B. M. TYEPLOV: A zenei képességek pszichológiája

(Könyvismertetés)

Tyeplov professzor neve jól ismert a magyar pedagógus társadalom előtt. A fiatalabb tanárnemzedék már az ő könyvéből tanulta az egyetemen és a főiskolákon a pszichológiát. Éppen ezért különösen izgalmas számunkra, zenetanárok számára az a tény, hogy megismerkedhetünk speciálisan zenei irányú tudományos munkásságával is. A zenei képességek pszichológiája című könyve átfogóan ismerteti a szovjet lélektan - benne a szerző - kutatásait a zenei képességek sajátosságairól, a muzikalitásról és ezek fejlesztésének lehetőségeiről, módszereiről. A könyv e közben vitatkozik is elvi és gyakorlati kérdésekben néhány, a témával ugyancsak foglalkozó mű szerzőjével (Varró Margit, Révész, Nadel, Seashore stb.) - és így számos helyen vitairat jellegű.

Az egész könyvön végighúzódik a szocialista nevelés vezérelve, a pedagógiai optimizmus, amely azonban a konkrét esetek elbírálásánál pszichológiai realitásokkal, nem pedig a vágyálmokkal dolgozik. „Ha a gyermek nem képes elvégezni olyan tevékenységet, melyben zenei hallási képzeteknek kell realizálódni, az bizony azt jelenti, hogy ilyen képzetek nincsenek meg benne.” Természetesen ezt nem szabad felületesen megítélni, hiszen „jelenleg nincsenek olyan ismereteink, amelyek alapján a gyermek muzikalitásáról negatív diagnózist állapíthatnánk meg, mielőtt a rendszeres és színvonalas zenei nevelés és oktatás megkezdődött volna.”

Rendkívül sokoldalúan elemzi a muzikalitás kérdését, ami azért is fontos, mert ennek a fogalomnak nálunk is sokféle értelmezésével találkozhatunk. Tyeplov a muzikalitáshoz 5 elméleti tétel „premissza” alapján közeledik:

1. „Nem a zenei képesség született, hanem a hajlam, amelynek alapján a képesség kifejlődik, tehát a »velünk születettség« kategóriáját még kevésbé lehet rá alkalmazni, mint a képességekre.”

2. „Nincs olyan képesség, amelyet ne lehetne fejleszteni a nevelés és az oktatás folyamán.”

3. „Értelmetlen mindenféle olyan vizsgálat, vagy teszttel történő kísérletezés, amelynek eredménye ne a gyakorlástól, a tanulástól, a fejlődéstől, a kortól stb. függne…”

4. „Az ember muzikalitása függ ugyan egyéni, veleszületett hajlamától, de végeredményben fejlődés, nevelés és tanulás eredménye.”

5. „A muzikalitás problémája mindenekelőtt minőségi és nem mennyiségi probléma… minden normális emberben van bizonyos fokú muzikalitás, a kérdés lényege ott van, milyen az illető ember muzikalitása.”

Ami a muzikalitás struktúráját illeti Tyeplov azt „organikus zenei képességrendszerként” definiálja, amiből nyilvánvaló, hogy a muzikalitást nem lehet a képességek egyikére, vagy másikára redukálni: „Önmagában semmilyen képesség sem képezheti a muzikalitás alapját. Muzikalitáson az embernek a zene iránti tehetségét értjük.”

Már a könyv bevezetője nyomatékosan hangsúlyozza a zene elsősorban - de nem kizárólag - emocionális jellegét. Ezért: „Jelentős zenész csak az az ember lehet, aki nagy szellemi - intellektuális és emocionális - tartalommal rendelkezik”. Általában: "A muzikalitás fő ismertetőjele az, hogy ennek birtokában a zenét bizonyos tartalom kifejezéseként éljük át”

Mindebből a későbbiekben a hallás és a ritmusérzék megítélésére és tanítására nézve pedagógiai következtetéseket von le:

a) emocionális mozzanat nélkül nincs zenei hallás;

b) nem szabad pedagógiai célként kitűzni különálló rétegek (külön „hallás”, külön „átélés”) egymás utáni fejlesztését, mert a zenét nem lehet „átélni”, ha nem hallottuk meg, és fordítva, nem lehet „hallani”, ha nem érezzük a kifejezőerőt, mert különben nincs mit hallani, nem tudjuk, mit kell kiemelni a hangzás folyamatából;

c) a dallam felismerés is főleg emocionális kritérium alapján valósul meg;

d) az intonálás értékelése is döntően az illető hang emocionális tulajdonságán - amely rá hangrendszeri funkciójánál fogva jellemző - alapszik;

e) a ritmus a zenében érzelmi tartalom kifejezése, ezért a zenei ritmusérzéket sem lehet „általában” fejleszteni, hanem csak konkrét zenei tevékenység keretében.

