VARRÓ MARGITA ZENEI TEHETSÉGI.(Az eredeti szöveg
lábjegyzeteit folyamatos szövegközi szedéssel, dőltben közöljük. -- szerk.)
A tehetséges embert általában az jellemzi, hogy bizonyos tulajdonságok, hajlamok és képességek az átlagosnál sokkal nagyobb, vagyis rendkívüli mértékben vannak meg benne, továbbá az, hogy egy eleven, egész szellemi életén uralkodó érdeklődés serkenti ugyancsak rendkívüli erőkifejtésekre. De a tehetségnek, mint összfogalomnak, a specifikus (zenei, festői, írói stb.) rátermettség - amely természeti adomány - csak egyik összetevője: a másik ezen adomány gazdájának egyéni színvonala, karaktere, emberi mivolta. Ha ezt, mint általános jellemzést elfogadjuk, megkísérelhetjük azoknak a jellegzetességeknek a megállapítását, amik a tehetséges zenészt, vagy, ha úgy tetszik, a zenei tehetséget jellemzik. A mi esetünkben a rátermettség biztos jele az a veleszületett hajlam, mely emberét vonzza és viszi a zene felé. Ezt a fogékonyságot és megértést, amelyet az ilyen ember zenei benyomásokkal és hangulatokkal szemben már zsenge korban is tanúsít, muzikalitásnak szokták nevezni. A muzikális rátermettségnek előfeltételei a következők: mindenekelőtt a kitűnő zenei hallás, vagyis az abszolút hangmagasságok és hangkvalitások iránti érzékenységen túl: ritmikai, melodikai és harmóniai érzék, amely mindenféle zenei alakulat (motívum) ösztönösen gyors és biztos felfogásában és visszaadásában nyilvánul meg. Művészi szempontból nem fontos, hogy az ösztönös zenei hallás abszolút-e vagy relatív, lényeges csak sokoldalú fejleszthetősége, s ezért legfontosabb a belső hallás képessége, amelynek funkciójaképpen a zenei képzeletben megcsendülnek már hallott, vagy csak a kottakép révén felkeltett, vagy tisztára az egyéni fantáziából fakadó hangalakulatok. Ez a képesség szoros összefüggésben áll a zenei emlékezőtehetséggel és valamint a zenei hallás többi ágazata ez is nagymértékben fejleszthető. (Margit Varró: Der lebendige Klavier-Unterricht, seine Methodik und Psychologie, Berlin, Simrock, 2. kiadás, 1930. 3-27. old. ) A másik előfeltétel a képzelőtípus auditív volta, ehhez a típushoz tartoznak, akik képzeletére és szellemi életére hallási, a mi esetünkben zenei benyomások vannak a legnagyobb hatással és akiknél minden intenzív élmény belső visszhangja a legtermészetesebben valamely zenei ténykedésben (éneklés, hangszeren való improvizálás, komponálás) fejeződik ki. (Nagy muzsikusok leveleiben és gyermekkori emlékeiben, valamint az ilyen emlékeket jól feldolgozó szépirodalomban, pl. Romain Rolland „Jean Christophe”-ja második kötetében, stb.számos adat található e típus fejlődésének megvilágítására.) Előadó zenészeknél az auditív-típus sajátosságai mellett fontosak a motorikus típusra jellemző tulajdonságok is: a mozgások közvetlensége, gyorsasága, pontossága: főképpen pedig fontos a hangbeli elképzelés és mozgásbeli kifejezés akadálytalan összekapcsolódása, a villámgyors, reflexszerűen biztos áttétel a szándék és a tett között. Mondhatnók, hogy a muzikális hajlam, a hallás, és a motorikus kifejezésre való készség szolgáltatja a rátermettség „nyersanyagát”, a specifikus rátermettséget, amelynek a tehetséges ember fantáziája, gondolat- és érzésvilága adja meg egyénileg jellemző, élő tartalmát. A zenei hajlam fogalmát igen nehéz meghatározni, talán még leginkább hasonlattal lehet értelmét megközelíteni: a született zenésznek a muzsika szinte második anyanyelve, amelyet érzelmileg már akkor is felfog, amikor értelmileg még csak sejti a szavak jelentését, de logikai és mondattani összefüggésüket még követni nem tudja; (példának említem egy 4 éves kislány esetét, aki anyjának, mikor egy Beethoven-féle Largo-t zongorázott, elbúsulva azt mondta: „Ne játszd tovább, anyuka, hiszen itt sír valaki”) és mint az anyanyelv, ez is legtermészetesebb kifejezési eszközévé lesz, mihelyt elegendő jártasságot szerzett a különleges zenei nyelv kifejezési formáiban. (Ismerek gyermekeket, akik életük minden kis és nagy eseményét – egy vidám kirándulástól a trianoni békekötésig – improvizálva megzenésítik.) A született muzsikust az jellemzi, hogy ösztönösen tud hangokban érezni és gondolkodni. Például: ha az ilyen ember egy általa nagyjából ismert zeneszerző ismeretlen művét játssza el először és egy zenei mondat közepén késik a lapozás, a megszakított dallam- és harmóniavonalat a megindított indulatmenet értelmében ösztönösen továbbszövi, kikerekíti, erre a csak tanult, de nem született zenész képtelen. De a zene nyelvében közvetlenül érző és gondolkodó emberek közt is különbséget kell tennünk: a) van, akinél ez a képesség csak arra elegendő, hogy felfogni, követni és élvezni tud idegen zenei hangulatokat; b) van, aki eredeti invencióval ugyan nem bír, de az emlékezetében felhalmozott témák és fordulatok ügyes felhasználásával értelmesen tud valamely hangszeren fantáziálni. Ez az improvizáló típusú muzsikus, akit rendszerint csupán fejlett kombinatív képessége és a mozgásbeli áttétel nagy könnyedsége különböztet meg a felvevő zeneértőtől és c) van, aki elsődlegesen érez meg és fejez ki saját, új zenei gondolatokat. A „zeneérző” embert, aki ösztönös zenei hallását értelmivé fejleszti és ezen kívül elméleti, formatani stb. tájékozottságot is szerez, a zeneértők klasszisába sorozhatjuk. De – noha bizonyára akad ezek közt is lappangó tehetség – azért, mert valaki érti és kedveli a zenét, még nem mondható tehetségesnek: ehhez legalább az kell, hogy a mások zenéjével kapcsolatos belső élményeit magából kivetíteni, vagyis megfelelő zenei formában közölni tudja. Ha ez a közlés olyan, hogy valóban reprodukál, utána teremt idegen zeneműveket, előadó-tehetséggel állunk szemben. Annak, hogy az ilyen tehetségből előadó művész váljék, háromféle kelléke van: intenzív értelmi és érzelmi hangulati elmélyedés a mások műveibe, saját lényének velerezgése – mely annál tökéletesebb, minél