Három nagyszerű magyar muzsikus: Perényi Miklós csellóművész, az Ausztriában élő Rohmann Imre zongoraművész és a Svájcban élő Stuller Gyula hegedűművész 2001. április 21-én adott először közös koncertet. A  Nádor teremben megtartott  Beethoven-, Schubert- és Schumann-kamaraest hatalmas sikert aratott a közönség és a kritikusok körében is. Szerencsére Perényi Miklóssal és Rohmann Imrével tanárként is gyakran találkozhatnak a hazai diákok, ha csak egy-egy mesterkurzus erejéig is. A három kamarapartner közül Stuller Gyula a legfiatalabb és a hazai közönség számára a  legkevésbé ismert. Ő tölti itthon a legkevesebb időt, és még sohasem nyílt mód arra, hogy itthon tanítson. Kihasználva azt a ritka alkalmat, hogy a művész a kamarakoncert miatt hazalátogat, Záborszky Kálmán, a Szent István Király Zeneiskola és Zeneművészeti Szakközépiskola igazgatója felkérte, hogy tartson kurzust az intézményben. A több nagy nemzetközi versenyen győztes Stuller, aki legendás tanárok (Halász Ferenc, Mihály András, Pauk György, Varga Tibor, Végh Sándor, és még folytathatnánk az illusztris névsort) növendéke lehetett, kivételes metodikai tudásra is szert tett,  így a résztvevőknek – tanároknak és diákoknak egyaránt – komoly gazdagodási lehetőséget jelentett az egynapos kurzus, amelyre igen nagy számban jelentkeztek  kicsik és nagyok. A 39 esztendős, már jelentős tapasztalattal rendelkező tanár a Conservatoire de Fribourg vonós tanszékének vezetője. Szerény, kedves és  csöndes egyéniségével,  elmélyült figyelmével és segítőkészségével, példát adó munkafegyelmével és a  muzsika iránti alázatával sok ifjú hegedűs szívébe belopta magát, így remélhetőleg a jövőben többször is sor kerül majd hasonló szakmai találkozásokra. Az itt következő  beszélgetés közvetlenül a kurzus után készült. A magyar sajtóban most jelenik meg először olyan írás, amelyből némi bepillantást kaphatunk a 15 éve Svájban élő Stuller Gyula tanítási és gyakorlási módszereibe. 

– Magyarországon ritkaságnak számít, ha egy nemzetközi hírű muzsikus a mesterkurzusán  nemcsak művészképzősöket fogad, hanem zeneiskolásokat is. A “már majdnem művészekkel” nyilván sokkal könnyebb és látványosabb foglalkozni, mint a kicsikkel, akiknél az alapok lerakása a feladat. Miért döntött úgy, hogy mindössze egy-két esztendeje  hegedülő gyerekeknek is alkalmat nyújt a részvételre? 

– Számomra is szép emlékek azok a kurzusok, amelyeken már 12 éves koromtól részt vehettem. Sznyitkovszkij (David Ojsztrah tanársegédje) és Bronyin (Leonyid Kogan tanársegédje) gyakran járt Budapestre kurzust tartani, engem is meghallgattak, és ez mindig lendületet adott a gyakorláshoz, a fejlődéshez. Kétségtelen, hogy a kisgyerekeknek mást és másképpen  kell tanítani. 6-7 éves korban még nem tudnak analitikusan gondolkodni, ez csak fokozatosan alakul ki. Viszont  nagyszerű  megfigyelők, és ragyogóan le tudják utánozni, amit látnak. A legapróbb részleteket is észreveszik, olyasmiket is, amiket egy felnőtt nem. 10-12 éves korban már megértik a magyarázatokat, de addig sokkal egyszerűbb, ha megmutatjuk nekik: nézd, így csináld, így jobb lesz. Lehet persze egy 6 évesnek hosszasan magyarázni, de nem sokat fog belőle érteni, és gyakorlati szemléltetés nélkül nem fogunk előbbre jutni.      

