Zenei ismeretek tanítása a Szovjetunióban

1961. áprilisában a Szovjetunióban jártam a Zeneművész Szakszervezet által rendezett tanulmányúton. Utazásom legfőbb célja az volt, hogy megismerkedjem a Szovjetunió zeneiskoláiban folyó szolfézs és zeneelméleti oktatással. Behatóan meg akartam ismerkedni az oktatás anyagával, módszereivel, eredményeivel. Természetesen ez nem volt könnyű feladat, hiszen Moszkvában 4, Leningrádban is csak 3 napot tartózkodtunk. Hogy a feladatot mégis sikerült megoldanom, az a következőkkel magyarázható:

1. A hivatalos csoportos látogatások csak kevés számú tanítási óra meghallgatását tették lehetővé. Én azonban engedélyt kaptam, hogy egyénileg is látogathassam a zeneiskolákat. Ennek köszönhető, hogy sokkal több órán vettem részt, mint a csoport többi tagja.

2. Az óralátogatások közvetlen tapasztalatai mellett nagyfontosságúak voltak az adatszerzésben a pedagógusokkal folytatott tapasztalatcsere-megbeszélések. Érdeklődéseimre válaszolva részletesen beszámoltak a meghallgatott órák előzményeiről, az általuk követett módszerekről, az anyag-elosztásról stb.

3. Ezeket a felvilágosításokat az tette még teljesebbé, hogy a szovjet pedagógusok készségesen bocsátották rendelkezésemre az általuk használt módszertani útmutatókat és tankönyveket.

A fent ismertetett források nyomán eléggé világos kép alakulhatott ki előttem a szovjet zenepedagógia módszereiről. Ezek a módszerek a legkorszerűbb tudományos elveken alapulnak. Személyesen győződhettem meg arról, hogy alkalmazásukkal milyen nagyszerű eredményeket érnek el.

Az alábbiakban megpróbálom ezeket az alapelveket és módszereket ismertetni.

ÁLTALÁNOS IRÁNYELVEK

A zenei alapismeretek célkitűzéseit legjobban megismerhetjük a Leningrádban megjelent tankönyvek módszertani útmutatójából. Itt a következőket olvashatjuk: „A zenei alapismeret-órák legfőbb célja, hogy a tanulók zenei képességét éneklés és zenehallgatás által nevelje. A zenei alapismeretek foglalkozásai fejlesztik a tanulók zenei hallását és művészi ízlését. Az órákon megismerkednek a zenei kifejezőerő különböző eszközeivel. Az ismeretek és készségek meghatározott körét dolgozzák ki, amelyek segítik a tanulókat abban, hogy a zeneművek értelmében minél emocionálisabban és a lehetőséghez képest tudatosan hatoljanak be. Mindez bizonyos mértékben a zongora, hegedű vagy más hangszeres órákon is elérhető, de sokkal intenzívebben közelíthetők meg ezek a célkitűzések a zeneismereti órákon. Itt nem akadályozza a munkát a technikai nehézségekkel való küzdés, s így a figyelmet teljesen magára a műre lehet fordítani. Ugyanakkor lehetőség nyílik arra is, hogy a tanulók igen nagy mennyiségű zeneművel ismerkedjenek meg. Fontos célkitűzésük az óráknak, hogy felkeltsék a növendékek érdeklődését a zene iránt, és megkedveltessék a tanulókkal a zenét.”

A szovjet zenepedagógia módszertani alapja az az elv, hogy minden fogalom-alkotásnak a gyerekek zenei tapasztalatára kell támaszkodnia. Éppen ezért nem teoretikus ismeretekkel kezdik a rendszeres zenei foglalkozásokat, hanem daloknak és hangszeres műveknek zenehallgatáson és éneklésen keresztül történő megismerésével. A tanítás középpontjában már kezdettől fogva a zeneművek kifejezésbeli jellegének megismertetése áll. Ezért fordítanak különös gondot az értelmes és kifejező éneklés kidolgozására is.

Már a kezdeti órák anyagában is nagy jelentősége van a hallás utáni dal-tanulás mellett a módszeresen felépített zenehallgatásnak. Ezt nem program-zenével kezdik, mert el akarják kerülni, hogy a zeneművekből mindenképpen bizonyos cselekvést, hangutánzást akarjanak kiolvasni a gyerekek, és konkrét tárgyi alapokat, programot keressenek.

A hangszeres zenével való kezdeti megismerkedéshez általában olyan darabokat választanak ki, amelyek énekes vagy tánc-jellegűek, mivel ezek közelebb állnak a gyerekek zenei tapasztalatához. A szovjet zenepedagógiának legfontosabb célkitűzése, hogy a zenei nyelv valamennyi elemét kifejezésbeli jelentőségében ismertesse meg a növendékekkel, s minthogy valamennyi ismeretet művészi anyagon sajátítanak el a növendékek, a zenei alapműveltség átadása - kapcsolatban lévén a művészi kifejező zenehallgatásával és előadásával - sohasem válik száraz elméletté.

Még mielőtt a növendékek megismerkednének a hangokkal, hangjegyekkel, ritmusokkal, már megtanulják a tájékozódást a zeneművek hangulati jellegében. Felismerik, hogy a meghallgatott zenemű szomorú vagy vidám hangulatot fejez-e ki? Melyik műben ismerhető fel a táncos vagy induló jelleg? Megfigyelik, hogyan fejezi ki a zene a tréfás, játékos hangulatot stb.