gazdagabb az egyénisége – és annak a sokoldalú virtuóz-technikai készletnek a megszerzése, amely a zenei élmények maradéktalan és szuggesztív kifejezését lehetővé teszi. Akad kivételesen erős követő-átélő fantáziával bíró művelt zeneértő, aki külső vagy belső okoknál fogva nem tud eljutni a reprodukció technikai magaslataira, az ilyen, a szó legjobb értelmében vett dilettáns talán csak kvantitatíve különbözik az előadó-zenésztől, akinek éppen a reproduktív eszközök tökéletes bírása teszi lehetővé, hogy rátermettségét művészi tettekkel igazolja. Viszont az előadó és a teremtő művésznek tehetsége közt kvalitatív különbséget látok, mert itt alapvető képességek különbségéről van szó. (Természetesen a legjobb alkotóművészeket kell összehasonlítani a legjobb előadóművészekkel.) Az alkotótehetségnek megadott a hangokban, hangulatokban való közvetlen gondolkodáson felül a zenei gondolatok primer kivetítésének képessége, és éppen ebben rejlik kvalitatív fölénye, míg az előadótehetség kénytelen előbb „magáévá tenni” ezeket az ideákat és a bennük foglalt indulatmeneteket, mielőtt kongeniálisan, de mégis csak közvetve fejezné ki őket. A zenei rátermettség legmagasabb fokát azok az univerzális tehetségű művészek képviselik, akik – mint pl. Mozart és Liszt – a zenei megnyilvánulás minden lehetőségében, minden formájában remekeltek: mint komponisták, dirigensek, hangszervirtuózok és mint tanítók. (Kettőjük közt, ami a sokoldalúságot illeti, Mozarté a pálma, mert mint komponista minden műfajban nagyszerűt alkotott: operában, szimfonikus zenében, zongora- és kamaramuzsikában és az egyházi zene terén. Nehéz volna eldönteni, melyikük nagyobb zongoraművész, de Mozart főhangszerén kívül még sokféle más hangszeren is játszott.) Nem véletlen, hogy a hangszeres zene alkotóművészeinek nagy része mint előadóművész kezdte meg pályafutását, mégpedig rendszerint gyermekkorban. Példaképpen elegendő Bach, Mozart, Spohr, Mendelssohn, Liszt, Chopin nevét említeni. Virtuóz működésük korszaka az ő univerzális zenei tehetségük egy korai fejlődési stádiumának felel meg, amelyből idővel valamennyien szinte észrevétlenül átlépnek az alkotás birodalmába. De még abban az esetben is, ha az ifjúkori nyilvános virtuóz szereplés és így a külső reprodukálás elmarad, vagyis ha egy nagy zenei tehetség 20-ik éve körül mindjárt a legmagasabb működési szinten, mint komponista kezdi, változatlanul feltehető, hogy az igazi produktív tehetség magában foglalja a reproduktív tehetséget, mint részlet-tehetséget. Mert hiszen minden esetben a meglévő zenei kincsek belső reprodukálásából meríti azt a táplálékot, amelyre kifejlődéséhez múlhatatlan szüksége van: a kibontakozó alkotótehetség csakis a mesterművek élvező vagy elvető, de megértő átélésén, vagyis az összehasonlítás, azonosítás és fellázadás bonyolult folyamatain át juthat el önmagához. Talán nincs is olyan komponista, aki a reproduktív szereplést egészen elkerülte volna: így pl. Beethoven, Schumann, Wagner, Berlioz, bár nem voltak par excellence előadóművészek, alkalomadtán eljátszották, betanították, vagy eldirigálták saját műveiket, ami alapjában véve ugyanolyan természetű művészi munka, mint idegen kompozíciók bemutatása. Hogy a produktív és reproduktív oldal ritkán fejlődik ki párhuzamosan, annak az az oka, hogy az utóbbihoz nagyfokú lelki hajlékonyság kell, ami éppen markáns komponistaegyéniségeknél ritkán van meg. Hogy ez valóban így van, azt bizonyítják az előadóművészekből lett zeneszerzők levelei és megjegyzései. Érett korukban valamennyien nyűgnek érezték a reproduktív működést, melyet a megélhetését, vagy hírnevük fenntartásáért még akkor is folytatniok kellett, amikor lelkileg már kinőttek belőle. Pl. Liszt 40 éves korában így panaszkodik: „Micsoda undorító velejárója a virtuóz hivatásának, hogy a közönség óhajára állandóan ugyanazokon a műveken kell kérődzenie!” (Mme Moukhanoffnak írt levelében, lásd Julius Kapp “Liszt” c. művét.) Az alkotótehetség fejlődése a belső reprodukálás szakában elég jól követhető, mert a kiválasztott mintaképek hatása, egyik-másik sajátosság utánzása, stb. saját műveiben is visszatükröződik, nem követhető többé, amint az irányt adó mintaképek beolvasztása befejeződött és az egyéni invenció megtalálta eredeti kifejezési alakját. De nemcsak a szemlélő, hanem maga az alkotó művész sem képes mindig számot adni magának tehetsége legmélyebb forrásairól, ahonnan zenei ötletei tudatába felnyomulnak, „eszébe jutnak”; s ez a lelki terület megközelíthetetlen marad az ő számára is.(V.ö. a legnagyobb zeneszerzők leveleit, továbbá Beethoven, Mozart, Schubert, Chopin, stb. önvallomásait alkotásmódjukat illetőleg, H. Unger „Musikgeschichte in Selbstzeugnissen” c. könyvében — Piper, 1923.) Az univerzális zeneművészek közül azokat nevezhetjük méltán zseniknek, akiknél a tehetség kiterjedése és sokrétűsége a legnagyobb intenzitással és eredeti átütő erővel párosul. Mint negatív példát említem Mendelssohnt, őt bár univerzális, sokrétű és nagykiterjedésű tehetség volt – hiszen komponált szimfonikus- és kamarazenét, oratóriumot, énekes- és zongoramuzsikát, dirigált, fényes pianista volt, – nem soroljuk a legnagyobbak közé, mert intenzitásban és az eredetiség átütő erejében messze elmarad mögöttük. Chopint, a zongora nagy poétáját, viszont tehetségének relatív egyoldalúsága különbözteti meg az univerzális zenész-zseniktől: noha új invencióval és nagy eredetiséggel, de úgyszólván kizárólag hangszerére komponált és leginkább saját műveit is játszotta. Természetesen kényes, - és valljuk be a legtöbb esetben meddő feladat a zseni és tehetség közti határvonal keresése itt csak azért érintettem, hogy annál feltűnőbb legyen az az óriási decrescendo, amely egy Chopinnek relatív egyoldalúságától (amit természetesen a zseni mértékével kell mérni) levezet a csak előadóművészek elkülönült reproduktív tehetségéhez, és