A szolmizáció

 

Sokan csak kottaolvasási technikának látják a szolmizációt, s nem ismerik fel benne a zene lényeges igazságainak kifejezési formáját. Ennek megfelelően néhányan szükséges, mások szükségtelen kellemetlenségnek tekintik. Ez a vélekedés nemcsak általánosságban hallható, de meglepő torzulásokat okozhat a szolmizálás gyakorlati alkalmazásában is. Indokoltnak látszik tehát, hogy a zenepedagógus tisztázza magában, mi is a szolmizáció lényege.

 

MI A SZOLMIZÁCIÓ?

 

Első pillanatra úgy tűnhetne: hangok elnevezése. Arezzoi Guidotól indul a XI. században: nála tulajdonképpen a felhang-távolság megjelölésére szolgál. Rendszerének lényege, hogy bárhol is fordul félhang, azt a mi és fá szótagokkal kell jelölni.1 Bár C az ut, a második hexachordban a h-c távolságot ismét a mi-fá-val jeöljük. Az egész rendszert elkezdhetjük azonban bármelyik hangról. (1. kottapélda.)

 

 

 

 

 

 


A zene hangnemi gazdagodását, a vezetőhangok egyre erősebb betolakodását, az ezzel járó erősebb modulációs hajlamot nem követi a rendszer fejlődése. A régi szolmizáció így lassanként „abszolúttá” merevedik a századok folyamán, más szóval: használhatatlanná válik, értelmét veszti. A c ut, de a cisz is ut, akármilyen hangnemben vagyunk is. Itt már tényleg nem több mint a hangok elnevezése.

 

Mi a szolmizáció? Tekintsük talán pedagógiai segédeszköznek a kottaolvasás tanításában? A szolmizáció reneszánsza (Glover, Curwen) valóban ennek látja. De mivel a pedagógia oly gyakran kikényszeríti az embertől az igazmondást, a szolmizáció is igazmondóvá válik kezükben: relatív szolmizációvá. Azzá, aminek indult, s aminek a mechanikus, merev kezelés lenni nem engedte. De éppen használhatósága eredményessége mutatja, hogy több mint segédeszköz. Ami nem igaz mélységesen, az nem is lehet igazán eredményes segédeszköz. Hogy hatott, az arra mutat, hogy több volt: igaz volt, valamit a zene leglényegéből mondott ki találóan. E nélkül nem lehetne „csodaszer”, márpedig, hogy az, azt mindenki tapasztalhatja. Mi ennek az igazmondásnak a lényege?

 

A szolmizáció végső soron olyan kifejezésrendszer, amely a hangösszefüggések valódi logikáját tárja föl, amely a hangmagasságok viszonyáról igazabb képet ad, mint a hangközmérés. Nem több, s nem is kevesebb, mint TONALITÁS. Nem csupán hangköz, reláció. Ahogy két hang elszigetelt viszonyánál több tonalitás, úgy több ez is, mint szembeállítás. Talán egy példa megvilágítja ezt:

 

A MI

 

Mit jelent ez: mi?

 

Meghatározott távolságot tizennégy hangtól. (A mi-n kívül ugyanis ennyi szolmizációs hang létezik.)

 

A lá-nak olyan erős felhangja, hogy a lá-mi viszont a dó-szó-val ekvivalensnek érezzük. (. Kottapélda.) Lá legerősebb társa, bizonyos értelemben egymásra vannak utalva. Aki tehát mi-t érez igazán, annak ezt a viszont is éreznie kell.

 

 

 

 

 

Ha most az illetőnek elegendő zenei anyag alapján kielégítő mi hallása van pl. magyar népzenéből, akkor belehallja minden mi-be azt a képességet, hogy adott környezetben szó-val és ré-vel, vagy más módon megerősítve viszonylagos önállósághoz jut, mondhatnánk: lá-sodik. (3. példa.)

 

 

 

 

 

 

 


Különösen elősegítheti ezt a lá-sodást az eredeti, fő lá-tól számított nona megjelenése. Ilyenkor tehát egyszerre érezzük mi-ről azt, hogy lokális tonika, amelyhez képest e nona újból mi-szerepet tölt be, s ugyanakkor mi-szerepet játszik, csak elhalványodottabban az eredeti lá-hoz, s ekkor rajta keresztül a nona disszonánsabb élességet kap. (4. kottapélda.)

 

 

 

 

 

 


Az új stílusú népdal a leghatározottabban újat mondani az első sor lá-jával szemben éppen a mi hangsúlyozásával, önállósításával tud. De ha igazán jó mi-hallásom van, akkor mindig kihallom azt az arányt, amely szerint önállóbb, vagy a fő-lá-hoz rögzítettebb ez a második sorban érvényesülő kvint.