A gyerekeket már az első óráktól kezdve hozzászoktatják a zene figyelmes, aktív hallgatásához. A fogalmak és készségek kialakítása csak akkor kezdődik meg, mikor a gyerekek már egész sor zeneművet énekeltek és meghallgattak, s beleélték magukat azok hangulatába. Így már kezdettől fogva minden óra maradandó zenei élményt jelent a növendékek számára.

RITMIKAI NEVELÉS

A szovjet zenepedagógia rendkívül nagy gondot fordít a ritmikai képzésre, s ennek sajátos módszerét dolgozta ki. Alapelv, hogy minden zenei ritmus a kifejezés szolgálatában áll, a ritmusérzék tehát olyan zenei képesség, amelynek segítségével a növendék érzékelni tudja a zenei mozgás időbeli lefolyásában jelentkező érzelmi tartalmat. Ezért a ritmusérzék tisztán motorikus vagy számtani úton történő fejlesztését - mint a ritmustanítás formalista eszközét - elveti, mert ez, ha esetleg kezdetben könnyebb megközelítési módnak tűnik is, végeredményben akadályává válik a valódi, emocionális ritmusérzék kialakulásának. A ritmust, mint érzelmi tartalommal bíró jelenséget kell megközelíteni. Minden zenemű a reá hangulatilag jellemző sajátos ritmusokkal jelenik meg, amely sajátosságok a tempóbeli, agogikai, dinamikai és artikulációs jelleg összetevőiből adódnak. Az azonos értékekből álló ritmusképleteknek is teljesen megváltozik a kifejezésbeli tartalma, ha különböző tempóvétellel, tagolással, hangsúlyozással adjuk elő.

Ezekből az alapelvekből indult ki a szovjet zenepedagógia, amikor kidolgozta a zenei ritmusok tanításának, a ritmusérzék fejlesztésének módszereit. Ezek a következőkben foglalhatók össze:

1. A ritmusérzék mozgássorokkal történő fejlesztése.

2. Zenehallgatás a ritmusok kifejező erejének megfigyeltetésére.

3. Kifejező szép éneklés a ritmusjelleg kidomborításával.

4. A zenei ritmusok felismerése és lejegyzése.

5. Önálló szerkesztések a megismert ritmikai elemek felhasználásával.

A ritmusérzés mozgássorokkal történő fejlesztése külön tantárgyként szerepel a Moszkvai Konzervatórium mellett működő zeneiskolában, az I. osztálytól az V-ig, párhuzamosan a zenei alapismeretek óráival. Módszertanának kialakításánál abból indultak ki, hogy a zene fejlődésében is előbb volt a munkaritmus, és ebből alakultak ki később a zenei, költői és tánc - tehát a művészetek - ritmusai. Ebből következőleg a zenei ritmusérzések kifejlesztésének is legcélszerűbb útja a zeneművek jellegének megfelelő mozgások megéreztetésén keresztül vezet. A ritmusélmények szempontjából legnagyobb jelentőségűek a motorikus képzetek, a ritmusok érzékelése rendszerint a legkülönbözőbb mozgási reakciókat foglalja magában. Itt nem kell feltétlenül külső mozgásokra gondolni (fej, kéz, láb, egész törzs mozgásaira), hanem gyakran külsőleg nem is látható belső mozgásokat, a beszéd- és légző-apparátus reakcióját, az izomvégződésekben jelentkező aktivitást észlelhetjük a zenei ritmusok átélése közben. Tehát a ritmusélmény lényegénél fogva mozgási aktivitást jelent. A ritmust nem lehet csak egyszerűen passzívan hallgatni: csak az képes átélni és megérteni a zene ritmusát, aki együtt cselekszik vele, vagyis felfogását valamilyen külső vagy belső mozgással kíséri.

Ezeket az elveket tükrözték mindazok a foglalkozások, amelyekkel a szovjet zeneiskolák ritmika-óráin megismerkedhettem.

Az órák olyan tanteremben folynak le, amelyek alkalmasak a ritmikus torna és táncszerű gyakorlatok elvégzésére is, s ezek a foglalkozások némileg hasonlítanak is a ritmikus tornához meg a baletthez. Külön zongorista áll itt a pedagógus rendelkezésére, aki a gyakorlatokhoz a zenét szolgáltatja.

Megpróbálom röviden összefoglalni egy II. osztályos növendékek számára tartott ritmikai óra lefolyását.

Az órán egymásután hangzottak fel a legkülönbözőbb hangulatú és jellegű zeneművek, amelyek mindegyikében, a legkülönbözőbb ütemekben és tempókban, fontos szerepet játszott a pontozott ritmus. A növendékek csodálatos egyöntetűséggel, rugékony kar-, kéz-, láb- és törzsmozdulatokkal végezték a gyakorlatokat. Mindegyik gyakorlat megkívánta az előadott zenemű tartalmának, a ritmus minden árnyalatának átérzését.

Pl.: Kodály: Száll az ének… muzsikájára menetelő gyakorlatokat végeztek. Egy rubátó-jellegű orosz népdalnál a zene agogikájának legfinomabb árnyalatait is visszaadó művészi táncot adtak elő.

Csajkovszkij Mazurkájának dallamára olyan tánc következett, amely a legteljesebb pontossággal adta vissza a zenemű ritmusait. (Pl.: a pontozott nyolcad, tizenhatodos ritmusok első hangjának sztakátóját parányi kis felugrással érzékeltették, kilépve az ugrás után a tizenhatodos és fél értékeket is. Folyamatos egymásutánban következtek a legváltozatosabb pontozott ritmusú gyakorlatok. Ezeken keresztül a növendékek „testükben” érezték a hangsúlyt, dinamikát, agogikát és az artikulációt is, mindezeken keresztül a zeneművek belső tartalmát.