– Éppen a kicsiket szokták néha olyan tanárok tanítani, akik nem igazán kiváló hangszerjátékosok, így aztán nem is tudnak olyan jól mutatni, mint  mondjuk egy zeneakadémiai tanár, aki viszont nagyokkal foglalkozik, és akinek talán már elég lenne magyaráznia is…  

– Hát, itt van a kutya elásva. Általában  úgy gondolják, hogy kicsiket tanítani könnyebb, és erre a munkára alkalmasak azok is, akik nem hegedülnek olyan jól.  Sznyitkovszkij tanár úr  mondta egyszer, amikor a 70-es években kurzust tartott Pesten: ha egy gyereket 12-13 éves koráig jól tanítottak, akkor később már egy rossz tanár is csak igen nehezen  fogja elrontani… A kezdőket  és a leendő művészeket is olyanoknak kell tanítani, akik mesterei a hangszerüknek. Jó példa  erre szeretett tanárnőm, Dr. Hencz Ilona, akit mindenki Ilus néninek hívott. Amellett, hogy nagyszerű hegedűs és muzsikus volt (Zathureczky Edénél tanult a Zeneakadémián, Brahms hegedűversenyével diplomázott), csodálatos érzékkel foglalkozott a kisgyermekekkel. Hat éves koromban nála kezdtem a hegedűtanulást. Annyira szerettem hozzá járni, hogy mindig türelmetlenül vártam a következő hegedűórát. A lélektanhoz ugyancsak jól értett, egy tanulmánya is megjelent 1941-ben “Az iskolai szorongás és a lámpaláz” címmel. Ilus néni a növendékeit nemcsak technikailag és zeneileg tudta jól felkészíteni a kis koncertekre vagy  a vizsgákra, hanem azt is elérte, hogy a közönség előtti szereplés ne keltsen bennünk félelmet. Így minden fellépés örömteli élmény volt.  Művészképzős növendékek tanításában nagyon fontos, hogy a tanárnak világos elképzelése legyen a zeneművekről, és az elképzeléseit ki is próbálja a pódiumon. Ugyanazt a darabot másképpen kell előadni egy nagyon visszhangos teremben, és  megint másképp egy száraz akusztikájúban. Más hangot  kell elővarázsolni a hangszerből, ha zongorakísérettel, ha vonósnégyesben, vagy éppenséggel nagyzenekarral szólistaként adunk elő egy zeneművet. Sok apró dolgot csak a koncertteremben lehet megtanulni. Ha csak otthon, a szobánkban gyakorolunk, nem érhetünk el száz százalékos eredményt. 

– Ez logikusnak tűnik, de ha  valaki sokat koncertezik, különösen, ha sokat jár külföldre, azt mondják rá, hogy nem lehet jó tanár, hiszen nem tud rendszeresen  órát tartani.  Ön koncertezik szólistaként, kamaramuzsikusként és a Lausanne-i Kamarazenekar koncertmestereként is.  Hogyan tudja  elérni, hogy ne maradjanak el az órái? 

– Leggyakrabban Svájcon belül  koncertezem, és Svájc olyan kicsi ország, hogy hamar hazaérek. A tanításban –  főként, ha fiatalabbak a növendékek – a  rendszeresség valóban elengedhetetlen.  Ha minden kötél szakad, és csütörtökön, a  tanítási napomon  mégsem tudok bemenni az iskolába, akkor a növendékek jönnek el  a lakásomra a legelső adandó alkalommal. Minden elmaradt órát bepótolok.  

– Heti hány órában, és milyen korú  növendékeket tanít?   

– Tíz órám van hetente.   Fribourg-ban, miként más kisebb svájci városokban       is, a zeneiskola, a zeneművészeti szakközépiskola és a zeneakadémia egyetlen intézmény. (Akadémiai szinten nálunk a hegedűn kívül csak zongora, ének, trombita és gitár szak van.) Általában 13-15 évesen kerülnek hozzám a növendékek, a legnagyobbak, a végzős művészképzösök pedig 23-26 évesek. A kisebbek egy órát, a nagyobbak másfelet kapnak hetente.  Ez sajnos nem  elég, ezért koncertek vagy vizsgák előtt “plussz-órát” adok a növendékeimnek.         

– A legfiatalabb növendékeivel  hogyan  kezdi a munkát?  