 

Ha most az illetőnek elegendő zenei anyag alapján kielégítő mi-hallása van pl. Mozart zenéjében, akkor még gazdagabb a mi-fogalom. Dúr és moll tonikába egyformán harmonikusan beilleszkedő hangnak hallja, s egyben az egyik legkitűnőbb közlekedési eszköznek kettőjük közt. Ha pl. a dúr mi-jét magára hagyjuk, vagy ritmikában, hangszerelésben megerősítjük, akkor szép lassan átértékelődik moll mi-vé, többnyire domináns értelemben. (5. példa.)

 

 

 

 

 

 


De ha dúr tonika mi-jét bizonyos eszközökkel vezetőhanggá erősítem, s ez a lehetőség a jó hallású ember számára mindig adva van a klasszikus tonika mi-jében, akkor a tonikát a szubdomináns felé irányítja, sőt, az egész funkció-váltásnak képes modulációs színezetet adni. (6. példa.)

 

 

 

 

 

 


De hallom erről a mi-ről azt a lehetőséget is (s a megszólaló zene bármelyik pillanatban realizálhatja is ezt a lehetőséget), hogy bennmarad a szubdominánsban és ott hosszú előkeszerű, késleltetéses disszonanciát jelent a dallam menetében. (7. példa.)

 

 

 

 

 

 


És sorolhatnánk tovább innen is, más zenékből, más stílusokból is azt a sok szereplési lehetőséget, ami a mi előtt nyitva áll, benne, mint lehetőség valamiképpen adva van. Annak a hangnak, mely ebben a zenében ilyen és ilyen, abban a zenében olyan és olyan szereplési lehetőségekkel rendelkezik, röviden azt a szimbolikus jelet adom, hogy: MI.

 

TEHÁT:

 

A mi-t igazán csak akkor „tudom”, ha legalábbis egy stílusban (vagyis a mi-t azonosan használó zenék egy csoportjában), legalábbis legfontosabb szereplési lehetőségeit, legalábbis ösztönösen érzem. Az előképzős annyit érez róla, hogy milyen viszonyban áll a szó-val, milyen módon szerepel a mondókákban. De már ő is gazdagítja mi-fogalmát, amikor lá-val is kapcsolatba hozza. (Szerep-viszony!) S talán megérzi annak érdekességét is, hogy a két mi ugyanaz, furcsa módon válogatva szerepét aszerint, hogy lá-hoz, vagy szó-hoz kapcsoljuk. Persze nem elméleti tudásra, hanem teljesen ösztönös, hallási folyamatra gondolunk most. (8. kottapélda.)

 

 

 

 

 

 


Összefoglalóan tehát: szolmizációt tanítani = a tonalitás egy alkatrészének meghatározott szerepeit megéreztetni. Aki ezt megteszi, az mindenképpen szolmizációt tanít, még ha netán nem használnák is a megszokott jeleket. Aki azt nem teszi, az még akkor sem tanítja, ha látszólag teljes biztonsággal kezelik növendékei a szótag-elnevezéseket. Aki figyeltet, megtanítja a zenét igazán hallgatni, s azt hallgatni, ami a zenében fontos, az szolmizációt tanít.

 

MINDEN JÓ ZENÉSZ SZOLMIZÁL

 

„Mire való a szolmizáció? Régen nem volt, s mégis egész jól megtanultak a muzsikusok kottát olvasni! Ma is, hányan éneklik le előbb, s aztán keresik hozzá erőnek erejével a szolmizációt. Miért kell megterhelni vele a gyerekeket, s szegény zenetanárt?”

 

Hogy „mire való”, arról följebb beszéltünk: meg akarjuk vele éreztetni a hangok „szerepeit”.

 

Hogy „régen nem volt, s mégis megtanultak kottát olvasni?” De volt. Szolmizáció mindig volt. Legfeljebb nem úgy hívták, vagy nem hívták sehogy, és nem használták a szótag-jeleket. A szótag-jelzések mai tapasztalataink szerint nagyszerűek, pótolhatatlanok. De a szolmizáció lényege csak külső látszatra azótag-jel,

Valójában azonban a hangszerepek megérzése. Világosítsuk meg egy példával:

 

A kottaolvasó megakad egy ré-szó kvarton. A tanár így segít: „hát énekelj egy kvartot, olyant, amivel a Szózat is kezdődik, hazádnak…” Nem megy. Állhatatosan nem megy. Talán külön már menne is, de mikor újból megpróbáljuk az egészet énekelni, megint elakad. Miért? Mert a két kvart a zongorán, hegedűn lemérve valóban azonos, a bennük résztvevő hangok szerepe zonban egészen más. Ha e módszer helyett a tanár akármilyen módon, de ezeket a szerepeket igyekszik megéreztetni, hallásban elképzeltetni, akkor szolmizált még akkor is, ha nem használta a ré és szó jelzéseket. Aki helyesen, zenei módon nyúl az adott problémához, az szolmizál még akkor is, ha nem tud róla. A szolmizáció gyakori használata legfeljebb felhívja a pedagógus figyelmét erre a kötelességére.