Az órákon fokozatosan feldolgozásra kerül úgyszólván minden ritmikai elem. A gyakorlatoknak nagy jelentősége van a laza, rugékony, a zenei elképzelésnek tökéletesen engedelmeskedő hangszeres mechanizmus, mozgáskészség kialakulásában is, s ezzel nagymértékben hozzájárulnak a hangszer-tanítás eredményességéhez.

A zenei ritmus fejlesztésében döntő szerepet játszik a tervszerűen felépített zenehallgatás is. Ebben is kifejezésre jut a szovjet zenepedagógiának az az alapelve, hogy nem kerülhet sor elméleti fogalmak tudatosítására addig, amíg élményszerűen ki nem alakultak az erre vonatkozó belső hallási képzetek. Még mielőtt sor kerülne a legegyszerűbb ritmikai alapfogalmak tudatosítására, a legkülönbözőbb hangulatú zeneművek egész során élik bele magukat a növendékek azokba a végtelenül gazdag kifejezésformákba, amelyek a zenei ritmusokban jelentkeznek. Megfigyelik a növendékek az egyenletes zenei mozgást indulókban, táncokban, bölcsődalokban stb. Érzékelnek számos olyan darabot, amelyekben a kíséret kétszer olyan gyorsan mozog, mint a dallam. Csak ilyen sokirányú élményszerzés után kerül sor a negyed- és nyolcad érték tudatosítására. Ezután kerül sor a tartalmi jelleg kialakításban fontos szerepet játszó különféle hangsúlyozási módok megfigyeltetésére. Megéreztetik a növendékekkel, mennyire más jellegű az ütem egy lassú vagy gyorsabb táncban, indulóban, bölcsődalban stb. Az ilyen változatos szemléltetés után kerül csak sor az ütemfajták tudatosítására. Számos zeneműben figyelik meg azt is, hogy a kétrészes ütemet az különbözteti meg a négyrészestől, hogy az előzőnél sűrűbben, az utóbbinál ritkábban jelentkeznek az ütemsúlyok. Ezért érezzük a kettes ütemet élénkebbnek, a négyes ütemet rendszerint nyugodtabbnak.

Zenehallgatással vezetik a növendékeket arra is, hogy a tempót úgy érzékeljék, mint az ütemrészek mozgásának gyorsaságát, úgyszintén a tempó és karakter kapcsolatára.

Később találkoznak a növendékek zenehallgatás közben olyan művekkel is, amelyekben a tempó változó. Meghallgatják pl. Muszorgszkij: Gopak c. művét, ahol a gyorsulás a tánc fejlődésével van kapcsolatban. Mennél vidámabbá válik a tánc, annál gyorsabb lesz a tempó. Szembeállítják ezzel Szpendiárov: Bölcsődal-át, amelyben a zene tartalmának megfelelően a tempó fokozatosan 1assúbbá válik.

A zenehallgatások során bőségesen nyílik lehetőség arra is, hogy élményszerűen ismerkedjenek meg a növendékek a dinamika alkalmazásának végtelenül gazdag színskálájával. Eközben felismerik, hogy milyen nagy szerepet játszik a különböző hangerők alkalmazása a zenei tartalom kifejezésre juttatásában.

Fontos feladatnak tekintik a zeneművek hallgatása közben annak felismerését is, hogy milyen a ritmusok artikulációs jellege. Számos zeneműben figyelik meg a sztakátók sokféle árnyalatát, a legato előadásmód kifejezésbeli jellegét stb.

Kezdettől fogva nagy gondot fordítanak a zeneismereti órákon az értelmes, kifejező, szép éneklésre is, nagy figyelmet szentelnek a hangképzésre, a helyes légzés és vokalizáció kialakítására. A szöveges éneklésnél fokozatosan tudatosítják a szöveg ritmusainak kapcsolatát a zene ritmusaival.

A zenehallgatással és énekléssel párhuzamosan, tervszerűen fejlesztik a dallamok és ritmusok lejegyzésének készségét is.

A zenei a1apismereti órák foglalkozásain fontos szerepet játszanak a ritmus- és dallamrögtönzések. Ezek eleinte egyszerű ritmusképletek kitalálásából állnak, amelyeket azután hozzákapcsolnak valamelyik ismert dallamhoz. Majd egyre bonyolultabb feladványok következnek, így pl.:

1. a pedagógus kérdésjellegű zenei részletet hangoztat, a növendékek pedig rögtönözve éneklik a választ;

2. a pedagógus megadja egy periódus előtagját, s a növendékek szerkesztik meg az utótagot;

3. jellegzetes ritmusi zenei motívumot rögtönzött szekvenciákban szőnek tovább. Nehéz volna mind felsorolni azt a sok gazdag ötletet, amely vonzóbbá és eredményesebbé teszi a zenei foglalkozásokat. Ezeknek a korszerű, tudományos módszereknek az eredményeit lépten-nyomon láthattam a szovjet zeneiskolákban tett látogatásaim során.