– Átvesszük az alapokat, mindent, amit addig megtanultak. Fontos, hogy tudatosan csinálják, amit csinálnak, hiszen ez az alapfeltétele annak, hogy eredményesen tudjanak gyakorolni, és később, ha esetleg tanítani akarnak, át is tudják adni a tudásukat. Minden hozzám kerülő gyerek számára hosszú távú tervet készítek. Az első pár óra ismerkedéssel telik, felmérjük egymást, megnézem, hogyan tanult eddig, milyen szokásai vannak, melyek  az erősségei, a gyengéi. Az első év mindig nehezebb: a gyerek új tanárt, a tanár új növendéket kap. Tudomásul kell venni, hogy ez egy “megálló”, ahol sokat kell tenni a későbbi folyamatos haladás érdekében. Először megnézem a növendék  hangszerkezelésének  mechanikus részét:  hogyan  áll, képes-e a vonót egyenesen vezetni,  tudja-e a vonásnemeket, hogyan billent  a bal kezével és így tovább. Fontos  felmérni, hogy mennyire érti meg a kottába beírtakat,  hiszen a kotta alapján el kell tudnia képzelni a zenét. Ez az egyik legfontosabb kérdés. Csak azt tudjuk eljátszani, amit belül hallunk. Zongorista kollégáim panaszkodnak, hogy  hangszerükön  – mivel a hangok “előregyártottak” – sajnos elég magas szintre el lehet jutni úgy, hogy a gyerek nem hallja előre, amit játszani akar. Elolvassa a kottát, leüti a megfelelő hangot, és utólag hallja, hogy mit zongorázott.  Az ilyen növendék egy idő után megáll a fejlődésben, hiszen csak az tud továbbfejlődni, aki belül előre hallja  a zenét,  és  ahhoz igazítja a hangképzést. Mindenki hibázik, csakhogy aki  hallja, hogy milyennek kellene lennie, az észreveszi a hibát és rögtön kijavítja (vagy legalábbis megpróbálja), akinek pedig nincs belső elképzelése, az játssza tovább, mintha mi sem történt volna. 

– A belső hallást, az aktív zenei fantáziát  hogyan fejleszti  a növendékeknél?  

– Például úgy, hogy nem játszom el rögtön az adott részt, hanem előbb elénekelem.  Szerintem egyébként előbb mindenkinek el kellene énekelnie, amit el akar játszani.   

– Tehát Ön  elénekli, a növendék  pedig eljátssza a hegedűn. Utána nyilván  Ön  is megmutatja a hangszeren.  Miért jobb ez így? 
– Az a lényeg, hogy ne csak utánozzon engem, hanem legyen elképzelése arról, hogy mit is akar kezdeni  azzal a zenei frázissal. Ha énekelek neki, akkor nem tudja rögtön leutánozni, viszont megmozdul a fantáziája. Néha vezényelek, mint egy karmester, hogy érezze, hogy én hogyan gondolom, mettől meddig tart a dallam íve, hol van a csúcspontja, merre irányul az energiája, mekkora legyen egy lassítás, és így tovább.  Ha az ember benne van a zenében, és valóban azt akarja, hogy a darab  ideális módon szólaljon meg, az éneklés és a vezénylés ösztönösen  jön.  A növendéknek pedig közben kialakul a saját elképzelése. Az a legnehezebb a zeneművészetben, hogy az időn kell uralkodni. Az időn, amely annyira megfoghatatlan. Azért annyira kifinomult művészet ez, mert leheletnyi különbségeket kell érezni, hogy pontosan mikor is szólaltassunk meg egy hangot. Épp ebből  születnek a nagy pillanatok. Emlékszem, amikor hallhattam Richtert a Zeneakadémián,  néha megállt a levegő, mert ő tudta, hogy egy-egy hang vagy akkord előtt még egy kicsit várni kell…   Ez az, amit már nem lehet megtanítani, és ami csak a koncerten születik meg. Ezeket a pillanatokat nem lehet begyakorolni, csak előkészíteni. Ha a koncerten találkozik a művész és a közönség, akkor létrejön a csoda.    

– Addig azonban hosszú az út. Térjünk vissza még egy kicsit a növendékre egyénileg szabott tervhez. Ez  írásban készül  vagy csak gondolatban?     