ezen belül, a „hivatott” Bach-apostolok, Beethoven-interpretátorok, Chopin-játszók, Wagner-énekesek egyoldalú, kevésrétű, kiskiterjedésű részlet-tehetségéhez. A ma dívó művészi értékelés határozottan kedvez az ilyen részletterületek kitűnő művelőinek, amennyiben mindenekfelett a teljesítmény intenzitását honorálja - még szűk kereteken belül is - és nem helyez különös súlyt a sokoldalúságra, melyet viszont Bach és Mozart korában feltétlenül követeltek az előadóművésztől. (Akkoriban pl. minden valamirevaló zongoristától elvárták, hogy az elméletben jártas legyen, mert enélkül pl. az akkor dívó számozott basszust, – afféle zenei stenografiával jelzett kíséret-kivonatot, – nem tudta volna lejátszani, ezenkívül gyakran rögtönöznie, adott témára fantáziálnia kellett, saját hangszerére versenyműveket írni, más hangszerekkel együttest játszani, a zongora ill. csembalo mellől karmester módjára zenekart vezetni stb.). De ez az egyoldalúság – bár az általános zenekultúra szempontjából nem éppen kívánatos – korántsem oly káros, mint az a másik egyoldalúság, amely elsekélyesedéssel fenyegeti napjaink reprodukáló művészetét: a lélektani és technikai tudás minden eszközével felfegyverkezett zenepedagógia ma már a kisebb méretű tehetségek specifikus „nyersanyagát” is oly magas színvonalra tudja emelni (a hallás, a motorikus ügyesség és formálási készség fejlesztése által), hogy a kitűnő iskolázottság révén szerzett virtuóz felkészültség nem egyszer megtéveszti ennek birtokosát és arra csábítja, hogy a pódiumon keressen érvényesülést. A virtuozitáshoz azonban belső tartalmat, emberi kiválóságot adni a világ semmiféle tanára sem tud, s így mind többen és többen lépnek a nyilvánosság elé, anélkül, hogy bármi egyéni mondanivalójuk volna. Ezzel szemben pedig az aktív házi zenekultúra sajnálatos módon visszafejlődik és ezt a hiányt csak kis részben pótolja a gramofon és rádió által nyújtott passzív zeneélvezés. II.
Ha a reprodukáló zeneművész előadásában a kifejezési eszközök virtuozitása és az a belső érték, amelyet az előadott mű maga sugároz ki, esetleg ideig-óráig megtévesztheti a hozzáértő közönséget vagy még a kritikust is a művész emberi és zenei mondanivalója irányában, ez a megtévesztés a zeneszerzőnél kevésbé lehetséges: ő műveiben valóban „nem adhat mást, mint mi lényege”, és ezért, bármily dúsan is ömlik zenei invenciója: ha nem fakad mély kedélyből, erős belső víziókból, vagy ha szellemi látóköre nem elég széles, lényeg nélküli lesz a zene, melyet alkot. Természetesen itt is előfordulhat, hogy a kifejezési eszközök szokatlan virtuozitása, – pl. a zenekari hangzás keverésében –, vagy a kifejezés módjának másmilyen újszerűsége, – pl. negyed-hangrendszeres „Farbtonmusik”, vagy egyéb elméletileg konstruált kifejezési rendszer adoptálása –, befolyásolja a kritikai értékelést. De maga az a tény, hogy az effajta művek túlbecsülése egy alapjában rokonszenves jellembeli tulajdonságnak: a fejlődés és a haladás vágyának túlzott értékeléséből ered, (ha gyakran a specifikus zenei kvalitás tárgyilagos értékelésének a rovására is), – mondom, maga ez a tény is hallgatólagos elismerése és bizonyítéka annak, hogy az általános felfogásban is döntő szerepet játszik a teremtő művész tehetségének megítélésénél a művész karaktere, valamint emberi tulajdonságainak összetétele és fajsúlya. A produktív és reproduktív tehetséget jellemző specifikus, tisztán zenei tulajdonságok vázolását megkíséreltem fejtegetéseim elején. Azt mondtam, hogy a muzikális hajlam, a hallás és a motorikus kifejezésre való készség, mintegy az össztehetség nyersanyaga, melyet hordozója, a tehetséges ember tölt meg egyéni értékkel. Már most a speciális zenei tehetség egyes összetevőinek kvalitását megközelítő pontossággal meg lehet állapítani a muzikalitás megvizsgálására vannak kipróbált kísérleti módszerek.(L. Révész: „Prüfung der Musikalität”. Zeitschrift für Psychologie, Brehmer: „Melodieaffassung und melodische Begabung” Leipzig. 1925. stb. és szerző idézett könyvét 211-16. old.) De mindezekkel a módszerekkel voltaképpen csak a muzikalitás strukturális elemeit lehet vizsgálni és megállapítani, nem pedig magát a muzikalitást, amely, mint kifejtettük, nagyon is komplex tulajdonságokból eredő hajlam még kevésbé a tehetséget, amelynek lényegét kísérletileg egyáltalában nem mérhető tulajdonságok determinálják. A művészi tehetségre ugyanis csak kis részben jellemző az a reakció, melyet külső behatásokkal (kérdésekkel, tesztekkel) szemben fejt ki sokkal jellemzőbbek befolyásolatlan, ösztönszerű megnyilatkozásai, akár receptív, akár reproduktív vagy produktív tekintetben, és a legjellemzőbb az a belső szelekció, az a változó érzékenység, amivel a reáható ingerek, benyomások, stb. közül ösztönösen azokat ragadja meg és dolgozza fel, melyek megfelelnek tehetsége alkatának, míg a lényétől idegen hatásokkal szemben ösztönösen elzárkózik. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a muzikalitás, vagy zenei tehetség főképpen egy bizonyos belső magatartásban, „attitűdben” nyilvánul meg (– bár ez a reprodukciót és produkciót megelőző korszakban, pl. kisgyermekeknél, tagadhatatlanul így van –), hanem csak azt, hogy ennek az attitűdnek és a belőle közvetlenül fakadó akciók és reakciók megfigyelésének, a tehetség megvizsgálásánál fontos szerepet kell juttatni. Éppen ezért az egyszeri, vagy akár a többször megismételt, de fix tesztekkel dolgozó kísérleti módszereket nem tartom alkalmasnak a zenei tehetség fokának, sokrétűségének, vagy kiterjedésének megállapítására, hanem csakis a közvetlen emberi és zenei kapcsolatban történő huzamos és rendszeres megfigyelést, amint azt leginkább a zenetanítás viszonylata tesz lehetővé. Az intelligencia-vizsgálat tehetséges gyermekekre alkalmazott teszt-mód-szerének elégtelenségét különösen Révész Géza emeli ki, aki egyébként a kis Nyíregyházi zenei tehetségének