A HANGRENDSZER-ÉRZÉK KIALAKÍTÁSA

A szovjet zenepedagógia úgy tekinti a hangnemérzéket, mint a dallam-hallás, hangmagasság érzékelés legfontosabb alapját. Azok a módszerek, amelyeket a szovjet zeneiskolákban felhasználnak, a hangnemérzék kialakítására szintén tudományos kutatásokon alapulnak. Gyakorlatilag ez azt jelenti, hogy olyan hangmagassági hallás kialakítására törekszenek, amely a dallam hangjainak funkciós megkülönböztetésére irányul. Ennek alapján a növendékek kiművelt belső hallásukkal meg tudják különböztetni a főhangokat az alá rendelt hangoktól, megérzik minden egyes hangnak azt a különleges jelentését, amely a hangnemben betöltött szerepéből következik. Tudományos kísérletek bizonyítják ugyanis, hogy a lapról-éneklési készség alapját, a dallamot alkotó hangok hangnembeli funkciójának átélése adja. Mindig a hangnemérzék az elsődleges tényező, a hangközök érzékelése ebből eredően másodlagosnak mondható.

A következőkben megpróbálom vázolni, hogyan építik tervszerűen ezt a belső hallást.

Az első órákon hallott zeneművekben felismerik a növendékek a különböző magasságú regiszterek jellegét és szerepét. Megfigyelik, mikor mozog a dallam a felső, középső, alsó regiszterekben. A hallás után tanult dalokban felismerik a dallam mozgásának irányát, megkülönböztetik a felfelé és lefelé történő mozgást, és a dallam hangjainak egy magasságban történő megismétlését. Miután megszerezték az első benyomásokat a hangok magassági viszonyairól, sor kerül a zongorabillentyűk ismertetésére. Megismerkednek a törzshangok elnevezésével (köztudomásúan a Szovjetunióban ezeket az elnevezéseket az abszolút szolmizáció hangjai adják). Ezek után rendszeresen gyakorolják az éneklést, billentyűs nevekkel. Eleinte bármelyik hangból kiindulva hangsorszerűen éneklik a hangokat le és fel, majd rögtönözve is énekelnek dallamokat, a megismert hangokból. Ezzel párhuzamosan sor kerül a kottaírás elemeinek elsajátítására is. Kezdetét veszi a lapról éneklés, és a dallamok hallás utáni lejegyzésének gyakorlása.

A hangnemi funkciók tudatosítása csak akkor kezdődik meg, miután a zeneművek egész sorát meghallgatták, és jó néhány dalt tudnak kívülről énekelni. A hangnemérzék kifejlesztésében az jelenti az első feladatot, hogy a növendékek felismerjék az alaphang szerepét. Ez úgy történik a legegyszerűbb módon, hogy a pedagógus elénekel a gyermekek előtt egy már ismert dalt, megáll az alaphang előtt, és felkéri a növendékeket, hogy fejezzék be a dallamot. Az alaphangot (a tonikát) tehát a növendékek éneklik hozzá. Kialakul a növendékekben annak megérzése, hogy csak az alaphangon való megállás adja a befejezettség, megnyugvás érzetét. Bármely más hangon álljon is meg a dallam, ez a nyitottság, lezáratlanság érzését kelti. Olyan kérdés-jelleget ad, amely feleletre, folytatásra vár. Miután a növendékek már jól érzik az alaphang jelentőségét, sor kerül a tonika tercének a megfigyeltetésére. Ehhez olyan dúr- és moll dallamokat választanak ki, amelyekben egyes dallamsorok a hangnem harmadik fokán végződnek. Felismerik a növendékek, hogy ezeken a hangokon történő megállás ideiglenes befejezettség érzetét kelti. Ezzel kapcsolatban kerül megfigyeltetésre az is, hogy a dúr- és moll-jelleg közötti különbséget a hangnem harmadik fokából ismerhetjük fel leginkább. Megállapítják a gyerekek, hogy a nagyobb tercű dallamokat világosabbnak, élesebbnek, a kisebb tercűeket árnyaltabbnak, halványabbnak, lágyabbnak érezzük.

A dúr- és moll-jelleg megkülönböztetése céljából a különböző hangulatú zeneművek egész sorának meghallgatása következik.

Az alaphang és a terc hangnembeli szerepének sokoldalú megismerése után sor kerül a harmadik alapvető hang, azaz a kvint megfigyeltetésére. Ez egybekapcsolódik a tonikai hármas hangzat szerepének tudatosításával. A pedagógus olyan dallamot mutat be a növendékeinek, amelyben a dallamsorok a hangnem 5-3-1 fokaival végződnek. A sorok záró hangjaiból összeállítják a tonikai hármashangzatot. Így ismerkednek meg a dúr- és moll-hangsor fő-hangjaival.

Az alaphármas-hangzatok begyakorlásánál felhasználják a növendékek egyéni ötleteit is, és változatos ritmusú, formailag is világosan tagolt dallamokat rögtönöznek ezek hangjaiból.

Ezzel kapcsolatban került sor a külön funkciós jelentőséggel nem bíró díszítő hangok, azaz a váltó és átfutó hangok szerepének tisztázására. Számos dalban figyelik meg a díszítési módokat, és megtanulják ezek alkalmazását az alaphármasokból történő dallamszerkesztéseknél.

Miután az alapvető hangok szerepével már tisztában vannak a növendékek, sor kerül a hangnem egyik legjellegzetesebb hangjának, a vezérhangnak a megfigyeltetésére. Ez úgy történik, hogy a pedagógus mutat a növendékeknek egy olyan dallamot, amelyben az utolsóelőtti hang a hangsor hetedik hangja. A dallam bemutatásánál megáll az utolsóelőtti hangon, és ráirányítja a növendékek figyelmét, hogy milyen nagymértékben kívánja ez a hang az alaphangra történő továbbvezetést. A gyerekekben a vezérhangon történő megállás olyan belső feszültséget ébreszt, amely az alaphangra való feloldást követeli.