Figyelemre méltó az a kritika, amit a hallásvizsgálat szokásos módszereiről gyakorol. „Határozottan küzdenünk kell az olyan nézet ellen, amely leegyszerűsíti a zenei hallás fogalmát, és csupán a dallam reprodukálását látja benne.” Az ilyen eljárás lényege: „énekelj el egy ismert dalt, ismételj el énekelve egy ismeretlen dallamot, játssz le hangszeren valamilyen dallamot. Ha ezek a kísérletek sikertelenek maradnak, a hallást az illetékesek rendszerint rossznak minősítik. És nem ritkán olyan intézkedéseket foganatosítanak, amelyek nagyon kellemetlenek lehetnek a gyermek zenei jövőjére.” Pedig: „gyakorlati szempontból az a fontos, hogy a dallamhallás vizsgálatánál ne tévesszük szem elől az első: az emocionális, azaz receptív komponenst.” Ugyanakkor azonban a szerző azt is aláhúzza, hogy általában zenei hallási képzetekről (tehát itt nemcsak a melodikus hallásról van szó), a dallam reprodukálása alapján (hangszeren, vagy énekelve) kell ítéletet mondanunk. „Nem szabad olyan kibúvót keresni, hogy a gyermek, aki nem tud helyesen énekelni, rendelkezik zenei képzetekkel, csak éppen »nem ura hangapparátusának«. Ha nem ura hangapparátusának és azon kívül semmilyen hangszernek sem ura, az azt jelenti, hogy zenei képzetei sincsenek, mivel »nem ura« semmiféle tevékenységnek, amelyben az ilyen képzetek kialakulhatnának.”

Igen érdekes, amit a zenei hallásról és az intonációról ír. A zenei hallás kifejezést ez esetben szűkebb jelentésében, mint hangmagassági hallást használja. Részletesen ismerteti a magasság-megkülönböztetési küszöb értékére végzett kísérletek adatait. Ez a középoktávokban 6 és 40 cent között mozog.* Vonósoknál és fúvósoknál általában alacsonyabb, mint a zongoristáknál, aminek az oka az, hogy az előbbiek többet kénytelenek gyakorolni a hangmagassági érzékenységet. A hangmagassági küszöb tulajdonságai ugyanis:

1. Az életkorral jelentősen javul (pl. 6 évesnél 70 cent, 19 évesnél 17 cent).

2. A zenével való foglalkozás közben fejlődik.

3. Érzékenysége gyakorlással nagymértékben növelhető.

A közölt fiziológiai indexek - mint a hallási érzékenység mutatói - igencsak új szempontokat vetnek fel az úgynevezett »tiszta hegedülés« lehetőségének kérdésében. Erre vonatkozóan C. Flesh a „Die Kunst des Violinspiels” c. művében (1. rész 10-13 old.) olyan teóriát állít fel, hogy tiszta hegedülés „fizikai értelemben lehetetlenség.” Anélkül, hogy ez elmélet vitájába most belemennénk - nem is illik egy könyvismertetésbe - annyit mégis meg kell jegyeznünk, hogy pusztán hallási szempontból vizsgálva a kérdést, a Flesh által hozott példa intonációs követelménye a hallási határ alatt van. Elérése tehát nem is lehet cél, „tisztasági” normának pedig értelmetlennek tűnik.

Maga a hangmagasság-megkülönböztető érzékenység - mint azt Tyeplov kimutatja - nincs kapcsolatban a muzikalitással, sőt még a zenei hallással sem. A muzikalitás terén mutatkozó óriási különbségek egyáltalán nem tükröződnek a hangmagasság-megkülönböztetési küszöbök értékében. Mind muzikalitás, mind zenei hallás, zenei memória szempontjából kiváló növendékek hangmagasság-megkülönböztetési küszöbe 12, illetve 14 cent (3 Herz, ill. 3,5 Herz) volt, ami egészen közepes értékű.