– Már nem kell leírnom, mert tudom, hogy melyik darab mire jó. Az is lényeges, hogy a gyereknek mihez van kedve. Igyekszem minél többször megadni a  választás lehetőségét, hiszen több kedve van gyakorolni, ha ilyenfajta szabadságot kap. Akárcsak egy adott darab gyakorlásánál, a tanításnál is a leggyengébb pontra koncentrálok: először  azon a területen segítem a növendéket, ahol erre a legjobban rászorul. 

– A kurzuson feltűnt nekem, milyen körültekintően határozza meg, hogy a diák mit és hogyan gyakoroljon. Általában az éppen játszott darabból vett ki egy részt, és abból készített egy kis gyakorlatot. 

– Ha  egy résznél azt érezzük, hogy nem megy olyan jól, akkor semmiképpen se  menjünk tovább, hanem álljunk meg, és vizsgáljuk meg, hogy  hol a hiba, mi lehet az oka annak, hogy nem úgy sikerült, ahogyan szerettük volna.  Ilyenkor minden szempontból ki kell elemezni az adott ütemet vagy ütemeket,  megnézni a   hangközöket, a ritmusokat, a húr- és fekvésváltásokat. Tisztázni kell, hogy  inkább a vonós kézben van-e a gond, vagy a  balkéznek kell egy nehezebb állást leküzdenie.  Gyakran  csak arról van szó, hogy egy fekvésváltás miatt elromlik a testtartás, mert megijed az ember, és olyan mozdulatot tesz, amire egyáltalán nincs szükség. Lehet, hogy félünk egy feladattól, de ha közelebbről megvizsgáljuk, kiderül, hogy nem is olyan komplikált. Mert hát mikor fél az ember? Akkor, amikor nem tudja, hogy milyen támadás éri.  Szorongunk, hogy el fogjuk rontani a játékot, de hogy vajon miért rontanánk el, arról fogalmunk sincs. Ha tudatosítjuk, hogy mi az, amit nem csinálunk jól,  akkor annak a kijavítására összpontosíthatunk. Azt kell gyakorolni, ami a legkevésbé megy,  így sokszor pár perc alatt „helyre tehetünk” egy nehéz szakaszt.  

– Amikor utólag értékelte a kurzus résztvevőit, tett egy olyan megjegyzést, hogy a magyar gyerekek temperamentumosabbak, mint a svájciak. Mit jelent ez pontosan?     

– Ha a magyar gyerekek úgy érzik, hogy egy rész szenvedélyesebb, és ott jobban meg kell húzni egy hangot, akkor nem óvatoskodnak, hanem meghúzzák rendesen. Az efféle bátorság előnyös egyrészt azért,  mert a  zenében a kontrasztok adják az érdekességet (minél kevesebb a kontraszt, annál egyhangúbb az előadás), másrészt azért, mert egy zeneművel nem lehet úgy kiállni koncerten, hogy közben arra gondolunk: ez talán így is meg úgy is jó lenne. Ott, abban a pillanatban vállalni kell, hogy ezt én most így gondolom, erről vagyok meggyőződve. Akkor is, ha mások esetleg megütköznek rajta. Ha az ember szégyelli magát, akkor nem tudja elmondani, amit gondol. Egy darabot érzelmileg is át kell élni, mert aki maga nem éli át, az nem tudja átadni a hallgatónak. A legfelsőbb szinten már nem azért szeretünk egy művészt, mert olyan jól játszik. Magát az embert szeretjük. Az hallatszik, hogy ő maga milyen, nem az, hogy hogyan  tud trillázni…  Habár az, hogy hogyan trillázik, ugyancsak attól függ, hogy ő milyen. Nem tud magából kibújni az ember. 

– Ismert,  hogy a Zeneakadémián már az előkészítő tagozattól Halász Ferenc növendéke volt. Kik voltak még azok a mesterek, akik a legjobban hatottak Önre?    