A további skálafokok szerepének tudatosításánál is azt az alapelvet tartják szem előtt, hogy nem elég ezeket csak, mint egyszerű hangmagasságokat meghallani, hanem meg kell éreztetni kifejező erejüket, amely hangnembeli szerepükből következik. Fokozatosan kialakul így az az érzék, hogy a dallam hangjait nemcsak önmagukban fogják fel, hanem a többiekkel való összefüggésükben.

A vezérhang szerepének tudatosításához hasonlóan a 2., majd a 4. és 6. fok szerepének tisztázására kerül sor.

Kiderül, hogy a 2. fok felső és alsó szomszédjára vezethető, a 4. fok a 3-ra, a 6. pedig az 5-re törekszik.

A továbbiak során megfigyelik a növendékek a hangnem egyes hangjainak a dallam felépítésében betöltött szerepét, és bármelyik hangon marad is nyitva a dallam, folytatni tudják az illető hang vonzódásának megfelelően. Így kifejlődik a növendékekben egy olyan hallás, melynek segítségével a hangnem minden egyes hangjának érzelmi tartalmát és kifejező erejét is megérzik.

Már a kezdeti gyakorlatokban is, amikor még nem ismerik a növendékek a módosító jeleket, váltakozva három tonalitást használnak: az F-, G- és C-dúrokat és ezek molljait, természetesen olyan dalokat választva, amelyekben nem szerepel a cisz és a bé. Ezzel megelőzik azt a hibát, hogy az alaphang fogalma a C-hez kapcsolódjék.

A keresztek és bék megismerése után egyenként sor kerül a különböző előjegyzésű dúr- és moll hangsorok (hangnemek) begyakorlására. Minden egyes hangnemmel úgy ismerkednek meg a növendékek, mint a hangok egységes családjával. Az eddigiek során már megismerkedtek a hangnemcsalád egyes tagjainak szerepével. Felismerik, hogy az újonnan megismert hangnemekben azonos összetételű családot alkotnak a hangok a már eddig ismertekkel. Ez az azonosság különösen érvényre jut a transzponálások során.

Az éneklésben, írásban és hangszeren történő transzponálások rendszeres gyakorlását kezdettől fogva végzik. Bármely ismert dallamot tetszés szerinti hangnemben el tudnak énekelni, vagy játszani.

A hangok funkciós szerepét fokszámokkal jelölik. Ez a jelölési mód helyettesíti a nálunk használatos relatív szolmizációt.

Rendszeresen kapnak a növendékek olyan feladatokat, hogy fokszámokkal megadott dallamot különböző hangnemekbe kell átírni, énekelni és zongorázni.

A növendékek nemcsak hangsor formájában memorizálják a hangnem hangjait, hanem több olyan melodikus gyakorlat formájában is, melyekben világosan elkülönülnek a főhangok és alárendelt hangok, és jól érzékelhetővé válnak az utóbbiak törekvései. Egyike az ilyen gyakorlási módoknak, amikor a pedagógus a hangok abszolút neveit megnevezve olyan dallamrészleteket énekel, amelyek az alárendelt hangok valamelyikén maradnak nyitva, s a növendékek rögtönözve folytatják a dallamot, az alárendelt hang törekvésének megfelelő irányban.

A hangközök és hangzatok tanítása szervesen kapcsolódik mindahhoz, amit eddig a hangnemérzék kifejlesztéséről elmondottam. Az ezzel kapcsolatos módszerek abból a felismerésből indulnak ki, hogy nem a hangközökből épül a dallam, hanem a dallamokból utólagosan ragadjuk ki a hangközöket. Így tehát a hangközérzék kialakítása sem épülhet másra, mint a már kialakult hangnemérzékre, azaz a hangnem fokai között fennálló viszonyok elképzelésére. Ez a felismerés nemhogy csökkentené, de növeli a hangközök, hangzatok tanításának fontosságát. A Szovjetunióban is vallják azt az elvet, hogy minden egyes dallamugrást a maga jellegzetes szerepében, funkciójában kell megismertetni és begyakoroltatni.

A hangközök tanításánál, miután a hangközszámítás alapelvét már tisztázták a növendékekkel, elsőnek a tonikai hármashangzatokból adódó hangközök kerülnek behatóbb megfigyelésre és begyakorlásra. Következő feladat a hangnemek különböző fokaira építhető kis- és nagytercek tudatosítása és gyakoroltatása. Miután megállapították, hogy a dúr- és moll hangsor melyik fokán található kisterc vagy nagy terc, a legváltozatosabb tartalmú zeneművek meghallgatásán és éneklésén keresztül tudatosul ezek szerepe. Mindehhez járulnak a szekvenciás szövések, önálló dallamszerkesztések.

A tiszta többszólamú éneklésnek is jól bevált módjait adják a hangközfeloldási gyakorlatok. Miután az egyes hangok funkciós vonzásával alaposan megismerkedtek a tanulók, egyáltalán nem nehéz ezeket az ismereteket a hangközök feloldásánál alkalmazni. Ez a következő módon történik: A pedagógus felírja a táblára a hangnem valamelyik jellegzetes hangközét, úgy, hogy a főhangot üres, az alárendelt hangot tömör hangjegyfejjel rajzolja. Valamelyik növendék utána írja a feloldást, azaz a főhangot változatlanul ismétli meg, az alárendelt hangokat viszont tovább vezeti a feloldási törekvésnek megfelelő főhangokra. Pl.: G-dúr hangnemben fisz- á terc folytatása lehet a G-H feloldás. Ezt az alapképletet azután ritmikus, dinamikus, kifejező tartalmú, kétszólamú énekgyakorlattá is alakítják.