Nyilvánvaló, hogy a tiszta intonáció kérdését is más oldalról kell megközelíteni: „… az intonálási pontosság iránti érzékenység semmi esetre sem annak funkciója, amit én a hangoló »hallásának« neveztem, vagyis nem a hangmagasság-megkülönböztetési érzékenység függvénye.” Az intonálás pontosságának értékelése is elsősorban emocionális kritériumon alapszik. Ha ugyanis egy dallamot hallgatunk, nem minden egyes érzetet előz meg a megfelelő hang elképzelése és a dallam tisztaságát, az intonálás pontosságát mégis nagyszerűen tudjuk érzékelni.

Külön fejezetben tárgyalja a szerző a harmonikus hallás problémáit. Kiindul a fül azon sajátosságából, hogy az egyszerre hallott hangokról egységes, ugyanakkor komponenseire bontó érzetünk is van egyidejűleg. A hangzatok harmónia szerinti érzékelése tehát „egység érzékelésről az egység és az egység alkotórészeinek egyidejű érzékelésére való áttérést jelent.” Ebben a hangszínre és a magasságra vonatkozó észlelet egységben van: mindig megvan a magassági „több tag” mozzanat és a hangszíni „egység” mozzanata. A harmónia hallás lényege azonban mindenekelőtt hangmagassági és nem hangszínhallás.

A gyerekek, amikor hallott hangok számával kapcsolatos kérdésekre válaszolnak, a hangszíni kritériumot szokták felhasználni, és nem az igazi hallási elemzést alkalmazzák. Általában a harmónia hallás fejlődése a gyakorlatban gyakran elmarad a melódiahallás mögött, ezért fontos helyet kell számára a zeneoktatásban biztosítani, elsősorban a polifonikus zenével való foglalkozás révén. Ezt ugyanis nem lehet hangszín szerinti észlelés alapján megérteni. A zongorakíséretes „kiemelt” dallamnál a fejletlen harmóniahallás a kíséretet hangszínszerűen érzékeli, márpedig a harmonikus hallás fejlesztésére is érvényes az a tétel, hogy „mindenféle funkció csupán olyan tevékenység folyamán fejlődik, amely nélküle nem létezhet”. Ezt az elvet következetesen kellene keresztül vinnünk - megfelelő alkalmazással - a hangszertanítás egyéb didaktikai feladatainál is.

A VII. fejezetben a zenei hallási képzetek, a „belső” és a „külső” hallás kérdéseiről van szó. A világszerte lefolytat ott zenepszichológiai kísérletek eredményét értékelve Tyeplov számos elvi jelentőségű megállapítást tesz. „A zenei hallás egyik alap komponense az a képesség, amely lehetővé teszi zenei anyagnak hallás után történő megszólaltatását”. Ehhez a zenei anyag hallási elképzelése, tehát zenei képzetek jelenléte szükséges. Csupán „külső2 hallás nincs. A „belső” hallás nem felsőbb fok a zenei hallás fejlődésében, ezért Tyeplov minden olyan módszert, amely a hallás e két oldalát kettéválasztja alapjaiban helytelennek tart.

Rátérve az egyéni különbségekre kifejti, hogy a zenei hallási képzetek mindenekelőtt a szándékosság fokában térnek el egymástól. Ezért az a körülmény, hogy esetleg hallási képzeteket nem tudunk szándékosan előhívni, még nem jelenti azt, hogy nincs meg bennünk a képesség, hogy hallási képzeteink legyenek. Mindenesetre a belső hallás nem csupán zenei hangok elképzelésének képessége, hanem a zenei hallási képzetekkel szándékosan bánni tudás képessége is. A belső hallás nevelését - az ebben gyengék esetében - a birtokukban levő akaratlan hallási képzetekre, különösen az úgynevezett elsődleges emlékképekre támaszkodva javasolja a szerző. Ezt azonban követnie kell a szabad (hangszerre nem támaszkodó) képzetek fejlesztésének.

A zenei hallási képzetek elsősorban a hangmagassági és ritmikai viszonyok képzetei. Mint minden képzetben, úgy a zenei hallási képzetekben is bizonyos mértékű általánosítás van. Amikor valaki egy dallamot először utána énekel valakinek, akkor nem a konkrét előadást (hangszín, dinamika stb.), hanem a hangzás azon részét reprodukálja, ami az illető·dallam valamennyi előadásában közös kell, hogy legyen: a hangmagasság változásokat (melódiát) és a ritmust.