elemzését, nyilván az enyémhez hasonló szempontokból, inkább monografikus alapon kísérelte meg, én ugyanezt az elégtelenséget állapíthattam meg, amikor zenei teszt-módszerekkel, amelyek legfeljebb csak a természeti adottságokra, hajlamokra (Anlage) vetnek fényt, fejlődő tehetséget (Begabung) próbáltam mérni. Éppen ezért az iskolás kísérleti lélektan módszereinek, jobban mondva: minden merev módszernek mellőzésével a zenetanítás-adta intim közelségből, teljesen elfogulatlanul, de minden zenei és emberi momentumra irányuló állandó figyelemmel igyekeztem felismerni és megérteni növendékeim tehetségének összetételét, tehetségük hiányait. A hosszú éveken át folytatott és feljegyzett, rendszeres megfigyelések alapján alakult ki bennem az a meggyőződés, hogy a specifikus zenei rátermettség sokrétűsége és kiterjedése, valamint az emberi kvalitások, az egyéni jellemtulajdonságok mélysége és gazdagsága egyformán fontos összetevői az össztehetségnek. A kedély, a temperamentum, a jellemvonások mineműsége és a művészi (szűkebb értelemben véve zenei) tulajdonságoknak összefüggése és kölcsönhatása oly erős, – ami természetes is, hisz’ mindannyian ugyanazt az emberi egységet tükrözzük vissza más-más oldalról –, hogy igen bajos őket analitikusan szétbontani, kivéve azokat az eseteket, amikor valamely művészegyéniségben a tehetség és az emberi érték színvonala nagyon is különböző. Már sokan rámutattak arra, hogy a tehetség kibontakozása és érvényesülése körül a karaktertulajdonságok mennyire fontosak. E két tényező összetételének számtalan lehetősége közül most csak a legszélsőbbeket ragadom ki. Itt van először az az eset, amikor nagy zenei adományok olyasvalakibe szorulnak, aki emberileg nem fejlődésképes és ennél fogva nem tud eljutni tehetségének megfelelő értékű teljesítményekhez (ennek a legszélsőbb formája az ún. „verkommenes Genie”). Vagy gondoljunk egy másik lehetőségre, egy kitűnő emberre, aki nagyot akar, jellemtulajdonságainál fogva meg is tudná csinálni, de speciális zenei tehetségéből nem futja.(Ebben határozottan szembehelyezkedem Nietzsche álláspontjával, aki erre a kérdésre: „mi a zseni?” azzal felel: „egy magas cél és a hozzá vezető eszközök akarása”… (Menschliches Allzumenschliches, 378. aforizma), és más helyen is tagadja a velünk született tehetséget, következésképpen minden művészi eredményt a „Spannkraft”-nak (272. afor.), a szorgalomnak (163. afor.), a szívósságnak, kitartásnak, tetterőnek (263. afor.) tulajdonít.) Az ilyen ember művei, még ha szíve vérével is alkotta őket, mindig hatástalanok. Az ideális eset persze az, ha az ember viszi előbbre a tehetségét és a tehetség viszi előbbre emberét. Akármelyik példán láthatjuk, mily bonyolult a tehetség összetételének minden kérdése, ha elképzeljük továbbá, mily számtalan lehetősége van még a keveredésnek, az is nyilvánvaló előttünk, hogy a tehetség jellembeli összetevőinek megvilágítása és a szükséges kvalitások kiragadása és megnevezése sokkal nehezebb, mint a szükséges zenei előfeltételek megállapítása. Mégis, ha sorra vesszük a nagy zeneszerzőket, vagy akár a legkiválóbb dirigenseket, előadóművészeket, szembe tűnnek bizonyos tulajdonságok, melyek az egyéniség és kor adta különbségek ellenére mindegyikben megvannak. Ezek a jellegzetes tulajdonságok nagyjában: az életérzés nagy skálája és vibráló érzékenysége és ezzel kapcsolatban a belső élményeknek (akár a realitásból, akár a fantáziából fakadnak) olyan gazdagsága, intenzitása és telítettsége, amely parancsolóan visz a művészi tettekben való kikristályosodásra. Azután a művész egész szellemi életében domináló, sohasem lankadó érdeklődés és az az odaadó ügyszeretet, amellyel érdeklődésének tárgyával szüntelenül, minden irányban foglalkozik. Továbbá a bámulatos kitartás és szorgalom, amit művészeink - gyakran szinte fizikai erejükön felül - kifejtenek. Munkabírásukat, fáradhatatlanságukat csak úgy tudjuk megérteni, ha feltesszük, hogy a szorgalom a nagy tehetségnek integráló része (Nyilván így értendő Byron humorisztikus megállapítása: „Genius is one quarter inspiration and three quarters perspiration” (a zseni egynegyed részben ihlet, háromnegyed részben izzadtság), valamint Buffon híres mondása: „le genie n’est qu’une longue patience” (a zseni nem egyéb hosszantartó szorgalomnál)): az igazi művész nem érzi terhesnek a szorgalmas munkát, mert neki úgy a matériában, mint az önmagán való munkálkodás örömforrás: hiszen mind a kettő végeredményben tökéletesedési vágyának kielégülését jelenti. Jellegzetes még a nagy művész etikai magatartása: a tehetségadta felelősségérzet, amelytől szétválaszthatatlan a legszigorúbb önkritika és hivatásának szinte vallásos megbecsülése, amely a legteljesebb művészi őszinteségre, meg nem alkuvásra kötelezi. Aki hisz az ember és tehetsége egységében, méltán feltételezhetné, hogy mindazok a nagyszerű tulajdonságok, amelyek a remekművekben kifejezésre jutnak, éppúgy kifejeződnek szerzőjük egyéni életében is. A tapasztalat azonban azt mutatja, hogy ez nincs mindig így: zseniális egyéniségeknél néha emberségüknek minden értéke alkotó erejükbe tömörül. Mesterműveikben egész művészi, szellemi, erkölcsi lényüket, vérmérsékletüket, karakterüket, világnézetüket olyan intenzíven és sokoldalúan fejezik ki, hogy a művészetükön kívül élt életük úgy tűnik csak fel, mint halvány árnyéka műveiknek. Gondoljunk pl. Bachra, Mozartra, Schubertre, akik a szó teljes értelmében kiadták magukat, műveikben. Sőt előfordul az is, hogy egy nagy név hordozója, aki művészetében őszinte és meg nem alkuvó, életével minduntalan, rácáfol éppen ezekre az erényekre. Ez az ellentmondás jellemző pl. Wagner Richardra. Mindazonáltal megállapíthatjuk, hogy az előbb említett jellegzetes emberi tulajdonságok és a specifikus zenei tehetség együttesen determinálják a művészi rátermettséget és ezzel az esztétikai teljesítmények színvonalát. III.