 

„Sokan előbb leéneklik, aztán keresik a szolmizációt.” Erre az előbbiek alapján mindenki meg tud felelni. Ha le tudja énekelni a kottát, akkor lényegében szolmizált az illető. Hogy valamely okból - pl. mert túl idős korában kezdett el barátkozni a szolmizációs jelekkel - nehezebben kezeli a szótagjelzéseket, sőt erőnek erejével kell keresgélnie, az nem változtat ezen a tényen. Nyilván előbb ösztönösen szolmizál, aztán szótagokkal, mint ahogy sokszor gondolkozunk úgy, hogy a gondolatok látszólag nem keresik a megfelelő szavakat. Valójában azonban - a nyelvtudomány megállapítása szerint - ott is keresztülfutnak tudatunk mélyén a szavak, csak mi nem tudunk róluk.

 

Miért kell megterhelni a tanárt és a gyereket? A zenetanárt tulajdonképpen nem kellene „megterhelni2 vele, ha biztosan jó tonális hallása van, ha a kottaolvasást tonalitásban végzi, ha jártas az illető stílusban, ha érzi a hangok szerepét. Illetve még egy „ha”: nem kellene, ha nem kellene átadnia is ezt a képességet. Így azonban a gyerekre való tekintettel kötelessége megtanulni biztosan szolmizálni. Én hiszem, hogy az erre fordított idő saját muzikalitása szempontjából sem lesz hiábavaló.

 

S miért kell a gyereket? A hangok szerepeinek megtanítására máig nem találtak jobb módot, ezt mindenki tudja, aki egyszer komolyan megpróbálkozott vele. A szolmizációt csak azok a tanárok nézik gyanakvással, akik nem próbálták, vagy nem próbálták jól, mert nem értik, hogy miről van szó. Azok a tanárok azonban - hangszeres tanárok is! - akik tudták, hogy kell használni, akik tényleg a növendék tonális elképzelését fejlesztették vele, semmiért le nem mondanának róla.

 

Vagyis összefoglalva: Bach is szolmizált. Csak nem tudott róla. A gyerekek átlagánál azonban könnyebb, ha tudnak is róla. Ha csupa Bach járna hozzánk, elég lenne az ösztönös szolmizáció, de hát örüljünk neki, hogy nem így van. Ki bírná el azt a felelősséget?

NÉHÁNY PEDAGÓGIAI MEGGONDOLÁS

 

Ahhoz, hogy a szolmizációt valóban szerepek jelölésére használjuk, a tanárnak nagyon biztosan kell érezni és tudni ezeket az összefüggéseket, szerepeket. Vagyis nagyon otthonosnak kell lennünk a stílusokban. A stílus szót itt persze nem zenetörténeti értelemben használjuk, hanem azon műveknek összességére, amelyek ugyanazt a hangot nagyjából ugyanolyan szerepekben használja.

 

A jó szolmizálás kissé mindig keresés is, ösztönös elemzés, a hangok szerepének kíváncsi megfejtése. Men a precíz, gyors szolmizálás a legszimpatikusabb egy növendéknél, hanem ha érzi az ember a szolmizálásban kicsillanó fülelést, a szolmizáció keresésében a stílussal is ismerkedő érdeklődést, azt az „elemző”munkát, amely a megtalálásban mindig zenei örömét leli.

 

Kérdés, hogy meg lehet-e tanulni szolmizálni egyszer s mindenkorra. Amikorra egy stílusban, egy hangszerep-rendszerben otthonosak vagyunk, akkor azt már tudjuk szolmizálni, s minden más olyan zenében is eligazodunk, amely rokon emennek hangzás-világával (illetve annyiban, amennyiben rokon.) De ami másutt jó, azt ott újból meg kell tanulni szolmizálni is. Az eltérő hangszerepek bejárásával, megemésztésével együtt kell gazdagítani az egyes szolmizációs hangról való hallási elképzelésünket. Az új stílus feltárulása jó pár dologban új feladat, amit ha nem is elölről kell elkezdenünk, de sok újdonságot is fog kínálni. S ez így van jól, mert a stílusokként újra és újra megtanult szolmizáció egyúttal ezeknek új, izgalmas becserkészését is jelenti.

 

Ha viszont növendékeink bennérzik magukat egy-egy stílusban, akkor a jó szolmizáció csak technikai kérdés, amivel hamarabb megbirkóznak. Tudnunk kell, hogy egy-egy szolmizálási nehézség oka csak technikai megakadás-e, vagy valódi tonális tisztázatlanság.

 

A SZOLMIZÁCIÓ ALAPELVE

 

A szolmizáció: ítélet. Állítás a műben bennrejlő objektív összefüggésekről. Aki rosszul szolmizál, az hazudik. Sohasem a legegyszerűbb, hanem mindig a legigazabb szolmizációt kell keresnünk.