A zenei képzetek nem feltétlenül tiszta hangzási képzetek, hanem magukban foglalnak látási, mozgási vagy más mozzanatokat. A látási és hallási mozzanatok egybeolvadásának példája a lapról olvasás. Itt a látási észlelés közvetlenül váltja ki a megfelelő mozgásokat. A belső hallás nem képez „közbülső” láncszemet a látás és a mozgás között (ez késleltetne), hanem fejlődése a látási észlelés megváltoztatásához vezet. Fejlett belső hallású emberek nem a „látás után2 hallanak, hanem egyidejűleg: a látási és hallási képzetek sajátosan egybeolvadnak.

A hallási képzetek és a mozgás között különösen szoros a kapcsolat. Ennek ellenére a szerző vitatkozik a hallási képzetek tisztán motorikus elméletével. Meggyőzően bizonyítja, hogy a zenei hallási képzetek nem mindig vannak összekapcsolva vokális motorikával. A zenei hallási képzetek tartalma - még azokban az esetekben is, amikor e képzetek a hangapparátus mozgásával össze vannak kapcsolva - sokkal gazdagabbak annál, mint amit a belső éneklés produkál. Fontos szerephez jutnak azonban a mozgási mozzanatok a hallási képzetek aktív emlékezetbe vésésének folyamatában. (Erre a hangszeres játékban is számos példa van: az ujjak is emlékeznek.)

A hangszeres motorika kérdése a könyv több helyén, más és más összefüggésben tér vissza. Tyeplov rámutat a zongoratanításnak arra a veszélyére, hogy mivel a zongora-motorika - kivéve a hallás utáni játékot - nem tételezi fel okvetlenül hallási képzetek jelenlétét, nagyon elterjedt a zongorán játszott zenének tisztán mozgás útján való emlékezetbe vésése. Ezért nyomatékosan felhívja a figyelmet arra, hogy a rendszeres zongoratanuláshoz csak akkor szabad hozzákezdeni, ha a belső hallás már kellőképpen megalapozott.

A pedagógiai pesszimizmus ellen különösen a ritmusérzékről szóló VIII. fejezetben folytat harcot a szerző. Elég elterjedt nézet a zenepedagógiában, hogy a ritmusérzék kevésbé fejleszthető, mint a hallás. A kísérleti pszichológia ezt az elméletet nem támasztja alá, bár kétségtelen, hogy e téren pedagógiai nehézségek vannak, amiért Tyeplov elsősorban a tanítási módszereket okolja.

Kifejti, hogy zenei ritmust pusztán periodikus ismétlés nem teremt, ahhoz elengedhetetlenül szükséges hangsúlyos részek, azaz kiemelkedő ingerek jelenléte. Ennek megfelelően Tyeplov ritmus definiciója: „A ritmus az ingerek időbeli sorrendjének szabályos csoportokba való tagolása, amelyek ilyen, vagy olyan vonatkozásban kiemelkedő ingerek, azaz hangsúlyok köré egyesülnek.”

A ritmusérzék működésének, illetve az ún. szubjektív ritmizálásnak alsó határa cca 1.5-3/sec. időköz (20-40 ütés percenként), felső határa 0,2500.125/sec. időköz (240-480 ütés percenként). Legkedvezőbb a 100-200 ütés/min sebesség. Ezek az adatok azt mutatják, hogy a 100-nál kevesebb hangsúly/min esetén - ami a zenében „lassú mozgás” - a ritmizálás nehéz, hasonlóképpen a túl gyors tempó esetében is.

A ritmusérzék alapjában motorikus természetű, ami konkrét izommozgásokban is megmutatkozik. Mac-Dougall adatai szerint a ritmus az antagonisztikus izmokban a feszülések és ernyedések·fázisának váltakozását váltja ki anélkül, hogy az izmok térbeli elhelyezkedése szemmel láthatóan megváltozna. (Az önkéntelen, vagy tudatos ütemezés ettől külön jelenség, bár fiziológiai gyökerük e fejtegetés alapján nyilván közös.) A ritmus észlelése tehát mindig hallás-mozgási folyamat. Mivel a ritmus a zene szerves része, a zene észlelése aktív hallási-motorikus jellegű.