Az előzőkből következik, hogy a művészi – különösen pedig a produktív –tehetség korai megállapítása és értékelése igen nehéz. Mert bár az egyik döntő kvalitás, a zenei rátermettség – meggyőződésem szerint – nagy mértékben vele születik az emberrel, viszont a karakter a gyermeknél vagy az ifjúnál még teljesen ki nem alakult és éppen ezért bajos előre látni, mennyire viheti művészetében, még ha nyilvánvalóan rátermett is. Hogy a művészi teremtőképesség korai felismerése és megítélése más területeken éppoly nehéz és szükségképpen éppoly bizonytalan, azt más oldalról világítja meg többek között Kerschensteiner a rajz és Gundolf (Goethe c. művében (Berlin, Bondi 5. kiadás, 1918. 35. oldal)) az irodalmi működésre vonatkozólag. Az utóbbi azt mondja: „Minél korábban mutatkozik a produktivitás, annál kevésbé tisztán nyilvánul meg benne az Én veleszületett ereje, mert ekkor még nem bír legsajátosabb formájában, nyelvében kifejeződni, hanem csak készen talált idegen formákban, melyeket utánozni kénytelen és viszonylag idegen anyagban, amelyen még nem uralkodik és amely az erejét lenyomja, megköti.” Kerschensteiner pedig megjegyzi: „A grafikai kifejezés korai nagy tehetsége (Begabung) csak akkor fejlődésképes, ha képzelőerőbeli tehetség (Vorstel-lungsbegabung). Ha pusztán emlékezeti tehetség megjelenési forák iránt (Ge-dächtnisbegabung für Erscheinungsformen), művészi fejlődés alig várható.”(„Die Entwicklung der zeichnerischen Begabung”. München, Gerber-Verlag.) Már most ez a képzelőerőbeli tehetség zenei téren nem igen szokott a 18-ik életév előtt önálló teremtő munkában félreismerhetetlenül kifejeződni, ami addig létrejön, az inkább a gyermekben is meglévő kombinatív fantázia szülötte,(Újabban mindinkább hangoztatják, hogy minden normális gyermekben többé-kevésbé megvan a zenei kitalálás képessége (L.: Jöde: „Das schöpferische Kind”), ami azonban helytelen tanítási módszerek folytán sajna elsatnyulna. Ezzel szemben hosszú pedagógiai működésem tapasztalatai alapján – amely mindig első sorban a tanítvány zenei tulajdonságainak, hajlamainak és képességeinek felszabadítására irányult – azt merem állítani, hogy először is önálló, eredeti zenei innováció – még nyomokban is – rendkívül ritka, másodszor pedig bármilyen spontánul keletkeznek a gyermekek és serdülők kompozíciói, s bármily ügyesek, tetszetősek, még nem lehet és nem szabad belőlük zeneszerzői tehetségre következtetni már azért sem, mert ezek a kísérletek – akár részesülnek pedagógiai és környezeti támogatásban, akár nem – a legtöbb esetben abbamaradnak.) viszont a „Gedächtnisbegabung für Erscheinungsformen” igenis nagyon korán nyilatkoz-hatik meg művészi értékű reproduktív teljesítményekben, amint ezt az ún. „csodagyermekek” legjavának játékában tapasztalhatjuk. Ez a fenomén – amelynek csak a matematikában és sakkjátékban van megfelelője – megérdemli, hogy kissé közelebbről foglalkozzunk vele, feltéve, hogy valóban egy parciális, de még így is bámulatos koraérettségről és nem holmi szajkómódra betanított, mesterségesen felsrófolt akrobataprodukcióról van szó. A csodagyermek tehetségkomplexusának megvilágítását a következőkkel igyekszem megközelíteni: A művészi élmény legmélyebb forrása, tudatalatti énünk rejtélyes tartama hatja át a gyermek, vagy serdülő lelki életét éppen úgy, mint a felnőttét. Szeretet, gyűlölet, vágy és lemondás mozgatják lelkét csakúgy, mint a felnőttekét. És mindezek az indulatok, kedélyhullámzások, kifejeződésre törekednek nála is. Azonban ők könnyebben megtalálják a motorikus kifejezés útját, mint a felnőttek, akiknek szinte második természetévé vált, hogy vágyaikat korlátozzák, indulataikat elnyomják, vagy féken tartsák, szenvedélyeiken uralkodjanak. Más szóval: az indulatok, melyek mintegy a kedélyhullámzások anyagát szolgáltatják és a belső élmények ősi alapformái, amelyek az indulatok és érzések kölcsönhatásából fakadnak, a fejlődő gyermeknél éppúgy adva vannak, mint az érett embernél. A tudatalatti én forrásai pedig a gyermeknél és serdülőnél általában könnyebben elérhetők, mivel még nem temette be a nevelés folyamata és a szociális alkalmazkodás kényszerűsége. Hiányzik azonban még náluk a külső, reális élmények bősége, valamint egy sereg tapasztalat, melyet a felnőttek úgy nyernek, hogy látják, a külvilág miként reagál az ő belső élményeiknek kivetítésére. Hiányzik továbbá náluk még az érettség, a képesség arra, hogy kedélyhullámzásuk anyagát művészileg áttekinthetően formálják. A művészi élmény intenzitásban, sőt tartalomban is megközelítheti tehát a felnőttét, csakhogy a gyermek szellemi képessége, mellyel az élményen uralkodik, szükségszerűen kisebb. Talán az érzésbeli alapélmények közösségével és a tudatalatti énhez vezető út akadálytalanabb járhatóságával – amelyet csak a zseni tud egész életén át megtartani – magyarázható meg leginkább a zenei csodagyermekek bámulatos koraérettsége. Művészi ténykedésük tudatos része viszont természetszerűleg éretlenebb segítő, vezető kézre szorulnak tehát a művek tagolásában, formai felépítésében, valamint a zenei élmény kifejezésére legalkalmasabb technikai forma megválasztásában és ebből adódik az a rendkívül fontos szerep, mely a koraérett tehetség kifejlődésénél a tanítójának jut. De talán még a zenei vezetésnél is fontosabb a szülők, a környezet és a tanár erkölcsi befolyása és állásfoglalása, amely – tekintve a gyermek még ki nem alakult karakterét – döntő hatású lehet egész további fejlődésére. Nem