 

Megtörténhet, sőt, igen sok példát talál rá minden muzsikus, hogy egy-egy zenei jelenség nem teljesen egyértelmű. Nem azért, mert tökéletlen a mi megismerésünk, hanem mer maga a zenei valóság ilyen, mert szépségét éppen valami kétértelműség táplálja. Kétértelműség nélkül nincs művészet. Ezt nevezem a zene poliszemantizmusának.2 Lássunk rá néhány példát:

 

A klasszikus szubdomináns sokkal önállóbb, stabilabb funkció, mint a domináns. Ennek az az oka, hogy a dominánsban benne érezzük azt az egyetlen lépést, ami visszavezeti tonikára, ő maga a megtestesült vonzás, törekvés, instabilitás. A szubdomináns azonban szélesen megalapozott stabil funkció: néha szinte hajlandók lennénk új tonikának is hallani. (Pl. C-dúr szubdominánsát F-dúr tonikájának.) A jó hallású ember azonban nem felejti el az eredeti tonikát, s ahhoz mérve labilisnak érzi a funkciót. A szubdomináns sajátos varázsa többek közt éppen ebből a kétértelműségből származik. (Vö. 6. kottapélda.)

 

Bartók Mikrokozmoszának 41. darabja még hangsúlyosabb tonális poliszemantizmuson épül. A dallam d-je a kíséret g alaphangjához viszonyítva tonikai kvint (szó), ennek megfelelően a dallam többi hangja: mi, fi, lá, tá. A dallam azonban bizonyos önállósággal is rendelkezik, s ezt a h hang, mint tonika-szerű bázis szervezi. A többi hang ti, dó, ré, má. Ahol viszont erősebben foglalkozik a pentachord felső részével (d-e-f) ott a d, mint lá kapcsolja magához az ebben a viszonylatban dó-szerűbb f-et. (9. példa.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Még egyszer hangsúlyozzuk, hogy az ilyen értelmezésnek nem a mi fogyatékos megismerésünket, hanem a mű valóságos, objektív, értékes többértelműségét tükrözik.

 

A tonális poliszemantizmusok befolyásolják a szolmizációt, ha az igazmondó akar lenni. A fönti Bartók-példában elég egyszerű bármelyik szolmizáció, de nem elég igaz: ők hárman együtt nyilatkoznak a teljes igazságról. A következő bekezdésbn többszöt is vissza fogok utalni a zenei poliszemantizmusról tett megjegyzéseinkre.

 

*

 

Most néhány gyakorlati szolmizációs problémát szeretnénk megtárgyalni, melyek joggal keltik föl érdeklődésünket önmagukban is, de tanításunkkal kapcsolatban is. Egyben alkalmasak lesznek az eddigi, elvibb megállapítások gyakorlati illusztrációját, s praktikus használhatóságát szolgálni.

 

A MAGYAR NÉPDAL KÖRÉBŐL

 

Népzenénk hangszerep-rendszerében való tájékozódás főkérdése: nekünk, tanároknak mennyire természetes és magától értetődő a pentatónia. Ha a mi hallásunk nem vette teljesen birtokába, akkor növendékeink hallásába sem tudjuk átültetni. A pentatónia szóval most sem, s a továbbiakban sem merev ötfokúságot jelölünk, hanem a pentatónia szellemében fogant dallam-gerincek, jellegzetes fordulatok szervező hatalmát. Nem zárja ki a pien-hangokat, sőt, azok sok dalban nélkülözhetetlen fontos tartalmi-érzelmi szerepet játszanak éppen a pentaton gerinccel való viszonyukban.

 

Hogy a pentatónia ne elmélet legyen számunkra, hanem hallási élmény, s bármikor feleleveníthető nyelv, ahhoz sokkal több népdalt kellene tudnunk, mint amennyit tudunk. Sok variánst kellene ismernünk egy-egy népdalcsaládból, mert a variánsok hallási (s nem tudományos) összevetésével szerezhetünk leginkább jártasságot, s ezzel tudjuk legjobban megérezni, milyen szerepet tölt be a dallamainkban ez, vagy az a szolmizációs hang.

 

Érdemes vállalni több évvel tanulmányaink befejezése után is a népzene autodidaktikus újra tanulását. Sokat segíthet a népdalok autentikus előadásával való - sajnos oly ritka - találkozás, akár gyűjtés, akár hiteles felvételek útján. A jó népi előadás tudja talán legnagyobb hatással „megmagyarázni”, mit is jelent ez, vagy az a hang egy-egy népdalunkban.3

 

Tekintsük át most néhány szolmizációs problémát adott népdalok tükrében.

 

  1. Megrakják a tüzet

 

Vajon egy, vagy két rendszerben szolmizáljuk-e régi stílusú kvintváltó és új stílusú kvintelő dallamainkat?4 Mindkét lehetőséghez lehetne érveket és igazoló népdalokat találni. A kvintváltás ténye arra mutat azonban, hogy a kérdést dialektikusabban kell felfognunk. Kvintváltó és kvintelő dallamaink tonális rendjének ugyanis éppen az a lényege, hogy két pólust hasonlítunk össze, vonatkoztatunk egymásra. Bennük két többé-kevésbé önálló tonika szerepel. De nem egymástól függetlenül, hanem éppen egymásra hatásában. A kérdés éppen az mindig, hogy milyen az önállóság és az egységbe fogás aránya.

