehhez a szövetséghez!

Verdi mennyországának minden bizonnyal legszebb „mosolyát” a második alkotó korszakot záró Aida (1871) végén élhetjük meg. Ott megtörténik a tényleges csoda: az örökké való szerelmi boldogság és a halál összefonódása, minden evilági baj feletti kézfogója.

Az egyiptomi témájú opera a Szuezi csatorna megnyitására készült s egy kissé megkésve, 1871. december 24-én a kairói operaházban került bemutatásra. Verdi maga egészségi okok miatt nem vehetett részt a nagysikerű ősbemutatón.

Az egyiptomi és etióp seregek csatározása a fáraók korában egy gyönyörű szép szerelmi történetté csúcsosodik a mű során. Radames, az ünnepelt egyiptomi hadvezér és Aida, az etióp rabszolgalány – valójában az etióp király Egyiptomban raboskodó lánya – szerelme elhomályosítja, háttérbe szorítja az amúgy izgalmas cselekmény egyéb szálait. Az örök téma! Két ellenséges világ fia és lánya egymásba szeret. Ez jelen esetben különlegesen bonyolult. Radames tőrbe csalják és ő akarata ellenére egy óvatlan pillanatban súlyos hadititkot árul el. A papok árulónak bélyegzik. Radames nem tud és nem is akar védekezni, vállalja a következményeket. Az ítélet szerint a templom alatti sziklasírba zárják, amit kiérdemelt bűnhődésként fog fel mindaddig, amíg a végső lezárás előtti pillanatokban be nem lopódzik mellé titokban szerelmese. Radames kétségbeesetten, tehetetlen dühvel ostromolva nekiesik az örökre lezárt sziklafalnak, hogy Aidát megkímélje, megmentse a lassú, szörnyű kínhaláltól, de Aida egyre csillapítja: ő választotta magának ezt a számára egyetlen elfogadható jövőt, békére csak úgy lel, ha osztozik Radames sorsában.

A fáraó lánya: Amneris megmenthette volna az ifjút, ha az viszonozza iránta érzett csillapíthatatlan szerelmét. Miután be kellett látnia, hogy ez nem kierőszakolható s Radames állhatatossága csak növelte vágyakozását iránta, Amneris a befedett szilasír felett kezd időtlen imába Radamesért a viszonzatlan, a visszautasított szerelem szinte kibírhatatlan súlyú tudatával a szívében.

Lent a sziklasírban azonban igazi varázslat történik. A vonóskar éteri magasságaiban Verdi bekapcsolja égi reflektorait és az odafent zsolozsmázó Amneris fohászkodásával szemben, megteremti a halálban beteljesülő összetartozás semmihez sem hasonlítható boldogságának a mindenség fölé emelkedő örök harmóniáját odalent. Ebben a templom alatti sziklasírban tehát ketten várják az égi bebocsáttatást. Aida és Radames élve eltemetve nem a rájuk váró kínszenvedések borzalmaira gondolnak, hanem megkönnyebbülten, felszabadultan, a földi kínokat maguk mögött tudva, egymást erősítve és egymásba fonódva búcsúznak az evilági fájdalmak emlékétől. A Gesz-dúr hangnemű, eleve földöntúli magasságban született szerelmi kettős indító, oktávra oldódó nagy szeptim kapaszkodása, a hangköz disszonáns mivolta ellenére kettejük énekében simogatóan vigasztaló békességben célozza meg a végtelent.