– Mihály András kamarazene óráin, a XXIII-as teremben  sokszor hasonló pillanatok születtek meg, mint mondjuk Richter koncertjein. Elemezte a zenét, és  mindent, amit eljátszott, mélyen átélt.  Képes volt néhány perc alatt egy zeneművet tökéletesen átláttatni formailag. Ő beszélt nekem először arról, hogy milyen alapkarakterek vannak a muzsikában (risoluto, espressivo, dolce és grazioso),  és hogy minden további karakter ezek variációja. Tőle tanultam meg azt a – talán túlságosan is egyszerűnek tűnő – osztályozást is, hogy a zenét ének- illetve táncjellegű darabokra osszam. Az interpretáció azon  áll vagy bukik, hogy helyesen ismerjük-e fel a karaktert.  Egy  dolce résznél például nem kell olyan kifejezőnek lenni, mint egy espressivónál,  csak egyszerű, szép szólamvezetésre van szükség. Ha ilyenkor valaki  elkezd erősen vibrálni, rögtön érezzük, hogy valami nem stimmel. Mindez azért fontos, mert biztonságot ad: az ember ránéz egy kottára, és máris be tudja „tájolni” magát, legalábbis a nagyobb részek tekintetében: ez ilyen, az meg olyan jellegű.  Mozartot játszani épp azért annyira nehéz,  mert nála a karakterek sokszor  szinte ütemenként változnak, és lehet, hogy eltalálunk néhány ütemet, de nem biztos, hogy az egészet. Az ellenkező véglet Sosztakovics, aki néha teljes tételeket írt azonos karakterben, és ezzel megkönnyítette az előadó dolgát. Ha gyakran változik a karakter, az  technikailag is komoly nehézséget jelent, hiszen a különböző karakterek esetében különbözőképpen kell a hangszerhez nyúlni. Ahhoz, hogy a mechanikai mozgásokat alkalmazni tudjuk a zenei kifejezéshez (én ezt az alkalmazást nevezem technikának), zenei kultúrára van szükségünk. Ha nem tudjuk, mit is akarunk kifejezni, hiába mozognak káprázatosan az ujjaink, hiába találunk el minden hangot, magát a zenét nem fogjuk „eltalálni”.  

– A világhírű „magyar iskola” nagyszerű mestereitől tanulhatott: Rados Ferenctől,  Kurtág Györgytől, Végh Sándortól, hosszabb távon Londonban  Pauk György tanítványa volt,  a svájci Sionban pedig Varga Tiboré, akinek később az asszisztense lett.  Az ő módszerére mi volt jellemző? 

– A magas fokú rendszerezettség és az állandó analitikus munka. Varga Tibor mindent apró részleteire bontott szét, és ez nagyon hasznos volt, különösen technikailag.  A hegedűn az a nehéz, hogy ha lefogunk egy hangot és megszólaltatjuk a vonóval, a következő  hangot eközben már elő kell készítenünk. Igen ám, de közben az előző hangnak nem szabad elmozdulnia. Az, hogy az ujjaink csak akkor és úgy mozognak-e, amikor és ahogyan az  szükséges, azon múlik, hogy mennyire vagyunk képesek kidolgozni a kezünket. Ha már itt tartunk, hadd mondjam el, hogy Nathan Milsteinnél is többször voltam kurzuson, és azóta sem láttam olyan hegedűst, akinek ilyen tökéletesen „működött” volna a balkeze, és ezáltal ennyire artikuláltan tudott volna játszani. A  hangképzés a balkéznél keződik: milyen erősen fogom le a húrt, hova  és milyen szögben teszem le az ujjamat. Minél merőlegesebben tesszük le az ujjunkat a fogólapra, annál keményebb az ujjunk, és a hang annál jobban hasonlít az üres húréhoz. Gyors, pergő  játéknál ez jó.  Ha  viszont olyan hangon szeretnénk hegedülni,  mint Ojsztrah, akkor laposabban, „több hússal”  kell lerakni, hogy puhábban vágja el a húrt. Így egészen más hangszín keletkezik.  

– Olvastam, hogy Menuhin miféle rituálékat hajtott végre a reggeli gyakorlása előtt illetve közben. Ön hogyan gyakorol és hogyan lát neki egy új darabnak?     