 

Ha a kettő összehasonlítása, a záró lá uralma a szembetűnőbb, akkor ez az egy rendben hallás felé irányít minket. (Mert még egyszer hangsúlyozzuk,ez hallási kérdés. Nem az lényeges,  hogy mit szolmizál a szánk, hanem hogy mit fülünk.9 Elvégre szöveges éeklés közben is szolmizálnunk kell valahol, tudat alatt. (Ha viszont a két „tonika” önállósága hangsúlyozódik jobban, akkor a szolmizáció váltás ad igazabb képet a dal hangjainak szerepéről.)

 

Mivel azonban a fő-lá (így nevezem a záró hangot) és a mellék-lá (a kvint) koordináltsága és függetlenedése csupán fokozati, árnyalati kérdés, azért a kérdés nem dönthető el általános érvénnyel és merev szétválasztással, többnyire még egy dalra sem! Támadhatatlan döntés azért nem lehet, mert a zene poliszemantikus.

 

A Megrakják a tüzet kezdetű népdalt én többnyire úgy szolmizáltatom, hogy először leénekeljük lá-n kezdve. Amikor biztos vagyok benne, hogy a gyerekek eléggé hallják a pentatóniát (333 olvasógyakorlat, több népdalt, improvizációt, stb.) akkor fölvetem a kérdést, hogy nem lehetne-e az első sorokat másképpen szolmizáltatni.

 

A kérdésben lényeges az is szó. Éppen azt fejtegettük előbb, hogy a két szolmizáció közt nem választhatunk, mert a kétfajta hangszerep-élmény poliszemantikusan keveredik. Valójában tehát ez a hiteles szolmizáció. (10. példa.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Az első sorban a d=lá, érzése az erősebb, a második sorban megerősödik mellé á=lá hangszerep-hallás. A két értelem árnyaltan, különböző arányokban keverve, de állandóan együtt jár. A dallamnak tényleges, valódi poliszemantizmusa ez, nem pedig a mi kényünk-kedvünk szerint változó szubjektív értékelés. Tőlünk függ azonban az, hogy mennyire vagyunk képesek ezt a kettősséget meghallani benne. (Talán az sem lenne érdektelen, hogy két gyerek egyszerre énekelje a dallamot eltérő szolmizációkkal.)

 

Följebb a gyerekekkel próbáltuk megtalálni a második, a finomító szolmizációt is, Jobb, ha a megoldás nem a tanártól indul ki, hanem a növendékekből, mert ha nem vagyunk biztosak benne, hogy a gyerekek maguk hallják, akkor nem sok haszna van egy hallásuknak nem meggyőző szolmizációt erőltetni.

 

2.      Repülj páva

 

Jól látjuk ebben a népdalban, hogy valóban, mennyire a kettős értelem finom arányairól van szó. Ha a második sor megmaradna á-n, (11/b kottapélda,) akkor ez az á nagyobb önállóságot kapna, tonikásabban hangzana, erőteljesebben kidomborodna lá-jellege. Mivel azonban a népdal énekesében nagyobb erővel érvényesült a d, a fő-lá szervező ereje, tonikai hatása, ez kisugárzódott fölfelé a kvintre is, s annak mi-szerepét erősítette. Ezt mutatja a második sor lépése az f-re (11/a kottapélda.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


A dallamban tehát nem jutott nagyobb szerephez a kvint tonikai önállóságának lehetősége. Ennek megfelelően az egyrendszerű szolmizálás hű képet ad a dallamhangok értelméről. (Nagyon finom hallású zenész azonban bele fog hallani az első sor utolsó hangjába némi dó-mellékértelmet is!)

 

3.      Erre gyere, amerre én (12. példa)

 

 

 

 

 

 

 

 


A helyzet elég egyértelmű: fordítottja a Páva-esetnek. Ott az alaphang szervező ereje győzött, itt az első két sorban a kvint önállósága érvényesül jobban. A fő-lá (a záró hang) csak a második sor lezárása után viszonyítja magához a mellék-tonikát, s értelmezi át az á-t lá-ból mi-vé. (A váltás tehát tulajdonképpen a második és harmadik sor között, a frazeálási szünetben zajlik le. Próbáljuk ki hallásunkban ezt a megoldást, s rájövünk, hogy a formát is elevenebb élményűvé teszi.)

 

Bármennyire megokolttá teszi is mindez a szolmizáció váltást, nem hallgathatom el F. Zsuzsi esetét. Kilencéves, a III. osztályból vizsgázott. Népdalokat általában nem adok föl szolmizálva, ezt mindig az órán rögtönözzük. A hallási elemzés frissességét szeretem megtartani ezzel az állandó „szolmizáció-kereséssel”. (A szolmizáció technikájának gyakorlására elég a 333.) Nos, miután elénekelte vizsgán a fönti dalt szöveggel, kértem, hogy most szolmizálja is. Pillanatnyi fülelés után elkezdte szolmizálni lá-val. (13. példa.)