Most együtt vannak, áhítattal néznek szembe a jövővel. Halljuk a papnők keleti énekét, a megtört s a sírra roskadt Amneris egyedül megszenvedett imába foglalt belső zokogását, a halandók olykor könnyed, máskor gyötrelmes hétköznapjait, de lentről a szerelmi duett ölelésében lassan mindez jelentéktelennek tűnik, mert ami igazán fontos, az ott van a szerelmesekkel lent, és velük marad örökre legyőzhetetlen boldogságban. Az égi reflektorok fénye pedig mostantól már soha sem fog kialudni, vigyázza szerelmük tisztaságát. Utolérhetetlen szépségű bel canto muzsika ez is Verdi kiapadhatatlanul gazdag dallamtárából. Énekük lassan elhal, Amneris szűnni nem akaró keserű imáját rebegi maga elé újra és újra/,,béke én hősöm, béke!”/, a szerelmi kettős nagy szeptimlépéssel induló dallama egy szóló hegedű mennyei magasságában időtlen emlékké magasztosul. Az opera végére a vonóskar felkúszik az égbe, s míg a szólóhegedű bearanyozott emlékezését halljuk, arra gondolhatunk, hogy talán hetek, hónapok, évek teltek el Radames és Aida halála óta, de valahol a csillagok felett örökkön megmarad a halál árnyékában fogant közös dal kikezdhetetlen szépsége. A fáraó lánya már sohasem lesz képes annyi erőt gyűjteni magában, hogy felemelkedjen a sziklasír melletti önmarcangoló siratás reménytelenségének sötétjéből. Amnerist megindító gyászában szánjuk, Aidát és Radamest inkább irigyeljük, hiszen kihalljuk Verdi hangjaiból, hogy tárt karokkal várják őket odafenn az üdvözültek között. Boldogságban távoznak. Végtelen csendre zárul az Aida színpadi függönye, egy vibrálóan ragyogó, színpompás mennyei birodalom és a vigasztalhatatlan Amneris földi jövőtlensége rendeződik könnyes egységbe mielőtt felgyulladnának a nézőtéri csillárok.

Verdi előre haladva az életmű során érezhetően egyre bölcsebben néz szembe a „túlparttal”. Megkockáztatom, talán az évek múltával mindinkább meg is szereti azt.

Az Aida után az operaszerző Verdi lényegében több mint tíz évig elhallgat. Talán ez a mennyei búcsúzás valami megállj-t parancsolt, lélegzetvételnyi szünetet követelt magának a mégoly gazdag termés ellenére. Nem tudni! Beszélnek más okokról is. Mi most itt nem keresünk magyarázatot erre.

A hosszú évek látszólagos csendjét azonban megtöri a Requiem. Méltatói jelentős részének véleménye szerint Verdi legtökéletesebb operája. Természetesen ez nem szó szerint értendő. Az bizonyos, hogy a Mester gyászmiséje valóban magában hordozza a vérbeli színpadi drámát. Így nem nélkülözi a szó jó értelmében vett teatralitást sem, amely amúgy erre a műfajra kevésbé jellemző. Gyakran és joggal kapcsolják össze zenetudósok a Dies irae apokaliptikus, vad esztám ritmusából kisodródó ítéletnapi víziót a későbbi Otello vihar jelenetével Ciprus szigeténél.

A Requiem keletkezése sajátságos, eredetileg 1868-ban Rossini halála alkalmából készült el egy része, de a teljes mű 1873-ban Manzoni, az olasz szabadságharcos költő elhunytakor vált egységes egésszé s Mozart Requiemje mellett bizonyosan a zeneirodalom másik legnagyobbja.

A mélyvonósok lefelé kúszó, unisono moll hármasát követő nyitó Kyrie tétel beszédesen panaszkodó, síró bel canto dallamában is található hasonlóság az Otellóval, a szerelmi duett csókmotívumának egy megejtően szép pillanatát sejthetjük a hegedűk lírai bevezető éneklésének egyik dallamfordulatában. Éneklés! A Libera me tételben visszatér ez az álomzene, de itt már valóban szoprán szólista énekel, ami a Kyrie hegedűdallamának hangulatához képest nem annyira a panasz, mint inkább a megbékélés, a letisztultság vigasztaló simogatása, nem annyira a bánat, a fájdalom, hanem a megértő bölcs mindentudó mosolya, mely a maga meghitt hangján a világegyetem egészét látja át. Mindkét helyen a háttérben meghúzódó kórus szerepe egészen különleges: a Kyrie énekkari „suttogó csendességéből” emelkedik ki a költői szépségű vonóskari dallam, a Libera me szoprán szólójában megismételt hangokra a templomi áhítattal átitatott gyülekezet imádságot ismételgető zsoltározása tesz koronát, így mutatva utat újra a Verdi megálmodta mennyei birodalomhoz. A Requiem befejező ütemeinek egyetlen hangon recitáló szoprán imádkozása ugyancsak az Otellóra mutat előre, amelyben Desdemona híres Ave Mariájának elején a mennyboltot megjelenítő vonóskar felett ugyanígy, egyugyanazon a hangon zsolozsmázza az „Üdvöz légy, Mária, malaszttal teljes…” imaszövegét, hogy utána kivirágzó dalában Jago sátáni Credójának ellenpontjaként megáldhassa teljes szívjóságával a rászorultakat és rásugározza egész szeretetét arra a világra, a melyet most kell majd itt hagynia.