– Ennyi munka mellett nincs sok időm, így nekem  is azt kellett megtanulnom,  hogy minél hatékonyabb legyen a gyakorlásom. Egy új darabnál először a leginkább problematikus részeket veszem ki. Sok múlik azon, hogy mikor lesz a koncert, mikorra kell elkészülni. Vannak olyan részek, amelyekről tudom, hogy ha  mindennap  gyakorolom őket, akkor  három hónap múlva jól  mennek, más részeknél ehhez 5 hónap is kell. A gyakorlásnak van olyan része, amikor ugyanazt kell mechanikusan ismételni, de van olyan szakasza is, amikor épp ellenkezőleg, mindig mást kell csinálni, próbálni így is úgy is, és állandóan hallgatni, hogy az éppen ízlelgetett megoldás közelít-e ahhoz, amit belül hallunk, amit elképzeltünk. Ha kapok egy új feladatot, mondjuk egy hegedűversenyt, amit még nem játszottam, akkor a lehető leghamarabb elkezdem tanulni, ha lehet, már egy évvel a koncert előtt. Ahogyan mondani szokták, az interpretációnak „érnie kell”, egy idő után a darabot „el kell tenni”, pihentetni, aztán újra elővenni, de akkor a gyakorlás már egy magasabb szintről indul.    

– A pályára készülő ifjú zenészeknek még milyen tanácsot adna?  Hallottam, hogy meggyőződése szerint reggel  nagyon korán  kell kezdeni a munkát… 

– Nos, üzenem fiatal kollégáimnak, hogy legjobban akkor lehet gyakorolni, amikor az ember még tanuló, nincs családja és nincs munkahelye.  Használják ki tehát jól az időt… Ami pedig a korai órákat illeti, hát persze, hogy friss aggyal a legeredményesebb a munka. Szerintem a zeneművészeti szakközépiskolákban is később kellene kezdeni a közismereti órákat, mondjuk 9-kor, amikor már az első másfél-kétórás gyakorlási adagot a diák teljesítette.  Erre általában az az ellenvetés, hogy a gyerekek ellustálkodnák az így kapott értékes időt. Lehet, hogy sokan így tennének, viszont az igazán tehetségeseknek és szorgalmasaknak megadnánk a lehetőséget a komoly fejlődésre. Azt is meg szokták kérdezni, hogy mennyit kell naponta gyakorolnia egy pályára készülőnek. Szerintem hat órát jól el lehet tölteni intenzív, nagyon tudatos gyakorlással. Fontos az egyéni program: olyan gyakorlatokat kell játszani, amelyek a diáknak éppen a leghasznosabbak.        

– Tapasztalata szerint milyen hosszú  nyári szünetet lehet tartani?   

– Egy-két hét kihagyásnál többet elképzelhetetlennek tartok. Ha van négy hét szabadságom, a második két hétben már gyakorolok. Ez egy életforma, amelyből nem lehet hosszabb időre kiszakadni. Kisgyerekek  persze ennél hosszabb időre is letehetik a hangszert a vakáció idején.  

– Az rajzolódik ki számomra, hogy az első számú alapelve a szigorú  munkafegyelem. 

– A munkafegyelem csak az elején nehéz. Később már olyan, mint a fogmosás:  szokássá válik, és már nem megerőltető, viszont ha valamiért elmaradna, az ember rosszul érezné magát, mert hiányozna. A rendszeres munka szokás kérdése, és ezt a szokást fiatal korban kell kialakítani. Persze pihenni is kell. Az az ideális, ha az ember megtalálja a saját munkatempóját, ami után ki tudja magát pihenni.    

– Heti 10 óra tanítás, gyakorlás, utazás, próbák, koncertek, és akkor még a két tehetséges, és már szintén hangszert tanuló kisgyermekét  nem is említettem, akiknek a gyakorlását-tanulását brácsaművész feleségével nyilván közösen irányítják… Hogyan regenerálódik? 
– Nagyon szeretek erdőben, parkban sétálni, élvezni a csöndet. Otthon pedig erőnléti tornát végzek. Egy évig jártam egy gyógytornászhoz, aki  kifejezetten az én igényeimnek megfelelő gyakorlatsort állított össze, és azt is megmagyarázta, hogy hogyan épülnek ezek egymásra. Tisztában vagyok vele, hogy ha sokáig akarok hegedülni, karban kell tartanom magam.  

– A kurzuson megjegyezte, hogy nem ártana egy csontvázat kiakasztani a terembe, hogy lássuk, milyen is az emberi test… Mióta foglalkozik ezzel ilyen komolyan?  
  