Ugyancsak sorra kerülnek a hangsorok különböző fokaira építhető kvart és kvint hangközök, alaphelyzetű hármashangzatok. Az utóbbiak különösen széleskörű lehetőségét adják a változatos, érdekes, önálló dallamszövésen alapuló gyakorlatoknak. Felhasználják ezekben a hangzatok különböző felbontási lehetőségeit, és a díszítő hangokkal történő színezés számtalan módját.

A szext hangközök tanítását egybekapcsolják a hármashangzat-megfordítások megismertetésével. A Leningrádi Konzervatórium mellett működő zeneiskola negyedik osztályában személyesen is tapasztalhattam, hogy már a tízéves növendékeknél is milyen jól megalapozott és biztos hangzatfelismerő készség alakul ki. Miután a pedagógus egymásután ütötte le a zongorán a különféle dúr-, moll- és szűkített hangzat-megfordításokat, a növendékek szinte gondolkodás nélkül nevezték meg azokat, és énekelték le bármelyik hangnemben. Ezeknél a gyakorlatoknál is bebizonyosodott, hogy mennyire világosan él a növendékekben az összes hangnem, amely addigra már begyakorlásra került.

A hangközök gyakorlását szolgálják az adott dallamokhoz történő, főként tercekből és szextekből álló ellenszólamok szerkesztései. Amint köztudomású, az orosz népdalok előadásánál gyakoriak az ilyen együtthangzások.

A hangok funkciós továbboldásának ismerete szinte magától adja azt a képességet, hogy a gyerekek képesek bármelyik domináns vagy szubdomináns funkciójú hangzatot összekapcsolni. Ezeket az ismereteket egészítik ki a párhuzamos oktáv és kvint elkerülhetőségét megmutató hangköz és hangzatfűzések alkalmazása. Ezzel a növendékek rátérhetnek a négyszólamú hangzatfűzésekre is, melyre az ötödik zeneiskolai osztályban kerül sor első ízben. A növendékek akkor már megismerkednek a domináns-szeptim hangzat összes megfordításával is, és képesekké válnak arra, hogy egyszerű témák, népdalok harmóniai funkcióit megállapítsák, s ennek alapján a hangszeren kíséretet tudjanak ezekhez rögtönözni.

Ezt úgy is gyakorolják, hogy a növendék énekli a dallamot, s egyidejűleg kíséri magát zongorán, mégpedig olyan módon, hogy egyszerűbb hangzatsorokat változatos felbontásokban játszik le.

A továbbiakban kerül sor a különböző fokú szeptimek megfigyeltetésére és felhasználására. Ezek közül különösen széleskörű alkalmazást nyernek a hetedik fokú négyes hangzatok. Ezeknek a hangzatoknak különleges jelentőségét az is magyarázza, hogy magukban foglalják az összes törekvő hangokat, s így önállóan is meghatároznak egy-egy hangnemet.

A zenehallgatás, éneklés során egyre inkább találkoznak a növendékek olyan népdalokkal és műzenei darabokkal, amelyeknek hangneme nem dúr vagy moll hangsor. Gyakran található az orosz népdalok között pentaton vagy modális hangsorú dallam. Ennek alapján begyakorlásra kerülnek a dór-, fríg-, líd-, mixolíd-hangsorokból adódó dallamok, hangközök és hangzatok is, az eddigiekben megismert változatos módokon.

Számos orosz népzenei és műzenei dallamban található meg a dúrnak az a változata, melynek a hatodik foka kis szext. (Pl.: C-dúrban ász. Ezt a hangnemet nevezik a Szovjetunióban harmonikus dúrnak. Az ebből eredő harmóniák gyakran fordulnak elő a különböző stílusú zeneművekben, ezért az ezzel kapcsolatos hangköz- és hangzatfűzésekre is sor kerül a zenei ismeretek óráin.)

A különböző hangzatok változatos begyakorlásában egyre inkább előtérbe jut a kromatikus váltó- és átfutó hangok megfigyeltetése és alkalmazása. Ezek megismerése során levonják a növendékek azt a szabályt, hogy minden módosított hang, a módosítás irányában történő feloldásra törekszik.

Széleskörűen ismerkednek meg az alteráció leggyakrabban előforduló eseteivel is, így a II. fok lefelé, a IV. fok felfelé történő módosításaival, és a növendékek hangszeres anyagában előforduló egyéb alterációkkal.

A hangnemkitérések, modulációk legegyszerűbb esetei, így főként a tonika-paralel, valamint a domináns hangnemekben történő kitérés már egyszerű népdalokban is fellelhető. Ezek megfigyeltetése, gyakorlása hamar kezdetét veszi. Később sorra kerülnek a szubdomináns hangnembe, ennek paraleljébe, és a domináns-paralel hangnembe történő modulációk is.

Ilyen módon minden egyes dallam, hangközi és hangzati elem fokozatosan tudatosításra kerül az alsó fokú zeneiskolai osztályok elvégzése során. A módszertani szempont minden esetben közös. Az új elemek megismerése csak még jobban hozzájárul a hangnemérzék tökéletesebb kialakulásához. Minden hang, hangköz és hangzat abban a sajátos szerepében nyer megvilágítást, amelyet a teljes hangrendszerben betölt. Ezzel a növendékek egyre közelebb jutnak a zeneművek tartami megértéséhez is.