Otello. /Shakespeare: Othelo/

Verdi életművében egy teljesen más világ. Meghalt Richard Wagner, akinek monumentális zenedrámái megújították az operakomponálás mikéntjét és Verdi alaposan meg is mártózott ebben az új világban. Korábbi önmagához mérten vált modernné. A Rigoletto, a Traviata, az Álarcosbál zeneszerzőjére szinte nem lehet ráismerni. A bel canto szépségét azelőtt leginkább az énekesekre bízott Verdi egyre bátrabban töri meg a hajdan zárt íveket és a zenekar, korai műveiben olykor „másodrendű”, aláfestő sorából a bel canto teljes jogú részesévé, az énekes teljes értékű partnerévé emelkedik, sőt olykor még azon is túl.

Ami nem változott, az Verdi olaszsága, kifogyhatatlan dallamgazdagsága.

Az Otello – túl a hetvenen (az utolsó alkotói korszak) – Boito zseniális szövegkönyve alapján készült. (Boito maga is komponált.) Verdi az ifjúkori Macbeth óta nem nyúlt Shakespeare szöveghez. Az életmű végére azonban kettő is jut, az Otello mellett két dráma (egy tragédia és egy vígjáték) ötvözetéből a Falstaff. Ez utóbbi tökéletes egészben társítja a sziporkázó humor és a mély filozófia egységét.

A túlvilági fénysugár az Otellóban is világít. Így Desdemona Asz-dúr hangnemű Ave Mariájában is, amely a legendás Fűzfa dalt (cisz-moll) attacca követi. Ez a két szoprán ária tehát egybe van komponálva. Összekomponáltságuk ellenére nem kevesebb választja el őket egymástól, mint élet és halál. A Fűzfa dal zenekari kíséretében a vonósok mellett a fafúvósok is komoly szerephez jutnak. Emiliának, komornájának és legfőbb bizalmasának szól Desdemona éneke félelméről, baljós, megmagyarázhatatlan szörnyű érzéseiről. Nem érti, mi történt körülötte. Számára férje – aki egyszersmind bálványa is – az utóbbi időben érthetetlen módon megváltozott, az odaadó, gyengéd és figyelmes férfi otrombán goromba, sőt durva, önmagából kivetkőzött ember lett. A Jago szőtte, ördögi bosszúterv kegyetlen hálójában vergődő, magatehetetlen, az őrület határáig féltékeny Otello menthetetlen, csakúgy, mint Desdemona. Mindennek a kegyetlenségét növeli az a tény, hogy a „rossz földi istent” megtestesítő Jago Emilia férje. A zaklatottságában is lírai hangvételű Fűzfa dalban – amely a gondtalan gyermekkort mára már fájdalmas, tűnő emlékké változtatja – két szó ismétlődik minduntalan: „fűzfa” (kisterc), „ének”. Előbbit az oboaszóló repetája is megerősíti, utóbbi mindannyiszor gyógyír keresése. Egyszerű zenekari kíséretének szomorúan kongó üres kvintjei, az alap moll hangnemből szelíden „kikukucskáló” dúr zárlatok – ilyen engesztelő dúrtercekre lelhetünk az Aidában is – s a panaszkodó fafúvósok teszik különösen bensőségessé ezt a muzsikát. A Fűzfadal lezárása előtt Emilia távozni készül, de a minden porcikájában rettegő Desdemona, mintegy utolsó menedékbe kapaszkodva utána kiált: ne menjen el! Az ezt követő elkerülhetetlen magára maradásából bontakozik ki a Fűzfa dallal egybeolvasztott Ave Maria. A két áriát hídként összekapcsoló zenekari átvezetés – amelybe lassan beolvadnak a fafúvósok – hidat képez a földi és az égi birodalom között. Az Ave Mariát elővezető letisztult vonóskari muzsika alatt Desdemonából már elszállt az evilági félelem utolsó szikrája, miként Gilda, felemelkedik ő is a mindennapok véges örömeiből és bánataiból az örökkévalóság megbékélő végtelenjébe. Verdi csodálatos képet fest operáiban újra és újra szeretett, felmagasztalt nőalakjairól s talán Desdemona Ave Mariája éri el a legvégső magasságot. Nem közülünk való már mikor megkezdi fenséges imáját. Máshol jár. Bizalommal telt szívvel tekint a magasba, maga mögött hagy egy fiatal életet annak minden szépségével és csúfságával, majd megnyílik a kapu az ismeretlen felé. Desdemona – Verdi muzsikájában „felszentelt” korábbi tragikus nőalakjai közül emlékezzünk a Rigoletto Gildájára , a kaméliás hölgyből átlényegült Violettára a Traviatából, a Trubadúr, majd A végzet hatalma Leonóráira, az Álarcosbál Améliájára, Erzsébet királynő méltóságot sugárzó, megfellebbezhetetlen, tiszta lényére és a megtévedt Eboli hercegnő bűnbánatából eredő elszánt hősiességére a Don Carlosból, vagy szerelmesével a közös kínhalál szenvedéseit is boldogan magára vállaló Aidára! Kivételes személyiségek ők!