– Körülbelül fél éve. Egy kollégám elsajátította az Alexander-technikát, és vele sokat beszélgetek anatómiai kérdésekről. Alexander színész  volt, akinek elment a hangja és  nem tudták meggyógyítani. Amikor tükör előtt elemezgette a mozgását, rájött, hogy helytelen fejtartásával maga idézi elő a hangszálgyulladást. Több évig tartó munkával hozta helyre a hibát. A kollégám, ha valaki segítséget kér tőle, először lerajzoltatja vele a saját testét. Volt olyan énekes,  aki a tüdejét a hasába rajzolta, és utána  szóban is megerősítette, hogy az ő tüdeje ott van. A hegedűs a vállát, a  karját, az ujjait (no meg persze a lábát, és végső soron az egész testét)  használja nap mint  nap, de általában senki sem tud még az olyan egyszerű kérdésekre sem válaszolni, hogy  például mely ponton  van fixálva a vállunk, vagy hol is kezdődik az ujjunk…Az embereknek egy jelentős része nem tud helyesen ülni,   ha éppen áll, akkor hátrafeszíti a térdét, a járásról pedig ne is beszéljünk. Pedig az emberi test csodálatos konstrukció, csak helyesen kellene használni. A test, és főként saját testünk ismerete azért is fontos, mert nincs két egyforma ember; eltérő hosszúságú a karunk, a lábunk, más és más a nyakunk,  különböző szélességű a vállunk… A hegedülésben is mindenkinek a saját testének megfelelő ideális helyzetet kell megtalálnia. Képtelenség általános érvénnyel kijelenteni,  hogy így kell állni, a vonót pedig így kell tartani. Mindenkinél más a tartás, a mozgás, és ez egyébként nagy szerencse, mert ettől (is) lesz mindenkinek egy kicsit  más a hegedűhangja.    

– A  Conservatoire de Fribourg-ban négy éve tanár. Nyilván éppen elég munkát adna a koncertezés is. Miért kezdett  el tanítani? 

– Amikor Sionban Varga  Tibor tanítványa lettem, a tanításból kellett megélnem. Az ő asszisztenseként három éven át zeneiskolás és főiskolás  diákokkal foglalkoztam. Nagyon megszerettem ezt a munkát, és rájöttem, hogy az ember sokat tanulhat belőle, hiszen  meg  kell fogalmaznia  a dolgokat, tudatosítania kell sok mindent, amin azelőtt nem is gondolkozott. Azt szoktam mondani, hogy ha az ember leküzdi a saját irigységét, és igyekszik jól tanítani,  mindent átadni,  akkor saját magának is  jót tesz, mert  ha idősebb lesz,  olyan hegedűsöket fog hallgatni, akik szépen játszanak…   

– Komolyra fordítva a szót, egy koncertező művész számára  nem áldozat ez? Nem nyűg? 

– Az, hogy nyűgnek érezzük-e, a mértéktől függ. Nekem heti tíz óra tanítás jól esik, valószínűleg ennél többet az egyéb  munkáim mellett már nemigen bírnék. Szeretek fiatalok között lenni, mert ők frissen tartanak, megújítanak,  ők még nem fásultak bele ebbe a nehéz pályába. Önzés lenne nem továbbadni, amit én megtanulhattam. Úgy érzem, még időben elkezdtem a rendszeres tanítást, hiszen ezt is meg kell tanulni, ezen a téren is rengeteg tapasztalat szükséges. Az első növendékekkel még bizonyára sok hibát követünk el, aztán egyre kevesebbet. Ha egy művész 60 évesen  kezd el oktatni, bármilyen nagy sztár volt is, pedagógiai tapasztalat nélkül nem biztos, hogy ugyanolyan jól fog tanítani, mint amilyen jól játszott…  Számomra jelenleg nagyon jól megfelel ez a kettősség: a koncertezés és a tanítás. Mindkét vonalon szeretnék fejlődni.     

– Várható-e, hogy újabb kurzust tart a magyar diákoknak? 

– Igen. Záborszky Kálmán igazgató úr  meghívott 2002. tavaszára,  hogy az akkori koncerthez kapcsolódva ismét foglalkozzam a Szent István Király Zeneiskola és Zeneművészeti Szakközépiskola növendékeivel. Nagy örömmel teszek eleget a meghívásnak.