 


Ennyit énekelt, aztán meghökkenve megállt. Belefülel a levegőbe, a szemén látni, hogy most „hallgat”. Aztán újra elkezdi ré-vel. A megakadás ellenére, neki volt igaza. Az elakadás több megértésről tanúskodott, mintha rögtön ré-vel kezdte volna. (Egyébként: ha minden dal szolmizációját „föladnám”, nem maradna hely ilyen finommegfigyelésekre.) Az alap tonalitás hatását ugyanis nem lehet úgy letagadni, mintha nem is létezne, márpedig ré-vel kezdő szolmizáció ezt teszi. Az alap tonalitás valóban lá-érzetet sugároz az első hangokban (ahogy Zsuzsu kezdte,) s csak később erősödik ki a poliszemantikus keverékében a másik értelem. (Körülbelül ott lép elő, ahol Zsuzsi „elakadt”.) (14. példa.)

 

 

 

 

 

 

 

 


4.      Mihály nap felé az idő

 

Először álljon itt három tanulságos variáns a népdal-típus elsőkét sorából.(15. példa.) (A teljes népdalok megtalálhatók: Rozmaring, 24. old., Nefelejcs, 46.old.; Tulipán, 72.old.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Újabb példa arra, mily kevéssé választható el egymástól mereven az egyrendszerűség és kétrendszerűség. Az első példa önállósítja legjobban a második sorban a kvintet. Ezt szolmizálhatnánk leginkább fisz-lá-val. A második változatban már erősebb a fő-lá (a h) szervező ereje, s ez legjobban érezhető a Három betyárban. Csak azért, hogy megmagyarázzuk a második sor első hangját (egy merev pentatónia-elmélet kedvéért), nem minősíthetjük mindhárom variánst kétrendszerűnek. Ellenkezőleg: még magában a kritikus cisz hangban is éreznünk kell a poliszemantizmust. A fisz felől nézve mi, pillérhang: a h felől nézve disszonancia.

 

Nem akarunk cikkünkben tanítási recepteket adni, hanem gondolkoztatni akarjuk néhány lépten-nyomon előkerülő problémán az olvasót. Mégis, talán két pedagógiai megjegyzést tennék ez utóbbi ez utóbbi népdalpéldához.

 

Nagyon jól érezhető ezekben a példákban a nona (cisz) kettős szereplése, a ti és mi szimultán értelme. Pontosan hallható ez a különös szerep a népdaltípus népi előadóinál is (s más népdalok hasonlóan szereplő nónáinál.) Olyan fokig válik szebbé növendékein éneke, amilyen fokig megérzik az ilyen és más efféle hangok érzelmi-tartalmi jelentését. Véleményem szerint a zenei elemek helyes elképzeltetése közelebb visz a mű tartalmának felfogásához, s a szép énekléshez, mint a mű „hangulatáról” tartott megható előadás.

 

A fenti helyen tehát nem mondanék le - különösen jobb fülű osztályban – a cisz-nek ti szolmizációjáról. (Amellett persze. Hogy azért mi is.) Ismét úgy lenne ez az „elemzés” igazán hasznos, ha a szöveggel megtanult dalból a gyerekek maguk hallanák ki ezt a szerepet.

 

5.      Dunáról fúj a szél

 

 

 

 

 

 


Fölvetődik a kérdés: hogy szolmizáljuk a dunántúli pentatóniát? A 16. kottapéldában megjelölt hely világosan a lá alap mellett szól. Az alaphang alatti egészhang annyira pentaton gerinc (szó-lá!), hogy akkor a 17. kottapéldát is lá alappal kell hallanunk:

 

 

 

 

 

 

 


Aminthogy be kell vallanom, én nem hallom a záró hangot egyértelműen dó-nak, még kevésbé szó-nak.

 

Úgy látszik tehát, hogy itt is keveredéssel, poliszemantikussal állunk szemben: ezekben az alap hangokban a dó-érzetés lá-érzet keveredik. Ha megállunk az utolsó hangon, s megkíséreljük hallásunkban hirtelen az egész hangkészletet átfogni egy szempillantás alatt, akkor különös élményben lehet részünk. A d valóban egyszerre lesz lá is, dó is, ennek eredményeképpen a fisz is és c is nem egészen fisz és nem egészen c, kissé „elhamisodnak”.(Valóban, az a néhány dunántúli pentaton dallam, amit népi előadásban hallottam, ne mis használ teljesen „tiszta” nagy tercet.) A fisz e szerint mi is; a c szó is, tá is.