Az Ave Maria Asz-dúr hármashangzatból kiinduló lecsupaszított vonóskarának magas hangfekvése kíséri végig az imát, az áldást, a minden béklyójától megszabadult asszony búcsúzó fohászát, hogy azután a pp-k csendjében valószínűtlen felső régiókba szállhasson tova, mintha mennyei ködfüggönyt eresztene a színpadra. Desdemona Ave Mariája az operairodalom egyik legszebb szoprán áriája, olyan zene, amilyenhez Verdinek is csak későn lehetett eljutnia. Ismét mélység és magasság, magasság és mélység, ami a Verdi művekben értékítélet. A sátáni Jago által behálózott és „megmérgezett” Otello lopakodó, kísérteties beosonása több mint négy oktávval mélyebbi E hangban rejtőző és onnan előbúvó feltápászkodás a bőgők sötétjéből. Szánni való megbúvás ez Desdemona mennybe menetele után. Borzongató kontraszt! A komor, vészterhes vonós staccatók és a baljós, fenyegető rézfúvós orgona pontok egy olyan tragédia előhírnökei, amelyből nincs kiút. Otello itt nem önmaga, hanem az ördög áldozata, sátáni ármány uralja gondolatait. Miután fény derül és rádöbben a szörnyűséges cselre, végzetes, tudatos félrevezetésére, saját esendőségére, korlátaira, halálában Otello nem részesül a Verdi dramaturgiájában már szinte elvárt égi jelenségben – embert ölt és önmaga vet véget életének – vele itt valami más történik. Jagó ravasz, fondorlatos és velejéig aljas mesterkedése egy gyönyörű szerelem sárba tiprását, egy diadalmas, sikeres hadvezéri és kormányzói jövő totális megsemmisítését, egy gazdag és boldog életpálya lehetőségének lerombolását tűzte ki célul a gyűlölet, a bosszú, az értelmetlen pusztítás jegyében és sikerrel járt! Védtelen valóban minden nemes érték, ha a rontás el akarja taposni?! A Verdi által felkínált szépségek bőségszaruját ismerve a válasz egyértelmű: nem!