A mozgások, mint olyanok, még nem teremtenek ritmus élményt, csak arról van szó, hogy a mozgási motívumok a ritmus érzékelésének szerves komponensei. Ezért a zenei ritmusérzék nem fejleszthető mozgásokra való támaszkodás nélkül. Természetesen a zenei ritmikai nevelés nem korlátozódhat a ritmika tanítására, mivel a ritmika önmagában nem garantálja, hogy a zenei ritmusérzékelést ki tudjuk fejezni zongora-hegedű és vokális vagy ehhez hasonló mozgásokban. Ezért - mint már erről előbb szó volt - ritmusérzéket nem lehet „általában” fejleszteni, csak meghatározott munkafolyamat keretében, mert ez annak a tartalma. Így a zenei ritmikai érzék is - mivel a ritmus ugyancsak emocionális tartalom kifejezése - csak zenei tevékenység folyamán fejlődhet.

Az utóbbi két gondolat új, még jórészt kidolgozatlan kérdéseket vet fel a hangszeres mozgástechnika szempontjából. Hangszeres játéknál kétféle motorikus mozgásból, mozgási ritmusból tevődik össze a játszandó mű zenei ritmusa:

a) vonós oknál, zongoristáknál stb. - jobb kéz, bal kéz, illetve kar mozdulatai;

b) fúvós oknál - száj és kezek, ill. karok tevékenysége.

E két komponens kapcsolata lehet olyan, hogy mozgásritmikailag egybeesnek (például külön vonós nyolcadok hegedűn) vagy különböznek (például nyolcad hangok legato hegedűn). Utóbbi a helyzet általában a vonás nemek jó részénél. A gyakorlati hegedülés során tehát többségben mozgási polyritmussal állunk szemben. Ha még ehhez hozzávesszük, hogy a technikai nehézségek leküzdése hosszabb időn át „tempón aluli” gyakorlást kíván, akkor világossá válik a hangszeres játék nehézségeinek egyik forrása. A polyritmus tanításának kérdését a zongoraoktatásban Tyeplov elég részletesen taglalja. Lényege, hogy szerinte „a polyritmus tanítását azzal kell kezdenünk, hogy a tanulóban a lehető legvilágosabb képet teremtjük arról, hogy az adott alakzat hogyan szól.” Sok bemutatással kell kezdenünk. Ezek a bemutatások „analitikus” jellegűek legyenek, azaz nem szabad a számtani séma nagyon lassú tempóban lejátszott hangillusztrációjává válniuk. Céljuk egészen más: a teljes képet kell megteremteniük, és a tanuló számára lehetőséget kell adniuk, hogy „átérezzék” a mozgás egészének ritmusát, azaz az együttes ritmust, amelyet a két kéz szólama teremt. Az előjátszásnak arra kell vezetnie, hogy a tanuló egy adott típus ritmikus mozgását érezze meg benne. Úgy gondolom, hogy a vonás nemek tanítása során Tyeplovnak e gondolatai megfontolandók és alkalmazhatók.

Hosszú oldalakon keresztül lehetne ismertetni e kitűnő könyv gazdag, sokszor a legkisebb részletekig hatoló mondanivalóját. Nem lehet azonban célunk kivonatot írni, csupán néhány főbb problémakörben kíséreltük meg vázolni vizsgálati módszereit és következtetéseit. A szerző külön előszót írt a magyar kiadáshoz, amelyben 20 év után (a könyv oroszul 1947ben jelent meg, de 1940-ben íródott) úgy értékeli munkáját, hogy a benne foglaltak alapgondolatait ma is helyesnek érzi. Ha újraírhatná a könyvet - írja előszavában - az 1940 utáni szakirodalmat is átvizsgálná és értékelné, megpróbálná az egyes zenei képességek néhány komponensének fiziológiai alapját is megállapítani, néhány más fontos kérdéssel, például a zenei emlékezet kérdésével is behatóbban foglalkozna. Végül a legfontosabb zenei képességek meghatározásában is talán változtatna a „hármas” számon. Mindezt azért idéztük, mert ez az előszó szép példája a saját munkához való kritikus viszonyulásnak, amely minden igazán nagy tudós és művész jellemző tulajdonsága.

A szerzőn kívül Molnár Antal Kossuth-díjas professzor írt előszót a könyvhöz, amely ugyancsak számos fontos kérdést - részint, mint a műben foglaltak továbbfejlesztési lehetőségét - vet fel, és magas színvonalon méltatja, értékeli Tyeplov tanításait.

Szende Ottó

* Cent = a temperált félhang századrésze. 1 cent = 0,25 Herz, tehát 6 cent = 1,5 Herz, 40 cent = 10 Herz.