 

Ha fülünk megszokja ezt a kettősséget, jó pár dallam fog hallásunkban új értelmet kapni. (Sok nem Dunántúlról származó dallam is.) Így pl. a dó alapú, tá-s dallamok is közelebb kerülnek a pentatóniához, mint elsőre hinnénk. Én még jó pár szó-végű dallamot is inkább lá-végűnek hallok. Ezek a finomságok persze már nem érintik közvetlenül tanításunkat, de alkalmasak arra, hogy a mi helyes népdal-hallásunkat csiszolják. Tegyen próbát pl. az olvasó, hogy hallja a következő népdalt. 18. példa. (Én aligha tudom mással kezdeni a 2. sort, mint mi-vel.

 

 

 

 

 

 

 


Végül megemlítem, hogy az alaphang lá-dó kettős értelme elengedhetetlen feltétel Bartók jó pár dallamának és harmóniájának helyes felfogásához. Így pl. (19. példa.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Érdekes volt az V. osztályos növendékek év végi vizsgáján tapasztalni, hogy azok tudták ezt a fordulatot jól, természetesen, szépen leolvasni, akik - mint az ellenőrzésnél kiderült - képesek belehallani funkciós tartalmát is. Ők tehát nem szó-lá ugrást énekeltek, hasonlót bármely más szó-lá ugráshoz, hanem speciális klasszikus, T-T funkciós tartalommal töltött szó-lá-t.

 

Én ennek kettős tanulságát szűrtem le: 1. Nem fedi a zenei valóságot az a pedagógiai elképzelés, hogy egy szolmizációs lépést egyszer s mindenkorra megtanulni. Ahányszor ugyanis új jelentést kap egy fordulat egy másfajta stílusban, ott újra meg kell tanulni. Ha ezt az új jelentést meghallja benne valaki, akkor egyúttal meg is tanulta abban a stílusban szolmizálni, énekelni, leolvasni. 2. Klasszikus művek jó, muzikális, természetes fül-szolmizációja lehetetlen funkciós érzék nélkül. Jó funkciós érzék mellett a klasszikus zene szolmizációja már csak technikai kérdés. E nélkül viszont még a kiváló produkció is csak szájmunka, aminek reális zenei értéke nem sok van, hiszen nem állhat mögötte valóságos hangszerep-élmény.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


A dallamhoz beírt szolmizáció jó, csak első közelítésre, Annyit mond, hogy a dallamsor az alap hangnemhez viszonyítva kvintre, dominánsra érkezett, s hogy innen nézve az utolsó előtti hang persze fi volt.

 

Ha azonban a szolmizáció tonális elemzésnek tekintjük, ha így elválaszthatatlanul összekapcsoljuk a klasszikus zene esetébe a funkciókkal, akkor az első közelítés után finomítani kell első szolmizációnkat. A beírt funkciós jelzés ugyanis világosan Á-dúrra utal: a basszus é hangja Á-dúr dominánsát jelenti. (D-dúr váltódominánsát.) A dallam giszében tehát inkább a ti-jelleg dominál, s csak az á hangban erősödik meg ismét D-dúr szerinti értelmezésben.

 

Az első közelítés után tehát ellenőriznünk kell, hogy hallják-e a gyerekek a moduláció által megkövetelt másik szolmizációs jelentést. A lényeges kérdés persze nem az, hogy minden ilyen esetben, vagy még ennél is kisebb kitérőkkel valóban, szájal váltanak-e a gyerekek, hanem az, hogy hallásukban él-e a másik jelentés, csak nem használják a másik szolmizációt, vagy nem is tudnak róla. Ahhoz persze, hogy ránevelődjenek erre a friss modulációs hallásra, szükséges, hogy a tanár ne fusson el megjegyzés nélkül, különösen eleinte az ilyen hangok moduláció nélküli szolmizálása mellett. Kétségtelenül több fáradtsággal jár, mint a kényelmes végigszolmizálás, de meghamisítja a darab értelmét. Ha sok esetben ellenőrizte a tanár, hogy az ilyen lá-szó-fi-szó fordulatban hallják a ré-ti-dó értelmét is, akkor persze már nem szükséges minden esetben megállni emiatt.5

 

PÉLDÁK BARTÓK ZENÉJÉBŐL

 

Két éve kezdtem el zeneirodalmi osztályokban Bartók zenéjével foglalkozni. Kialakult módszerekről tehát még nem beszélhetek: ezek az évek inkább ötleteket próbáltak ki. Alább következő szolmizációs megoldásunk tehát inkább próbálkozás, mint kidolgozott módszer.

 

Nem könnyű Bartókot szolmizálni, ez mindenki előtt nyilvánvaló. Nem tisztázhatjuk, hogy milyen szolmizáció ad leghívebb képet zenéjének törvényszerűségeiről, míg ezeket a törvényszerűségeket nem tisztáztuk kielégítően. Bartók zenéjével való foglalkozásom alapján a következőképpen próbálkoztam. (Mikrokozmosz 25; 22 példa.)