túlzás azt mondani, hogy rendkívüli szerencsés eset az, ha a koraérett tehetség életének csodagyerek-korszakát művészileg túléli és teljes értékű emberré és muzsikussá érik. És ha látjuk, hogy ez a kivételes eset, hogy a sokat ígérő csodagyerekek zöme néhány ragyogó hangversenykörút után örökre eltűnik a zenei életből, elénk tolul a kérdés: min is akadnak meg voltaképpen? Megakadásuknak egyik oka lehet, hogy képességeik nem elegendők, hogy tehetségük valamely irányban, akár technikailag, akár zeneileg nem eléggé fejlődőképes. Gyakrabban azonban abban keresendő az ok, hogy a fiatal lény az egészségtelen csodagyerek-üzemben nem tud minden szükséges vonatkozásban egyformán fejlődni, kibontakozni, minek következtében testileg vagy szellemileg, avagy legtágabb értelemben vett emberi mivoltában elsatnyul. Mert hiszen, ahogy ezt már eddig is hangsúlyoztuk, minden művészi teljesítmény az egész emberé, nemcsak hajlamából, tudásából, hanem karakteréből is ered ha e tényezők nem egyformán fejlettek, feltétlenül zavar keletkezik. Véleményem szerint éppen az veszélyezteti legjobban a csodagyerekek fejlődését, hogy zenei képességeiket túlzott egyoldalúsággal fejlesztik ki testi és szellemi fejlődésük rovására. Ehhez még hozzájárul túlságosan korai szerepeltetésük, csodagyerek mivoltuknak kizsákmányolása. Ez a veszély különösen nagy a pubertás korában, amely a normális gyermekeknél is fejlődésének legkritikusabb időszaka. Ha tekintetbe vesszük, hogy a csodagyerek testi frissességét rendszerint idő előtt megtámadja az erejét felülmúló szakadatlan munka, hogy a sok nyilvános szereplés állandóan túlfeszíti idegeit, lelki egyensúlya pedig a nagyon is korán ránehezedő felelősség folytán még labilisabb mint kortársaié, nem csodálkozhatunk azon, hogy legtöbbjét elsöprik a pubertás testi-lelki viharai, hogy valamely szervi fejlődészavar, ideges kimerültség, vagy lelki depresszió hirtelen véget vet a fényesen indult pályafutásnak. Az, hogy az egészen nagyok közül is sokan csodagyerekként indultak el, nem ellenérv, náluk, mint már kifejtettük, a reproduktív korszak csupán átmeneti állapot, amelybe éppen zsenialitásuk folytán kerülnek bele oly korán, és amelyből ugyancsak zsenijük emeli ki őket az alkotás birodalmába. Az sem szól ellenünk, hogy a mai hangversenyéletben uralkodó nevek viselői közül akárhányan csodagyermekből lettek azzá, amik alig akad azonban közöttük, aki valamilyen módon drágán meg nem fizette volna azt az időt, amellyel gondtalan gyermekéveinek feláldoztatásával korábban ugrott ki a hírnév fényébe... De most tekintsünk el ettől, a zenei tehetség kivételes szférájában is ritka jelenségtől és tartsuk szem előtt a tehetség normális érési folyamatát, ha ugyan tehetség dolgában egyáltalában lehet normáról szó. Hogy ezt a folyamatot csak megközelítőleg is követhessük, meg kell vizsgálnunk és szét kell tartanunk azokat a külső és belső, társadalmi és egyéni tényezőket, amelyek elősegítik vagy megakadályozzák a tehetség létrejöttét, korai felismerését és szerencsés kibontakozását. Ezek nagyjában a következő komplexusokba foglalhatók össze származás és öröklődés, család és környezet, nemzetiség, nevelés és speciális tanítás. IV.
Feltehető, hogy származásnak, az öröklődésnek nagy szerep jut a tehetség összetételében, hiszen a veleszületett muzikalitás nagyon is észrevehetően megkülönbözteti az egyik gyermeket a másiktól már iskolaköteles kora előtt, sőt még mielőtt beszélni tudna.( Mivel a magam idevonatkozó tapasztalatait nem adtam ki és e helyen való felsorolásuk messzire vezetne, a következő művekben foglalt adatokra utalok: Werner: „Die melodische Erfindung im frühen Kindesalter”, Brehmer: „Melodieaffassung und melodische Begabung des Kindes”, Révész G. idevágó írásai, W. Stern: „Psychologie der frühen Kindheit” és „Die Kindersprache”, Bühler: „Die geistige Entwicklung des Kindes” stb.) Ezt a felvetést sok minden igazolja: elsősorban a zenetörténetből ismeretes zenész-dinasztiák, akikből, mint a Bachok, Couperinek, Scarlattik, Haydn-ok (nálunk az Erkelek) családjaiból, a komponisták és előadók egész sorozata került ki, aztán a sok zseniális zenész, kinek mind muzsikus volt az apja (ezek közül elég Mozart, Beethoven, Weber, Liszt nevének említése), vagy a jeles előadóművészek, akik örökösei és továbbfejlesztői apjuk tudásának. (Pl. Clara Wieck a zongora, Pauline Garcia az ének, Hubay Jenő a hegedű terén stb.).(Giese: „Die öffentliche Persünlichkeit” c. művében adatokat találunk arra nézve, hogy művészekben általában kimutatható az elődök tehetsége; szerinte zseniálisoknál 63,25%, kiválóaknál 23,50%, rátermetteknél 13,25% azoknak az aránya, akik tehetséges szülőktől szármzanak; ellentétben a tudományban, technikában és a gyakorlati életben tapasztalhatókkal.) Mivel azonban nem tudhatjuk, hogyan fejlődtek volna ki ugyanazok a velükszületett tehetségbeli adományok, ha nem ápolták volna őket olyan gondosan, mint ahogy valóban ápolták a felemlített esetek mindegyikében, az öröklődés mellett ki nem számítható fontosságú tényezőként kell elismernünk a családot, a környezetet, egyszóval a nevelést. Hogy ez mily jelentős a tehetséget alátámasztó karakterfejlődés szempontjából, arra már rámutattunk, amikor a csodagyermekekről volt szó. Nem mindegy azonban az sem, hogy a család, amelybe egy tehetség beleszületik, milyen társadalmi osztályhoz tartozik és milyen vagyoni viszonyok között él, mert ettől függ nagyrészt a környezet szellemi látóköre