Otello szembesül azzal, hogy miként esett az ördögien kitervelt csapdába, hogy az ellene fordított szörnyű gonoszság olyan gaztettek sora, amelynek eredményeként mindent elvesztett, ami fontos volt számára. Az e-mollban búcsúzó megroppant haldokló, hajdani örök győztes mór a ,,rossz földi isten” készítette hálóban sem válik vesztessé, megvédi őt a feloldozó emlékezés, az első felvonás boldogító csókmotívuma, a cisz hangról rámosolygó E-dúr dallam visszaemeli őt oda, ahonnan álnok módon lerántották. A mocsok alulmarad annak a szerelemnek erejével szemben, amely túlmutatva a halandóságon utat tör magának a halhatatlanságba. Ez történik Verdi Otellojának végén. Létezik olyan szépség, ami legyőzhetetlen mindhiába akarnák kiirtani a mindenkori Jagók. Ennek felismerésével ajándékoz meg Verdi ebben a kései zenedrámájában. Odafenn Otello Desdemonája mellett elnyeri a béke és a bűnbocsánat kiválasztottaknak fenntartott harmóniáját.

Egy komolyra forduló játék pajkos, mókás szereplői a windsori erdőben rendezett tréfa szellemei, tündérei, manói, csodalényei majdhogynem halálra rémisztik az öregedő és morcos pocakos urat: Falstaffot az utolsó Verdi opera záróképében. A Falstaff fergeteges vígopera súlyos tanulságokkal. Egy titokzatos éjszaka homályos leple alatt készülnek a kivagyiságáról elhíresült, kocsmájában örökkön hencegő Falstaff megleckéztetésére és egyéb huncutságokra is. Éjfélkor egy fa tövében tündérkirálynő (Annuska) és népes serege várja a lovagot, a különleges látványtól földbe gyökerezik a lába. A vidám játék elvarázsolja és tiszteletet ébreszt benne valami iránt, amire azelőtt nem is gondolt. Megérinti az elbizonytalanodás félelme. – Hiába! Vele is múlik az idő! Az ,,őszülő bölcsesség” íratta Verdivel ezeket a pillanatokat. A játszani akarás és a megfogalmazhatatlan sejtés álomszerű összemosódása ez a misztikum, kedves, bíztató ránkkacsintás, bátorítás valami különleges rálátással a nagy ismeretlenre, amelyről oly sokszor és oly szépen írt, mint talán senki más. – A lóvá tett nagyhasú felfuvalkodottsága alábbhagy, a magabiztossága hagyja cserben az amúgy mégiscsak szeretetre méltó lovagot, mert, ha csak villanásra is, de kiesett lába alól a talaj s minden ízében megérezte a nagy titok semmi máshoz nem hasonlítható hangulatát.

A Quattra pezzi sacri /Négy szent ének/ Laudi alla vergine c. tagja egy G - dúr hangnemű a cappella női kari kompozíció Dante Isteni színjátékának Paradicsomából meríti a szövegét. Az életműnek ez a kristálytisztán áttetsző, szinte törékeny darabja a maga klasszikus egyszerűségében hordozza a „mindenen túliság” nemes pompáját. Mert valóban pompázatos ez a hangszerektől „óvott”, mívesen finom kórusmű. A végső letisztultság gyönyörűsége hatja át minden át ütemét. Igazi megérkezés! Megérkezés a Paradicsomba.

A Mindent Mozgatónak glóriája a Mindenségen áthat és világol,

Itt hőbb, ott halkabb fényt hintvén a tájra.

Én jártam, hova legtöbb hull a lángból s láttam, mit sem tud, sem bír elbeszélni,

ki visszatér e magasabb világból.”

Dante: Isteni színjáték - Paradicsom

/Babits Mihály fordítása/

Verdi zeneköltészete járt ott és hihetetlen, hogy, mit bírt elbeszélni „e magasabb világból”, de bármily hihetetlen, hátha mégis igazat beszélt!

Ha majd el kell mennem innen, engedj győzelemre mennem anyád által Krisztusom!

És, ha testem meghal, adjad, hogy lelkem dicsőn fogadja a pálmás paradicsom!”

Ámen!

Stabat mater

Ungár István