ÖSSZHANGZATTAN-TANÍTÁS

Az alsó fokú oktatás során gazdag élményszerzések közben ismerkednek meg a növendékek jóformán a zenében előforduló valamennyi harmóniai elemmel. Ez a legmeszebbmenően megteremti az előfeltételét a középfokú és felsőfokú összhangzattan-tanítás eredményességének. Amint ezt személyesen is tapasztalhattam, ez a tantárgy is nagymértékben hozzájárul a sokoldalú művészi tudás kialakításához, s a növendékekben, valóban gyakorlati szempontból is nélkülözhetetlen készségeket alakít ki. Ezek a készségek a következők:

1. bármilyen stílusú zenemű harmóniai szerkezetének tökéletes megértése;

2. a dallam harmonizálás készségének legmagasabb fokú elsajátítása;

3. az önálló szerkesztés készségének kialakulása.

Az alábbiakban megpróbálom nagyvonalú vázlatát adni a Szovjetunióban használatos összhangzattan-tanítási módszereknek:

Miután a növendékek átismételték mindazokat az alapismereteket, amelyeket az alsó fokú oktatás során szereztek, sor kerül az összhangzattani tanulmányokra. Első feladatként a főhármasok használatának széleskörű elemzését és gyakorlati alkalmazását oldják meg. Ezzel kapcsolatban kell megemlíteni, hogy a főhármasok jelzésénél nem a fokszámokat használják fel. Ezek jelölésére kizárólag a funkcióra utaló betűk szolgálnak. E betűk egyben azt is megmutatják, hogy dúr- vagy moll hármashangzatról van-e szó. Ennek megfelelően a dúr hangnem főhármasait a következő betűk jelölik: T S és D. A természetes moll I., IV., V. fokú hármashangzatait kisbetűk jelölik: t s d. Mivel ezek mindegyike moll hármas hangzat. Ezzel szemben a dallamos moll főhármasait így jelölik: t S D, mivel ebben az esetben a IV. és V. fokok dúrhármast adnak. Ez a jelzésmód világos és egyszerű megkülönböztetési lehetőséget biztosít modális hangsorok főhármasai között is. (Pl.: mixolíd főhármasok: T Sd.) Mindenekelőtt azt elemzik a növendékek, hogy miként használták fel az egyes zeneszerzők a különféle stílusú zeneművekben ezeket a hangzatokat. Itt kellene megemlíteni, hogy a Szovjetunió zeneiskoláiban nemcsak a klasszikus stílus összhangzataival foglalkoznak a növendékek, hanem megfigyelik mind a barokk, mind a romantikus, valamint az azt követő stílusok harmóniai építkezését is. A megharmónizálandó dallamok, amelyeket a tankönyvekben találunk, változatos ritmusú és frazírozású, jórészt hangszeres jellegű témák, amelyekben a kifejező dallamugrások formájában jelentkező harmonikus figurációk egész sorát láthatjuk.

Ezután kerül sor a számozás nélkül megadott basszusok harmonizálására. Ezzel kapcsolatban sem egyszerű, mechanikusan megoldható feladatokról van szó. A megadott basszusok fölé a kifejező dallamugrásokat tetszés szerint felhasználva, jellegzetes dallamokat találnak ki a növendékek. E feladatok megoldásában nagy segítséget jelent, hogy már az alsó fokú oktatás során begyakorolták a jellegzetes dallamugrásokat, és tudatosultak bennük azok a szoros kapcsolatok, amelyek a hangközök és hangzatok között fennállnak.

Miután a növendékek a harmonizálásban és a basszusokból kibontott dallamszövésében már kellő jártasságot szereztek, rátérnek a kötöttebb, majd az egyre kötetlenebb önálló dallamszerkesztésre. Ez legelőször úgy történik, hogy a pedagógus által megadott, illetve a tankönyvekben közölt előtagokat a növendékek írásban kidolgozva, vagy zongorán rögtönözve utótaggal egészítik ki. Eleinte sok olyan példa kerül kidolgozásra, amelyekben az előtag tonikán indul, és dominánson végződik. Ezzel szemben az utótag a dominánsból indul, és a tonikával nyer befejezést. Természetesen ezt megelőzően bőségesen tanulmányozzák a növendékek ezt a feldolgozási módot. A későbbiek során már csak a kezdő motívumot kapják meg, majd ennek is csak a funkciós és ritmikai vázát. Ezt fejlesztik ki azután a saját elképzelésüknek megfelelő formában. Egyelőre csak az a megkötöttség marad fenn, hogy csak alaphármasok fordulhatnak elő a továbbszövésben.

Az eddigi példakidolgozásokban, szerkesztésekben még csak a funkciókon belüli dallamugrások fordultak elő, azonban rövidesen felismertetik a növendékekkel, hogy a nagy mesterek műveiben igen gyakran találhatunk funkciók közötti ugrásokat is. Zeneművek elemzése közben figyelik meg a funkciók alapjáról, tercéről, kvintjéről történő elugrásokat. Ettől kezdve már saját maguk is megpróbálják ezek alkalmazását a feladatok kidolgozásában.

Miután a főhármasok megfordításaival is az eddig már ismertetett módon megismerkedtek, nem a mellékhármasok szerepének megvilágításával folytatják a hangzatok tanulmányozását, hanem az ezeknél jóval nagyobb gyakorlati jelentőségű domináns-szeptimek megfigyeltetése és felhasználása következik, érintve ezekben az összes megfordításokat is. Csak miután már jól tudják alkalmazni a növendékek ezeket a négyes hangzatokat is, akkor térnek rá a mellékhármasok felhasználására. A mellékhármasok jelzés-módjául funkciós betűk, és fokszámok egyesítése szolgál.