és főként ettől függnek az iskoláztatás és szakbeli kiképzés lehetőségei. Ezúttal is csak a szélsőséges eseteket ragadom ki. Képzeljünk el egy zenei tehetséget, aki a munkásosztályba és olyan nyomorba születik bele, hogy tehetségét fel sem ismerik, sőt ő maga sem juthat tudatára itt a mostoha körülmények in statu nascendi megölik a tehetséget. (Ezt a kézenfekvő feltevést Giese számokkal erősíti meg fenti művében: 1914-ben 10.000 személyre (köztük 500 zenészre) vonatkozó vizsgálatokat végzett és kimutatta, hogy ennek a 10.000 művésznek mindössze 4.80%-a származott a proletariátusból, szemben a középostállyal, amely 52,80%-kal, és az akadémikus képzettségű „Oberschichte”-vel, amely 42,40%-kal szerepelt.) Vegyük másfelől egy Siegfried Wagner esetét: itt minden külső körülmény, születés, környezet, tanítás, érvényesülési lehetőség kedvező volt, és az összes kedvező körülmények hatása a teljesítményre mégis majdnem egyenlő a semmivel, mert másfelől a tehetsége és általános emberi értéke nem volt megfelelő. (Középen áll a két példa között pl. Mendelssohn esete: az ő veleszületett nagy tehetségéhez kétségtelenül igen sokat tett hozzá a kedvező családi és kulturális környezet.) A fontos körülmények közé tartozik továbbá, milyen ország és nemzetiség kötelékében születik és nevelkedik egy tehetség az általános kulturális viszonyok, a közületi és szakiskolák mineműsége, a gazdasági viszonyok nyújtotta megélhetési és érvényesülési lehetőségek valósággal döntő hatással lehetnek. Már magában az, hogy valaki magyarnak vagy olasznak vagy orosznak születik és nevelkedik, bizonyos különleges színt és zamatot ad a tehetségének. A vidék, a levegő, az élet tempója, a néptemperamentum hőfoka, mondhatnánk testmelege, ellenőrizhetetlen és szubtilis módon bár, de elkerülhetetlenül megteszi hatását, amely önkéntelenül megnyilvánul kompozíciókban, előadásban egyaránt, még akkor is, ha a nemzeti elem nincs tudatosan hangsúlyozva. (Különben: akárhogy is kerül bele a nemzeti elem valamely műbe, mindig az a döntő, milyen a szerzőjének tehetsége elég itt szembehelyeznünk Grieg-et és Chopint: az előbbi folklore-ízű „Halling”-jai és „Springtanz”-ai elmúltak, míg Chopin szublimáltabb lengyelségű Mazurkái és Polonaise-ei művészi színvonaluknál fogva ma is elevenek.) Országának kulturális viszonyai főképpen két vonatkozásban fontosak a tehetséges emberre nézve: a tehetség korai felismerése szempontjából azért, mert ha – mint pl. Németországban – a gyermekkertekben (óvodákban – a Szerk.), elemi és polgári iskolákban helyesen vezetik a kötelező énektanítást, nehezen kallódhatik el valamely kiváló tehetség, tartozzék bár a legmostohább környezetbe a képességek kibontakozása szempontjából pedig azért, mert fejlődése egyöntetűbb és organikusabb, ha – mint pl. minálunk – a haza zenei levegőjében kaphatja meg a legjobb művészi kiképzést. Az érvényesülése szempontjából viszont nem csupán a kultúrviszonyok fontosak, hanem az országos gazdasági viszonyok is, mert – feltéve, hogy elég nagy a művészetek iránti érdeklődés – ezt az érdeklődést a közönség mégis csak akkor elégítheti ki, ha általános élet-strandardja megengedi. Ellenkező esetben a művész kénytelen kifelé tájékozódni: a zeneszerzőnek külföldön kell kiadót és nagyobb művei részére előadatási lehetőségeket keresnie és az előadóművésznek is a külföldre kell áttennie működésének súlypontját, különösen, ha szülőföldje oly dúsan termi a kiváló muzsikusokat, hogy szinte nagyobb a kínálat, mint a kereslet. (Körülbelül ez az eset minálunk.) (Talán nem érdektelen annak megemlítése, hogy az utóbbi két évtizedben a kiváló hangszeres előadóművészek (különösen a pianisták és hegedűsök) legnagyobb része kelet-európai: magyar, lengyel és orosz származású (mégpedig többnyire zsidó eredetű). Nem hiszem azonban, hogy ennek csupán gazdasági okai volnának. Európa népei között körülnézve, úgy látszik, mint ha volnának tipikusan zenefogyasztók és tipikusan zenetermelők; az előbbiekre példa Anglia és Hollandia, valamint az északi országok, az utóbbiakra Kelet-Európa, Közép-Európa, vagyis Németország, Franciaország és Itália körülbelül egyformán szerepel mint termelő és mint felvevő.) Utolsónak soroltuk fel a zenei tanítást. Pedig ez a kérdés a tehetség fejlődése szempontjából talán éppoly fontos, mint a születés kérdése az ún. természeti adományok szempontjából. Mondhatnók, hogy ha a szülők révén kerül be a gyermekbe a tehetség, akkor a tanárra a socratesi értelemben vett bába szerepe jut. Az alkotó zseniknek nem igen kell tanítás: ők az elődeik és kortársaik műveiből merítik azt a dologbeli tudást, amire szükségük van hangszerük virtuóz kezelésében azonban ők sem nélkülözhették a vezetést. Az autodidakszis példája az öreg Bach, aki páratlan zeneszerzői technikájának úgy vetette meg az alapját, hogy gyermekifjú korában más híján, pislogó gyertya mellett, vagy holdvilágnál írta le a neki fontos zeneművek egész sorát de már mint leendő orgona- és clavicembaló-művész, ő is szakavatott mesterre bízta magát. De ha a zseninél nem is elsőrendű fontosságú a mester kérdése, a bontakozó tehetségnél - különösen a reproduktív fajtájúnál - nagy jelentőségű: a jó tanár, aki nem egyes elszigetelt képességeket treníroz, hanem emberileg és zeneileg egyaránt fejleszti növendékét annak sajátos tehetsége irányában, nagyon megrövidítheti fejlődése útjait, míg az egyoldalú, vagy a növendék tehetségének sajátosságait figyelembe nem vevő vezető, különösen, ha