 

 

 

 

 

 

 


(Példánk talán túl egyszerű, de éppen ezért alkalmas a módszer világos megértéséhez.) Leszolmizáltuk az ilyen dallamot azzal a szolmizációval, ami első pillanatban legkönnyebbnek látszott, ami a legfontosabb hangokról nagyjából jó képet adott. Jelen esetben tehát lá-val kezdtük. (Legtöbbször persze nem bírt meg a teljes dallam egy szolmizációt, ez esetekben gondoljunk „dallam” szó helyett „dallamrészlet”-et. (23. kottapélda.)

 

 

 

 

 

 


A ma leéneklése ennél kicsit is nehezebb dallamokban már komoly problémát okozhat. Nem él a növendékekben az a szerep, amit Bartóknál játszik. A klasszikus zenében a ma módisított hang vezet, ré-nek leszállított felső váltóhangja. Bartóknál önállóhang, éppoly „pillér”, mint pl. a dó. Sokszor ugrik be akár dó-ról, ti-ről is, s sokszor ugrik el dó-ra, ti-re, vagy akár lá-ra. Ezt a növendékeinkben még homályos hallási képet azonban ki tudom tisztázni egy másik szolmizációval. (24. kottapélda.)

 

 

 

 

 

 


Ez sem igazabb az elsőnél. Kivilágosította a d-f viszonyt, de elhomályosította a h-d kapcsolatot. Mindkettő megtette azonban szolgálatát a másik felé, s ezzel fölöslegessé is váltak. Eltűnnek, mint az immaginárius szám a matematikában. A fül fölfogta a hangoknak e módon megvilágosított szerepét, s most már száj-szolmizáció nélkül is így fogja hallani. Legtöbbször persze nem két, de akár négy-öt szolmizációt kell párhuzamosan futtatnunk. Némelyik csak annyira jelenik meg, hogy egy lépésre ráreflektorozzon. Némelyik szolmizáció nem tesz többet, minthogy pillérhangokat viszonyít egymáshoz, aztán a hozzájuk tapadó többi hang értelmezését átengedi más szolmizációnak.

 

Mi ennek a szolmizációs módszernek a zene igazságában gyökerező elvi alapjai? Bartók zenéje sok hallási képet, elemet szívott fel a megelőző zenei hagyományokból: népdalból, műzenéből. Felszívta őket, s eredeti környezetükből kiszakítva új rendet alkotott belőlük. Ezeket az elemeket jogunk van nagyjából ugyanúgy szolmizálni, mint eredeti helyükön (pl. a félhang-lépést mi-fá, ti-dó, fá-mi, tá-lá-nak), de tudnunk kell azt, hogy ezek az „elemek” nem hozták magukkal teljes környezetüket, vagyis a teljes hangnemi berendezést, hiszen akkor nem lehetne belőlük új rendet alkotni. Éppen ezért a szolmizáció gyakrabban változik, sokszor csak 6-7 hangos egységekre érvényes. S éppen ezért az elemek nem egyértelműek, mert egyértelműekké őket éppen az a teljes környezet tenné, amelyet nem hoztak magukkal. Sokkal poliszemantikusabb ez a zene - s így differenciáltabb, árnyaltabb is -, mint bármely megelőző kor zenéje. Ezt jeleníti meg számunkra a párhuzamosan futó szolmizációk sorozata.

 

Csak látszólag fárasztó és komplikált ez a szolmizáció. A növendékek elég hamar feltalálták magukat benne. Mivel - mint említettem - nem vezettem végig őket módszeresen ezen az úton, nem tudok beszámolni arról, hogy az igazi próbán - minden előkészítés nélkül, ismeretlen dallam leolvasásában -, hogy mutatkozott volna meg az eredmény.

 

A fentiekhez való hozzávetés és illusztrálás céljából most közlöm két Bartók-példa szolmizációs megoldásának kísérletét. (25. és 26. kottapélda.) Mindkettőt énekeltem is zeneirodalmi osztályokban.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Biztos, hogy sok felderítő jelenség maradt a szolmizáció tárgyköréből az itt érintett, s az itt nem érintett stílusokban egyaránt. Aki jobbna és jobban megismeri ezeket a stílusokat, az egyúttal jobban és jobban kiismeri magát szolmizációjukban is.

 

Mert ismételjük: a szolmizáció ítélet, állítás a műben rejlő objektív összefüggésekről. Akinek hallása jártasabb ezekben az összefüggésekben, az jobban tud szolmizálni.

Dobszay László

 

  1. A szolmizációs szótagok néha még: ré, mi, fá, val, la.
  2. E szóval a nyelvtudomány a többjelentésű szavakat nevezi meg.
  3. A Fővárosi Zeneiskola Szervezet tanárainak figyelmét felhívom arra, hogy lemeztárunkban megvan a Magyar Tudományos Akadémia népzenei felvétel sorozata.
  4. Kvintváltás és kvintelés persze nem kíván merev megfelelést hangról hangra, hanem inkább, amit itt kifejtettünk: az alaphang és többé-kevésbé önálló kvint szembeállítását a népdalokban szokásos módon.
  5. Ez a példa már összefüggésében áll a domináns-moduláció tanításával. A téma esetleg külön cikket is érdemelhetne - máskor.