A négyes hangzatokkal történő további ismerkedésnél ismét azt a gyakorlati szempontot tartják be, hogy elsősorban kell megismerkedni azokkal a hangzatokkal, amelyek az élő muzsikában nagyobb szerepet játszanak. Ezért esik a választás mindenekelőtt a II. és VII. hangzatokra, majd ezt rövidesen követi a gyakorlati fontosságnak megfelelően a domináns nonhangzat ismertetése (D9) és az S II. 9 hangzat begyakorlása. (Pl.: C-dúrban d-f-c-é.)

A harmóniai elemzésekben és ennek megfelelően a hangzatok felhasználásában nem maradnak meg már kezdetben sem a dúr és összhangzatos moll hangnemekből adódó harmóniai építkezéseknél. Behatóan figyelik meg azokat az eseteket, amelyekben a modális hangsorok nyújtják az alapot a harmóniai felépítéshez. Ezekre nézve különösen bő példákkal szolgálnak az orosz nemzeti zeneszerzők műveinek elemzései. A növendékek saját szerkesztéseikben is felhasználják az így megismert hangzatfűzési módokat.

A díszítő hangok különböző fajtáit használják fel az összhangzattani feladványaik megoldásánál, de ezek változatos alkalmazására ismét a nagy mesterek műveinek elemzése nyomán kapják a mintákat.

Az alterációk tárgyalásánál különösen nagy súlyt fektetnek a váltó dominánsok megismerésére és felhasználására.

A különböző stílusú zeneművekben találkoznak a növendékek nemcsak az V. fokhoz, hanem az összes többi fokokhoz vezető mellékdominánsokkal és szubdominánsokkal is. Ezek felhasználására is bőven nyílik lehetőség a harmonizálásokban és szerkesztésekben.

A szubdomináns hangzatok alterációit is, hasonlóan sokrétűen ismerik meg, és használják fel. A romantikus és modern zeneszerzők műveiben különösen nagy gazdagságát találják a növendékek elemzéseik során, a különféle alterációknak. Ezek már szinte észrevétlenül vezetnek bele a hangnem kitérések és modulációk tanulmányozásába. A moszkvai szakiskolában személyesen is tapasztalhattam, egy III. osztályos csoport óráján, hogy milyen messze jutnak el a növendékek az összhangzattani tudásban. A heti 4 órájuk úgy oszlik meg, hogy ebből 2 órán végzik az elemzéseket, s ekkor mutatják be a házi feladatok megoldásait is. A másik 2 órán hallás-gyakorlatok, hangzat-felismerések, dallamok és hangzat-kíséretek hallás utáni lejegyzése folyik, azokkal a hangzatokkal kapcsolatban, amelyeknek tanulása egyidejűleg adja a másik 2 óra anyagát is.

A meghallgatott órán a modulációk begyakorlása volt napirenden. A növendékeknek, mint általában, most is kétirányú házi feladatuk volt. Egyrészről a megadott téma harmonizálását kellett elvégezniük, másrészről a kiindító motívum alapján - előre megadott modulációs terv szerint - önálló dallamszerkesztést kellett megoldani, négyszólamúan kidolgozva, és hangszeres figurációk formájában is. A téma jellegétől függően választják meg a feldolgozási módokat. Ezek az összhangzattan-órák egyben zeneszerzési óráknak is tekinthetők, amelyek lehetőséget adnak a növendékek ilyen irányú készségének kifejlődéséhez is.

Másrészről az érti meg igazán a nagy mesterek műveit, aki saját maga is megpróbálkozott a zeneszerzéssel, harmonizálással, rögtönzéssel. Egy másik órán arról győződhettem meg, hogy mennyire biztos és sokoldalú tájékozódási képesség alakul ki a növendékekben a különféle stílusú hangszeres művek harmóniai szerkezetét illetőleg. Az órán ismeretlen hangszeres műveket adott át növendékeinek a pedagógus elemzés céljából. A növendékek belső hallásuk segítségével átfutották az elemzendő részeket, majd szinte gondolkozás nélkül sorolták fel az abban található modulációkat, harmónia funkciókat, jellegzetes díszítő hangokat.

A fent vázolt, szovjet zeneiskolákban szerzett tapasztalatok bizonyítják, hogy feltétlenül helyes és szükséges a baráti országok zenetanítási módszereinek megismerése, tanulmányozása. Ezekből bizonyára hasznos tanulságokat szűrhetünk le, melyeket az oktatási reform elvei alapján kidolgozásra kerülő tantervek elkészítésekor felhasználhatunk.

Kulcsár Zoltán

A felhasznált forrásmunkák jegyzéke

1. Baraboskina-Bogoljubova: A zenei alapismeretek tankönyve. I-II. kötet Leningrád, 1956.

2. Baraboskina-Bogoljubova: Zenehallgatás a zenei alapismereti órákon. Leningrád, 1958.

3. Davüdovoj: A zenei írás-olvasás módszertani jegyzetei. Moszkva, 1957.

4. Dubovszkij-Evszejev-Szposzobin-Szokolov: A harmóniák tankönyve. Moszkva, 1956.

5. Berkov: A harmóniai analízis tankönyve. Moszkva, 1980.

6. Fridkin: Vezérkönyv a zenei alapismeretek tanításához.

7. Hvosztenko: Gyakorlatok gyűjteménye az alsó fokú zeneelméleti tanításához. Moszkva, 1960.

8. Szposzobin: Alsó fokú·zeneelmélet. Moszkva, 1961.