szuggesztív egyéniség, hamis irányba, vagy zsákutcába terelheti, s ezzel meggátolhatja fejlődését. Mégsem hiszem, hogy akár az öröklődésnek, akár a környezetnek vagy a tanításnak sorsdöntő hatása lenne a tehetség fejlődésére. Mert bár igaz, hogy az öröklött tehetség a leggyorsabban fejlődik kedvező miliőben, kitűnő vezetés mellett (ld. Mozart vagy Liszt példáját), mégis akad példa arra is, hogy kedvezőtlen környezetből, vezetés híján vagy rossz vezetés dacára kiugrik egy tehetség és jelentékeny műveket alkot (pl. Berlioz, Schumann, Goldmark, Hugo Wolf). A fejlődést előmozdító vagy gátló külső körülményeknél sokkal fontosabb kérdés – nézetem szerint – a belső erők kiegyensúlyozása. A belső problémák nagy része a tehetség és a karakter intim harcaiból születik: ezek közül egynéhányra (kitűnő ember – elégtelen specifikus tehetség; nagyfokú rátermettség – alacsonyabb rendű emberi tulajdonságok stb.) már fejtegetéseim elején rámutattam. Idetartoznak még azok a bonyodalmak, amelyek egy téves célkitűzésből, a tehetség teljesítőképességét túlhaladó ambícióból keletkeznek. Méltán jegyzi meg Nietzsche: „némely ember tehetsége csekélyebbnek látszik, mint aminő, mert mindig túl nagy feladat, hanem az olyan művészi munka vállalása is, amely minőségénél fogva nem felel meg az adott tehetségnek, hamis irányba terelheti, vagy legalább is késleltetheti a fejlődést ez az eset forog fenn, ha pl. a tipikusan előadó, reproduktív-tehetségű ember mindenáron komponálni akar, ha a zenekarban helyén lévő muzsikus a szólista babéraira áhítozik, vagy ha a tanításra hivatott egyén művészi érvényesülésre törekszik. Az önkritika kisiklásából eredő ilyen hamis célkitűzés a fejlődés korai fokában végzetessé válhatik később, amikor a kialakult zenészegyéniség már valamilyen területen megvetette lábát, az inkongruens törekvések nem veszedelmesek többé: legfeljebb nem növelik jogos hírnevét (gondoljunk csak bizonyos kitűnő karmesterek és zongoravirtuózok eklektikus szerzeményeire.) Előfordulhat azonban, hogy valóban több különböző irányú, sőt, különböző művészeti területekre szétágazó tehetség viaskodik egy emberben. Ahhoz, hogy az ilyen sokoldalú tehetség nagyot és sokoldalút alkosson, nem kevesebb szükséges, mint a zseni összefogó ereje. Ezt mutatja egyfelől Wagner Richard példája, aki eszményét, a Gesammtkunstwerk-et, mint drámai költő (vagy, ha ilyennek nem fogadjuk el, mint szövegíró), mint zeneszerző és mint rendező valósította meg.(Csak mellékesen említhetjük meg J.J. Rousseaut, E.T.A. Hoffmannt, Fr. Nietzschet, mert az ő művészetük súlypontja határozotan irodalmi téren fekszik és zeneszerzői tevékenységük (az első kettő jó átlagoperákat írt, Nietzsche igen gyenge zenekari és vokális műveket) értékben, eredetiségben meg sem közelíti amazt.) Ezt mutatja másfelől sok kisebb, bár szintén összetett tehetségű ember példája, aki zseni híján elforgácsolódik és épp ezért névtelen dilettáns marad. Előfordul, még pedig elég gyakran, hogy az ilyen művészi diszpozíció, éppen mert sokoldalú, nem sül ki tettekben az efféle diffúz tehetség olyan, mint az a telített oldat, mely nem tud kikristályosodni, mert hiányzik a központi érdeklődés fonala, főképpen pedig hiányzik az a jellemtulajdonság, amellyel az ember választ lehetőségei közt és a leglényegesebbet felismerve, ennek rendeli alá a többit. A szubjektív forrásokból fakadó tehetségproblémák közé tartoznak még az önértékelés problémái is, amelyek minden művészi fejlődés során elkerülhetetlenek. Itt elsősorban a saját tehetség határainak felismeréséről és elfogadásáról van szó, valamint arról, megbékél-e az ember a velejáró fájdalmas belátással úgy, hogy emellett munkakedve meg ne bénuljon. Fontos továbbá a belső és a külső értékítélet megegyezése, mert hiszen minden törekvő ember szükségét érzi annak, hogy önítéletét a külvilág (a művész esetében tehát: a sajtó, a közönség, stb.) igazolja, akár felette áll, akár alatta marad az elismerés az önértékelésének, ez mindenféle belső konfliktusra adhat okot. A siker ugyanis olyan ösztökélő momentuma a művész erőkifejtésének, amelyet nehezen nélkülözhet még az is, aki jóhiszeműleg az ellenkezőjét állítja. De serkentő hatása csak akkor van, ha a teljesítmény külső, objektív értékelése megfelel a művész saját értékítéletének a megérdemelt elismerés elmaradása kedvét szegheti, a túlságos siker belső kételyeket idézhet elő, stb. A legkényesebb és legnehezebben megoldható problémák azonban abból az összehasonlításból származnak, amelyet a művész egyrészt saját törekvése és tudása között, másrészt a saját és a mások tudása és sikere között állandóan megtenni kénytelen. Mégpedig azért a legkényesebbek, mert a legrejtettebbek, mert itt az én-ideál szigorú mértéke alá esik szándék és tett, és ha a reális én teljesítményei meg nem felelnek a felfokozott, idealizált egyéniség-extraktum követelményeinek, könnyen előáll az alacsonyrendűség érzése, amely súlyos zavarokat okozhat a fejlődésben. (Mindezkre nézve lásd bővebben a Szerző említett művének utolsó 9 §-át.) Ezek a rejtett és többnyire agyonhallgatott problémák az igazi tehetség-problémák és csakis ezeknek a szerencsés megoldása teszi lehetővé, hogy azok a hatóerők, amelyek valamely adott tehetség-kvantumban rejlenek, maradéktalanul kifejezésre is juthassanak. (Megjelent a TEHETSÉGPROBLÉMÁK c. kötetben (szerk.: Szondi Lipót), 120-130. old., 1930, Merkantil, Budapest.) Újraszerkesztette, sajtó alá
rendezte:
Laczó Zoltán |